拉美小说切片：让狼群过去

育 邦

传说：作为一种文学样式

里卡多·帕尔马（1833-1919）通过四十年孜孜不倦的工作，完成了十卷本的《秘鲁传说》。这也奠定了他作为秘鲁现代文学之父的不朽地位。人们崇敬他，称赞他是美洲文化当之无愧的代表。

《秘鲁传说》讲述了秘鲁从印加王国时代、总督时期（即殖民地时期）、独立时期一直到共和国时期三百年间的秘鲁人间百态、世事沧桑。一共有453 篇传说（9 个系列和1 个附录），写印加帝国的有6 篇，写总督时期即殖民时期的有339 篇，写独立战争时期的有43篇，写共和国时期的有9 篇，其余56 篇的时间地点难以确定。描写总督时期的作品占据绝大部分篇幅，有评论家认为“他的嘲讽笑眯眯地啃蚀着总督辖区和贵族的威望。”是的，他的叙事语调里蕴藏着冷静而尖刻的冷嘲热讽，在他宽容大度的目光里暗含着某种善意客观的刻薄。

可以说，只有在帕尔马的笔下，“传说”才可以称为一种文学体裁，它成为把历史纪事、奇闻轶事、风俗图卷、民俗随笔和生活细节融为一体的秘鲁式文学文本。它将现实与想象融为一炉，真实与虚构相交织，在宏大的枝干上填充生动、丰富、充满生命活力的枝叶。更多的时刻，它们像一面面幽默诙谐能够照见众生百态的哈哈镜。帕尔马说得好：“传说是小说又非小说，是历史又非历史。形式要活泼紧凑；叙事要敏捷诙谐。”批评家阿图罗·托雷斯·里奥塞科总结出《秘鲁传说》的写作处方：“传说是民间故事又不是民间故事，是历史又不是历史。它的形式轻松而愉快，叙述迅速而幽默。这就像做糖衣丸，把它们分发给公众，自己用不着有些许顾虑点儿，一点儿谎话，一剂从来都是极少的真实性，加上一大堆既文雅又粗俗的文笔，这便是创作《传说》的处方。”书中有一篇是《玻利瓦尔的最后一句话》，这位伟大英雄在垂死前对医生说：“大夫，你知道在我感到已经即将进入坟墓的时候，使我痛苦的是什么吗？”医生说：“不知道。”他说：“就是想到我可能在流沙上建塔，在海水中耕耘。”他又问：“你猜不出世界上三个最大的蠢人是谁吗？”医生猜不出，他说：“大夫，你过来……我趴在耳朵上告诉你……三个最大的蠢人就是基督耶稣、堂吉诃德……和我。”迅疾和幽默是帕尔马“传说”显而易见的两大特征。帕尔马是一位语言艺术大师，他的叙述简洁明快，生动鲜活，“传说”里走出来一个个活生生的人物，立体丰盈，血肉鲜明。

帕尔马如何开始他的创作呢？每一篇“传说”的出发点在哪里？“传说”的叙事渡口是如何被他有意或无意间发现的？帕尔马不拘一格，随物赋形，他把一个风中吹来的历史事件、一个未被证实的传闻、一个民间口头传说、一个空气中散布的小道消息、一个关于传说的传说、一则故纸堆里隐约出现的掌故、一个历史人物（大人物可以，小人物也可以）的一次叹息、一句流传甚广的谚语、一个秘鲁成语作为抵达他“传说”的渡口，并以此为叙事核心，运用他那近乎魔幻的想象力，结构有鼻子有眼的情节，组织煞有介事的对话，描摹刻画真实或想象中的众生相，建构出一个个散发璀璨光芒和文学意味的“传说”。比如根据利马谚语敷衍的“传说”有《我是卡马纳人，绝不改口》《说他的独生儿子》《连画十字的脸都没有了》《像贝尼托一样有用》《撒玛利亚教派的说教》《天主经里才有的》等。正如帕尔马在《美人中的美人》中透露的那样：“我的朋友，你说我用四篇小品文、两句谎言和一句真话就编造一篇传说。”诚然如斯！

在帕尔马漫长的写作生涯中，“传说”也发展出一个生长模型。篇首往往有几句开场白，用巧妙戏谑的简短言语说明作者是怎样获取灵感的吉光片羽来写这篇“传说”的。接着是“传说”的主体部分，绘声绘色地叙述主要事件和故事冲突，也会不时地插入题外话（画外音），场面不断变化、人物延绵而至的言行以及情节的陡峭变化最终完成一个个完整的故事。当然，有时候作者也忍不住在文中或插科打诨或一本正经地开一些机智的玩笑，说几句生活哲学，点明一些寓意，往往有画龙点睛之妙。这多少有点像《聊斋志异》的结尾常有“异史氏曰”一样。

历史是任人打扮的小姑娘，它无不宣示撰写者的价值判断，语焉不详之处正或多或少地隐藏修史人真实的意图。历史看起来严谨，以考证与调查为幌子，却在不经意之间隐去不想让阅读者看到的真相。而“传说”的创作恰恰可以穿越历史的迷雾，直击人性中或阴暗丑陋或忧伤自怜或荒诞不经的侧面，呈现的是人们散落在历史洪流中的面具与枷锁。《秘鲁传说》不是秘鲁的历史，但又是秘鲁人精神的秘史，是秘鲁人隐秘人性的图景。由于创造，帕尔马获得一种自由，自由穿行于历史与传说、真实与虚构之间。

要继承帕尔马“传说”的技艺，绝非易事。广义相对地看，胡安·鲁尔福、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和加西亚·马尔克斯是拉丁美洲“传说”的真正传人。

当然，乌拉圭的爱德华多·加莱亚诺也应该算一个，他是那样虔诚地向帕尔马学习。他在《火的记忆：创世纪》写到印加帝国的图景，似乎有一种血缘上的面目相像：

在刀斧砍杀和乱箭飞舞中，他成为新的山峦、平原和沙漠的主人。在这个王国里没有人不想着他，也没有人不害怕他。现今他的王国比欧洲更大。牧场、河流和人们都取决于瓦伊纳·卡帕克。因为他的意志，山脉挪移，人群迁徙。在这个不识轮子用途的帝国，他下令从库斯科运石头去修建房子，为的是后人能够了解他的伟大，为的是人们相信他的话。

但是，《火的记忆》作者加莱亚诺的写作意图明显是希望写一部拥有历史精确性和具有明显政治倾向的拉丁美洲编年史。而帕尔马是真正超越时代、穿越时光的大师，在《秘鲁传说》中，你几乎看不到作者的政治立场。他清楚地知道作家的使命，一个好作家就是要客观地、艺术地呈现人们的生死契阔、处于时代巨河流中人的伟大与渺小、人性的幽暗与光芒，特有的政治倾向将给作品带来不可预知的危害。作为作家，他成为一个单纯叙述故事的人，而不是反抗殖民的斗士、总统的秘书、洛雷托省的参议员、国家图书馆的馆长、西班牙皇家语言学院的院士。对于帕尔马而言，没有什么绝对的秩序可言，他大胆恣肆，书写了秘鲁总督时代的各种奇闻轶事，每个人物都用自己无限充沛的激情和想象我行我素、自行其是，他的写作“给我们带来最美的秩序的无序”。

独角兽的笔记本——阿雷奥拉的动物幻想曲

颇有几分自恋的加西亚·马尔克斯曾对菲德尔·卡斯特罗说起胡安·何塞·阿雷奥拉（1918-2001），他是除自己之外最喜欢的作家。

阿雷奥拉建起一座尖刻的动物园，一方面是嘲讽人类，同时自我解嘲；另一方面，阿雷奥拉也满怀悲悯，像上帝一样深切同情活在尘埃深处的人们，他略带讥讽地说，“爱那像猪和鸡一样的人吧，尽管他们正欢快地跑向那动物占据的油腻腻的天堂。”他以不同于乔治·奥威尔（《动物庄园》）的简洁寓言窥探人与动物的相似与差异，他以不同于威廉·福克纳的尖锐方式投射出对人类的爱与悲悯。

阿雷奥拉热爱独角兽大犀牛。他就是幻想文学世界里的那只独角兽，他孤寂且澎湃，忧伤且雄健，繁复且清简。请翻开他的笔记本吧！他在第一页（《动物集·犀牛》）中写道：“（大犀牛）顶着披甲的、近视的、愤怒公牛的独角，带着完全属于实证主义哲学家的澎湃信念，像冲车一样进攻。”“被圈起来时，犀牛是一种忧伤的生锈了的野兽。”“在它枯瘦的身体两侧，仿佛涌出嶙峋叠石裂缝的水流一般，长出了汹涌有力的生命的伟大器官，在它顶端反复出现的动物犄角上，不时变幻出兰花、标枪和战戟。”他是如此的准确生动，欢快迅疾，如梦如幻，这些文字有质感、有力量，一击即中，像一匹白色的骏马在无尽的暗夜里驰骋。在他的语言之树上，想象力催动鲜花，瞬间怒放。“那阳刚好斗却迟钝的角在少女面前变成了纤长的象牙般的哀伤。”一个超现实主义的诗人之笔，你会在不经意之间想起孟京辉的话剧《恋爱的犀牛》。读到如此酣畅淋漓的文字，作为读者的我真“像犀牛角一样，在旷野上独自游荡”（佛教经典《经集》）。

独角兽笔记本的第二页——《蛤蟆》，“它在春天醒来，知道自己并没有经历变态的过程。在深沉的干燥中，它比从前更是一只蛤蟆了。……一天，它从软泥里冒出来，负着潮气，被怨恨的汁液塞满，像被扔在地上的一颗心脏。它的斯芬克斯式态度里藏着隐秘的交换命题，蛤蟆的丑陋出现在我们面前，像镜子一样压得人喘不过气。”蛤蟆是一颗心脏，蕴藏着斯芬克斯之谜，自身丑陋，怨恨着世界，也是人类的变形，镜子中的尊容。笔记本上的每一篇文字都不长，阿雷奥拉自供说：“我惜字如金，说每一句话时都抱着庄重的态度。”他神秘地解释他写作遗传学的缘由——来自母亲的铁匠家族和父亲的木匠家族，他是一位铸炼语言、随物赋形的匠人。

在《猛禽》一页，你将读到人类卑微而羞耻的镜像——“这些忠于教条等级制度的猛禽从上到下都遵守着围笼中的礼仪。夜晚的栖木上，它们中的每一只都严格依据地位高低来选择所占的位置。上面的大鸟，依次侵犯着下面的小鸟的尊严。”动物世界，亦是人类世界，阿雷奥拉无情地嘲讽了人类的弱肉强食的等级教条、丧失自由的牢笼、无处不在的秩序，他悄无声息地把人的自由与尊严作为最根本的基石放置在他的开放笔记本中。

我们人类和猴子到底有怎么的关系？仅仅是进化论中的远亲吗？阿雷奥拉从猴子的视角反观此事，他在《猴子》中写道：“猴子们决定拒绝诱惑，反对成为人类。……讽刺漫画肖像似的它们，淫乱又为所欲为。现在我们在动物园看到的它们像是一面羞辱性的镜子：它们嘲讽地看着我们，可怜着我们，因为我们还在观察它们的动物行为。”我们羞辱性地看到了那些反对成为我们人类的亲戚，真是可悲可怜，而又可叹可笑。

阿雷奥拉的文本是一头异兽，它是身负小说（虚构）、散文和诗歌形貌的麒麟。博尔赫斯盛赞阿雷奥拉，说他身上有一种“自由”——由明澈智慧引导的无限想象力的自由。麒麟是有羽翼的，我们为他“想象力的自由”所牵引，他把我们带入一个形象与思想自由飞翔的动物世界。

阿雷奥拉是一位寓言大师，他总能以寥寥数笔就雕刻出丰赡而又深刻的木刻画画面，并挖下寓言的深井。他擅用比喻，他的比喻直接干脆，绝不逶迤，也不拖泥带水，甚至常常是定义性的。西班牙批评家加塞特阐释比喻的重要性时说，通过比喻，“我们能发觉两种事物之间比其他相似性都更为深刻、更具决定性的相符相合”。阿雷奥拉的比喻就为这些决定性的时刻而书写，它们是随意而贴切的，更是深邃而天才的。

阿雷奥拉是语言的炼金术士，在他的自述中，我们能看到阿雷奥拉对语言的狂热之爱，他说：“我爱语言超过爱世界上的任何东西，并对那些通过语言文字展现其灵魂的人心怀崇敬，不论是以赛亚，还是弗兰兹·卡夫卡。”（《记忆和遗忘》）他的作品并不多，主要有《上帝的沉默》《跟魔鬼签订的契约》《动物集》《寓言集》与《集市》，而且文字都不长，但获取的影响却如氢弹一般——以小博大的核爆炸效果，如蘑菇云升腾在拉丁美洲原本就极为灿烂的文学星空。以至于他的同行——伟大的胡里奥·科塔萨尔也嫉妒地表示：“阿雷奥拉是言语之树。”是的，在他的言语之树上，结出了炫目的奇异之果。

变成一只鹅

作为作家，阿莱蒙·卡彭铁尔直言不讳地表述道：在拉丁美洲，小说是一种需要。他说：“拉丁美洲向文明展示了全新的内容，全新的现实（矛盾、问题、价值观念），正期待小说家的到来。今天我可以说我没有错。我继续坚信，在拉丁美洲小说是一种需要——展现一个世界。”拉丁美洲神奇的现实需要小说来表达，在某种意义讲，小说具有展现这个光怪陆离的世界的能力。赫尔曼·布洛赫所言“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由”，对拉丁美洲的小说存在尤为如此，它们成为呈现赤裸现实最有效的表达。

说到拉丁美洲的文学，我们首先想到的就是魔幻现实主义，想到加西亚·马尔克斯与他的《百年孤独》、胡安·鲁尔福和他的《佩德罗·巴拉莫》。而发轫于二十世纪三十年代的魔幻现实主义始作俑者却是古巴人卡彭铁尔和危地马拉人阿斯图里亚斯。

在卡彭铁尔文学志业起步之时，他就感到“有一种要表现美洲大陆的强烈愿望，尽管还不清楚如何为之”，但是这个明晰的文学使命激励着他，他说：“我除了阅读所能得到的一切关于美洲的材料之外没做任何事。我眼前的美洲犹如一团云烟，我渴望了解它，因为我有一种信念：我的作品将以它为题材，将有浓郁的美洲色彩。”最具标志性的、最拉丁美洲本土性的印第安文化给卡彭铁尔带来巨大的启发，他意识到自己的“潜意识”虽然被深深埋藏在西方文明的阴影之下，一旦潜入内心的底层，就会发现川流不息的印第安血液。而阿斯图里亚斯说，在我们看来的魔幻现实，在印第安人眼里就是真实的存在，他会叙述如何看见一朵彩云或一块巨石变成一个人或一个巨人。人们对周围事物的幻觉能力逐渐转化为现实，印第安人会相信：头磕破了是石头在向他召唤，被河水冲走是给予他死亡的河流向他招手……

卡彭铁尔早年接受过超现实主义的熏陶，但他明白他的创作必须根植于他的拉丁美洲大陆。超现实主义的文学方程式启发了卡彭铁尔，他重新打量与体察其以前未曾留意的拉丁美洲生活的细节，这块神奇土地给他带来了一种崭新的文学结构与文学气质。他身上的拉美元素渐渐发酵，成为他创作中最可靠最熟悉的源流，他发现了一种“神奇现实”。明白自己深陷在“神奇现实”的深潭，他要从这里汲取想象力的魔法来表达拉丁美洲的真相。他做到了，于是《人间王国》应运而生。他阐释说，神奇是现实的特殊表现，是对现实的丰富性进行非凡和别具匠心的揭示，是对现实状态和规模的扩大。

“神奇现实”不仅包括物质上可见的现实，比如在《人间王国》中人的变形，麦克康达尔在当权者的围捕之下开始变形：一条绿色的鬣蜥爬上晾烟草的棚顶取暖；有人在中午看见只有在夜间才飞出来的蝴蝶；一条大狗叼着一只鹿腿飞快地穿过宅院；一只远离海边的鲣鸟，抖落身上的虱子……这些动物都是麦克康达尔变化而成。这会让我们不由地想起在中国家喻户晓的孙悟空的七十二变。这一“现实”还包括人们思想与梦境的现实呈现。卡彭铁尔谈到《人间王国》的创作缘起时，就认为海地的“神奇现实”是可以触摸到的：“那块土地上生活着千千万万个渴望自由的人，他们相信麦克康达尔具有变形的能力，在麦克康达尔被处决的那一天，这种集体的信念居然创造了一种奇迹。”

《人间王国》篇幅并不是很大，算上前言，翻译为汉语也就是六万多字。但其结构精巧，蕴藉深远，包含了海地多灾多难的历史、神秘的习俗与文化、人的愚昧与对自由的向往、专制的形成与循环等诸多主题。小说由四个部分组成，以海地黑人蒂·诺埃尔为贯穿全书的人物。第一部分是蒂·诺埃尔意识流中出现的一个事件，叙述了十八世纪黑人领袖麦克康达尔如何从庄园主家里逃脱、拥有神奇的制毒能力、领导黑人发动武装起义，并向法国殖民当局公开宣战。人们口口相传，麦克康达尔因成为拉达祭礼祭司，“几次被真神召去并被赋予奇特的法力，成为司毒药的神；另一个世界的主宰赋予他绝对的权威，指定他担当消灭白人并在圣多明各岛建立一个自由黑人大帝国的使命”。最终起义被镇压，麦克康达尔沦为俘虏并被大火烧死。第二部分叙述的是海地黑人的第二次起义，由黑人领袖布克芒领导，最终拿破仑妹妹波利娜·拿破仑带领数百条警犬镇压了起义者，收复了失地。起义再次失败。第三部分写法国大革命后废除了奴隶制，黑人领袖亨利·克里斯托夫摇身一变，成为大权在握的极权统治者。独裁是拉美政治的传统，对独裁的叙述也成为拉美文学的传统。除了《人间王国》，还有阿斯图里亚斯的《总统先生》、马尔克斯的《族长的秋天》这样大名鼎鼎的作品。作为独夫民贼的克里斯托夫在岛国大兴土木，为自己建造无忧宫，他比以往的政府更加熟稔地运用权力，实行专制统治。最后的时光中，“明镜厅只映出国王一人的形象，这形象被反复映照，一直出现在最远的镜子里。”他众叛亲离，在全国人民的一片声讨声中，在他的宫殿里自戕、趴倒在血泊之中，他的尸体被搅拌入灰浆，混在城堡的建筑材料中，注进了城堡的砖石中，整个一座主教帽山变成了海地第一个国王的陵墓。第四部分写的是蒂·诺埃尔的观照、体察与反思，最后主动变为一只鹅。他意识到，“面对这无穷循环的锁链，这灭而又生的镣铐和不断繁衍的苦难，开始绝望起来（那些最逆来顺受的人最终接受了这一切，以为那是所有反抗终归无效的证明）”。他试图逃脱这种循环，他变形了，变成了一只鹅，但作为一只鹅，他依然是外来者，鹅群鄙弃他，对他群起而攻之，他以为这是对其怯懦的惩罚。这是一个无法破解的拉丁美洲的困惑。

卡彭铁尔的语言是华丽夸张的，活色生香的，诗意肆意流淌，但绝不虚浮。读者似乎坐在一列高速前进的列车上，风驰电掣，随着他展开的奇瑰画卷急速地驶入海地人精神的幽深隧道。他写及宗教祭祀时，这样写道：“当高潮出现时，就有一个受神灵启示的人骑到由两个叠在一起的人组成的半人半马怪的背上，然后一路嘶叫着，朝海边奔驰而去：在黑夜的那一边，在许许多多黑夜的那一边，大海正轻轻地冲刷着神灵们管辖的世界的边界。”他那充满想象力与画面感的叙述让人目不暇接，如痴如醉，甚至是“沉醉不知归路”。我以为，他这种“新巴洛克主义”风格特别适合描述拉丁美洲的“神奇现实”。卡洛斯·富恩特斯给予卡彭铁尔以崇高的敬意，他说：“卡彭铁尔改变了拉美小说的形式，他超越自然主义，创作了魔幻现实主义。我们都要感激他留下语言和想象力的遗产。我们都是他的后代。”

下达给读者的指令——科塔萨尔和他的短篇小说

作为小说家的胡里奥·科塔萨尔会不动声色而狡狯地观察我们这个世界以及在这世界上走来走去的人们。在《克罗洛皮奥与法玛的故事》中，他写到一种叫做卡索阿尔的动物，“卡索阿尔所做的第一件事就是盯着人看，态度高傲而多疑。一动不动只是观看，观看的方式如此强力而持久，仿佛在将我们发明出来，仿佛费了很大力气使我们从空无里、从卡索阿尔的世界里浮现，使我们出现在它面前，这一切都发生在观看它的神秘行为中。”科塔萨尔的写作是一种“观看”。

我们都要去读一读科塔萨尔，而诗人巴勃罗·聂鲁达几乎以李太白式的夸张修辞来正告读者：“任何不读科塔萨尔的人命运都已注定。那是一种看不见的重病，随着时间的流逝会产生可怕的后果。在某种程度上就好像从没尝过桃子的滋味，人会在无声中变得阴郁，愈渐苍白，而且还非常可能一点点掉光所有的头发。”我想我的头发还没有掉光，大概也是时不时地读读科塔萨尔的福报吧！

阅读科塔萨尔，我们就会莫名其妙地进入“卡索阿尔”的世界，进而不自觉地“观看”这位小说家的“神秘行为”——他高傲而多疑地观看人世间的芸芸众生。他说，“生活，本该是日复一日的奇迹，”他沉溺于“观看”并制造奇迹之中。我们似乎能看到作家正在“观看”的场景。加西亚·马尔克斯在《让大家喜欢的阿根廷人》中，生动地描绘了科塔萨尔写作时的情形：“1956 年那个凄凉的秋末，一开始他就常在巴黎一家起着英文名的咖啡馆内角落里一张桌子上写作，就像让·保尔·萨特在离那里300 米远的地方做的那样，他用一支真正的自来水笔在学生笔记本上写东西，墨水连手指都染脏了。……在巴黎时有人对我说，他常在圣日耳曼街奥尔德·纳维咖啡馆里写作。我在那里等了好几个星期，终于看见他像个幽灵似的走进来。他的身材比人们想象的还高，有一张特别淘气的孩子的面孔，穿着一件更像是鳏夫的教士服的黑大衣，两只眼睛相距很远，很像小牛的眼睛，并且那么倾斜而透明，倘若不是听从心灵的支配，很可能是魔鬼的眼睛。”

小说是一门关于叙述的艺术。任何一名小说家都必须直面叙述者设定、叙述视角、叙述人称等问题。科塔萨尔直接在小说《魔鬼涎》抛出了这个问题：“应该如何讲述这个故事？真是毫无头绪。是用第一人称，还是第二人称？抑或第三人称复数？还是源源不断地臆造出毫无意义的叙述方式？”作者深陷于叙述者迷局之中：“我终于明白了，最难的是以什么人称讲述这个故事，我也毫不避讳地把这一点再说一遍。难就难在没人知道到底谁在讲述这个故事，是我呢，还是发生的事情本身，或者是我眼前的东西？”在这篇小说中，叙述者在第一人称和第三人称之间不停地自由切换。我们似乎可以把叙述者“我”（主观视角）和主人公米歇尔或者那架相机（客观视角）作为讲述故事的主体。也可以说，其隐含的叙述者则是向前流动的“时间”，而作者声称“米歇尔痴迷于文学创作和编造不切实际的故事”。叙述者的物化，让我们想到了罗伯·格里耶的《去年在马里安巴》，一切都在客观冷静的镜头下展开，作品展示了纯粹精神性的时间与空间，人被物化了。而《魔鬼涎》则运用物化叙述者来讲述的是可能的男女私情、人间烟火，是对一个场景的幻想。而在《科拉小姐》中，整个文本看起来为第一人称所控制，但是其中主要人物都参与到叙事中来了，“我”成为多个人，15 岁的少年病人巴勃罗、巴勃罗的妈妈、医院里的小护士科拉三人无缝对接地交叉叙述，时间线简洁明晰，对病房场景、人物神态动作、复杂的心理活动均有详细描述，在简短的篇幅中把蒙太奇玩得游刃有余。主人公巴勃罗像《追忆似水年华》中的叙述者马塞尔一样敏感而脆弱，由于“高贵”而显得矫揉造作，努力装着“小大人”却偷看小人书而显得力不从心，见到科拉小姐而萌发出青春期暧昧的情愫。

当你追问科塔萨尔小说中的真相时，你遭遇到的必然是多条道路的选择、似是而非的结局、在可能与不可能之间的隐喻，博尔赫斯说起科塔萨尔：“无人能为科塔萨尔的作品做出内容简介，当我们试图概括的时候，那些精彩的要素就会悄悄溜走。”《科拉小姐》的结局中，“（他们）会把一切都料理好，直到这间病房再一次腾空”，似乎预示着主人公巴勃罗即将死去。《正午的海岛》中乘务员是否真的下了航班，到朝思暮想的希罗斯岛上开始其向往的生活？最后结尾，一具尸体漂流到岛边，是否意味着整篇小说的故事情节不过主人公马利尼在班机失事前的幻想？而这些开放式的情节，我以为是无法探究真相的，因为科塔萨尔本身就没有想给出真相，我们也许可以把《正午的海岛》理解为对彼岸的眺望——一个灵魂出窍的时刻。《南方高速》中在拥堵空间里萌发的苗头是否进一步发展，公路正常后，他们之间还会有或明或暗的联系吗？《魔鬼涎》里进入相机胶片中的两个年龄相差颇大的男女是什么关系，是否有肉体关系，是否拥有爱情？这些都无法知晓，科塔萨尔也无意用蛛丝马迹、草蛇灰线这样隐秘技巧要告诉读者一个天大的秘密。白云千载空悠悠，《魔鬼涎》最后写道：“我睁开眼，用手擦干眼泪之后，看到是就是这样的景象：澄澈的天空，从左边飘进一朵云，优雅地缓缓飘到右边消失了，然后又飘过一朵。”作者轻描淡写地告诉我们，生活中的惊心动魄也许不过是偶然使之。

科塔萨尔以诗人的目光发现孤寂存在中的悸动与向往，一成不变秩序中的荒诞不经，日常教条规则之中的意外与眺望，平淡无奇中的奇迹与暖意……游弋在现实与幻想、滞怠与自由之间，而这一切都可以从科塔萨尔笔下的克罗洛皮奥开始，这里蕴藏着科塔萨尔天真的嗓音。《给约翰·霍维尔的指令》中，作为观众的莱斯被迫上台扮演“霍维尔”这一角色，戏剧落幕时，莱斯落荒而逃，似乎是为了逃脱无法更改的结局。但这时“霍维尔”原本的扮演者出现，他们似乎都在逃避某种追捕。在分开逃离前，霍维尔对莱斯说：“业余的都这样，他们总是自以为可以比别人演得更好，可是到了最后，什么都没用。”给“霍维尔”的指令并未说明，但荒诞的命运却已注定。面对科塔萨尔给予读者暧昧不明的指令，我们只需坦然领取其中未知命运的荒诞与幽默、小说怪兽的迷人与魔幻即可，因为我们都是业余的……

乌克巴尔的祭司

当我第一次读完博尔赫斯小说集的时候，心里想，比奥伊·卡萨雷斯这家伙一定是博尔赫斯臆造出来的朋友，大概也是个子虚乌有的小说人物吧！

在博尔赫斯最为著名的小说《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》中，开篇即写道：“我靠着一面镜子和一部百科全书两者加在一起，发现了乌克巴尔。”文中说到，“我”与比奥伊·卡萨雷斯一起共进晚餐，“冗长地讨论着写作一部小说的问题”，而这时卡萨雷斯想到：“乌克巴尔有一位祭司曾经说过：镜子和交媾都是污秽的，因为它们都使人口数目增加。”当然“我”也半信半疑：“这个没有根据的国家和这个没有名姓的祭司，都是比奥伊为了证实他那句话，处于谦虚而临时虚构的。”在博尔赫斯另一篇小说《门槛上的人》中，同样也有卡萨雷斯在文学第一现场的“报道”：“比奥伊·卡萨雷斯从伦敦带来了一把奇怪的匕首……”

必须坦承，我去阅读卡萨雷斯就是从博尔赫斯的书里获取的信息，他是作为一个大作家的好朋友而进入我们的阅读视野的。一个作家总是会把他的“朋友圈”展示给他的读者的，而那些喜欢探幽索隐的读者总会发现一个更广阔的世界——那里有这位作家的好友作家、先驱作家和倾心作家。这是出于信任发展而来的阅读圈层。

在博尔赫斯的随笔《我的生活》中，他把与卡萨雷斯的相遇并结下深厚友谊作为他一生中最重要的事件来看待。博尔赫斯谦逊地声称，卡萨雷斯虽然年纪比他小十几岁，但在一起工作时，实际上竟成了他的“良师”。他们在一起编选阿根廷诗集、幻想小说集、侦探文学作品选，合作写评论和小说，翻译吉卜林等人的作品，一起创办文学杂志《不合时宜》……博尔赫斯评骘过他们风格的差异：“我喜欢忧伤、格言和巴洛克风格，比奥伊却喜欢平静和庄重。”而卡萨雷斯在他的日记中说起两人之间的不同之处时说：“博尔赫斯当时主张经过头脑深思的艺术，站在了贺拉斯和那些反对花哨的先锋派诗人与画家的教授一边，与我崇拜的英雄们相对立。我们就这样各执己见，彼此也不过问对方的事。”

1937 年的一个夜晚，布宜诺斯艾利斯，三位好友豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯和西尔维亚·奥坎波正围炉夜话，他们“说起幻想文学，说起那些我们心中最棒的故事”（据卡萨雷斯的日记）。随后，他们将这些故事集结成书，名为《幻想之书》，也称《幻想文学作品选》。这部《幻想之书》的选编，无疑对当事人博尔赫斯和卡萨雷斯产生了某种无法言说的影响——他们也要写出可以入选其中的“幻想文学”典范之作。

随后，博尔赫斯创作了《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》《圆形废墟》《巴别图书馆》，卡萨雷斯创作了《莫雷尔的发明》，显然它们都成为“幻想文学”的标志性作品。

博尔赫斯丝毫不吝啬他的赞美，他说：“《莫雷尔的发明》给我们的大陆、我们的语言文学带来了新的希望。在同本书作者讨论了所有细节之后，我以为用完美这两个字来评价这部作品并不过分。”

这是一部没有任何日期的日记体小说，书中主人公“我”为了躲避警方的追捕，只身逃到了太平洋中的一座神秘海岛上，这个故事的背景设置多少有点像丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》。岛上除了有乔木、灌木、野草和四时开放的鲜花，还有三个现代建筑：一座博物馆、一座小教堂和一个游泳池。随着时间一天天过去，日记在不断变厚，“以往的岁月、往昔的影子在忘却的烟尘里渐渐模糊、变形、消失。”“我”有时躲进沼泽里，有时溜进博物馆，“我”发现了一个每天坐在岩石上观看夕阳的美女……并不可救药地爱上了这个美女。

然而，在这不可思议的时空里，岛上出现了两个太阳和两个月亮，有一群人反复出没，这里包括美女福斯蒂妮，他们周而复始，每天说同样的话、走同样的路、做同样的事。按今天的眼光看，他们似乎是一种全息影像，但这部小说并非是一种科幻文学。“我”也很难搞清楚这到底是现实，还是自己的想象，一个梦境，抑或他与他的孤岛不过是别人梦中的一部分？“我”发现这一切都是源于科学家莫雷尔的发明，他的生命复制机通过拍摄、存入一种可以不断重复的储存盘中、循环放映来实现永生。而莫雷尔同样也爱着美女福斯蒂妮，他要让他的情感成为永恒的现实，他要复制过去的世界从而控制未来的世界。这不是创造，因为创造是属于未来的，亦无法固守过去的永恒情感。莫雷尔试图给人物注入灵魂，这些影像才不是“幽灵”，而成为永生的人。在岛上的“我”亦幻亦真，而莫雷尔的发明亦是如此。“我”可悲地想到：“我没有下一次，没有重复的机会。其实这些形象也没有下一次，因为每一次都是前一次和后一次，即同一次。……我们的生活就像这些形象，在未来世界里不断重复，我们重复我们的父辈，我们的父辈重复我们父辈的父辈……”“我”认识到福斯蒂妮不过是某一形象的不断重复，但仍对其深爱不已，“我”要改变拍摄的内容，把莫雷尔抹去……“我”最后的希望是“发明一种能够失而复得、离而复合的机器”，并找到“我”和福斯蒂妮，让“我”进入她意识的天堂。不确定性是《莫雷尔的发明》中唯一的确定性。

《莫雷尔的发明》是一本怎样的书呢？用博尔赫斯的话说，卡萨雷斯“用幻觉、幻想和象征（而不是超现实的假定）谱写了一部新的、充满奇迹的《奥德赛》。”它是乌克巴尔祭祀的一个梦，而我们也知道：只有卡萨雷斯知道乌克巴尔在哪一卷神秘的书籍之中。

博尔赫斯，他的小说乌托邦

当你读完博尔赫斯的时候，你就会明白，他只属于文学。他深居简出，纯粹生活在文学之中，并且只为文学而生活。他是一位渊博无限的作家，在博览群书方面，所有的作家都甘拜下风。“首先，”他说，“我认为自己是读者，其次是诗人，最后才是作家。”他如饥似渴地展开漫无目的的阅读，在年近六旬完全失明之前，他看了别人几辈子都看不完的书。他能在所有阅读中汲取为他所用的文学素材，在他失去光明之后能自如写作，无可争议地成为有史以来最善于旁征博引的作家之一。

他在诗歌、文论和小说领域都拥有光彩夺目的“博尔赫斯”光环。他的作品是高浓度文学的结晶体，他需要我们一读再读。就文学影响力而言，我们在谈论二十世纪伟大作家的风格时，首先能想到的就是“卡夫卡风格”或“博尔赫斯风格”……文学青年或者某位作家在看了博尔赫斯之后，总是蠢蠢欲动想写点什么，哪怕编一个故事也好……博尔赫斯会激活我们的文学意识，在这一方面，所有的作家均无法与其比拟，他比其他人都走得深走得远。博尔赫斯不仅改变了人们写小说的方法，而且改变小说的内容和我们对于小说的认识。

1899 年8 月24 日，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯出生在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯一个具有古老英国和阿根廷血统的律师家庭。据他自己的考证，他的先祖是葡萄牙人，他在诗歌《博尔赫斯们》中写道，他们在“我的肉体中仍旧晦暗地继续着，他们的习惯、纪律和焦虑”。祖母是英国人，父亲爱好文学。博尔赫斯从小就学习英文，他英文娴熟，深谙英语文学，阅读了大量的欧美文学名著，英语文学传统已成为他文学血液中的一部分。他声称：“如果有人问我一生中对我影响最大的是什么，我会说是我父亲的图书室。实际上我有时认为我从未离开过那间书房。”博尔赫斯很早就开始了他的文字生涯，7 岁时，他就开始了写作：用英文缩写了一篇希腊神话。8 岁时，根据《堂吉诃德》，他用西班牙文写了一篇叫做《致命的护眼罩》的故事。10 岁时就在《民族报》上发表了英国作家王尔德童话《快乐王子》的译文，署名豪尔赫·博尔赫斯，其译笔成熟，竟被认为是乃父手笔。

1914 年，博尔赫斯随全家前往瑞士日内瓦定居，在这里，他度过了一生中最为重要的青少年时代。他的生活以阅读为主。1919 年，随全家移居西班牙，与西班牙的极端主义文艺圈交往甚密。1921 年，回到布宜诺斯艾利斯后，博尔赫斯进入图书馆工作，并终生从事此工作，历任布宜诺斯艾利斯市各公共图书馆的职员和馆长，同时进行文学创作、创办杂志、文学讲座等活动。1923 年，他出版第一本诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》（1922 年曾先行自费出版）以及后来面世的两部诗集《面前的月亮》（1925）和《圣马丁札记》（1929）。1946 至1955 年，庇隆执政期间，他在反对庇隆的宣言上签名，被革去市立图书馆馆长职务，被侮辱性地勒令去当市场家禽检查员。有人说博尔赫斯只是一位书斋作家，是一个外星人作家，完全不问世事、远离政治，事实上并非如此，他的表达是如此尖锐，以至于奥克塔维奥·帕斯评论说：“他是对充满着阴影、充满着暴力的拉丁美洲大陆的一次极为强烈的责难。作家使我们惊服的是他坚韧不拔和清澈如水的崇高品格。”1950 年，由于众多作家的拥戴，博尔赫斯当选阿根廷作家协会主席。这等于是给庇隆政府一记响亮的耳光。庇隆下台后，1955 年10 月17 日，他被起用为阿根廷国立图书馆馆长。他自嘲地说：“命运赐予我80 万册书，由我掌管，同时却又给了我黑暗。”他在诗中写道：“我，总是在想象着天堂/是一座图书馆的类型。”他的《天赋之诗》正是表达这一悖论的生活状况。作为文学界的旗帜，博尔赫斯到死为止都不愿意与政治媾和，最为尖锐的是，他不愿死在阿根廷，而是选择了日内瓦。

至于说到博尔赫斯的形象与性格，朋友们的一致看法是：健谈、好交际、性羞赧、好学不倦，等等，总之是个高雅的知识分子形象，而缺少大人物们惊心动魄的传奇。他“从不阅读报纸，声称它们第二天就会被遗忘。他厌恶镜子、生命的繁衍和自己的肉体，不断地梦到迷宫、面具和镜子”。

1935 年他出版了故事集《世界性丑闻》，这可以算作他的第一个小说集。这里孕育了初期的“博尔赫斯”风格，最为著名的作品有《玫瑰色街角的人》《两个人做梦的故事》《达不到目的的巫师》。《玫瑰色街角的人》是博尔赫斯献给他所羡慕的巴勒莫恶棍的礼物，是一个黑帮故事。它生动明快，似乎是专为阿根廷同胞而作——所有的阿根廷人都为一种想象的、英勇而神秘的、专门用在吵架斗殴和搬弄是非的人身上的辉煌过去而感到骄傲。正如他在此书初版序言中所说，他热衷于编制花名册、迷恋于将人生浓缩成一个句子或一道风景，同时厌恶心理学。他反复推敲每一个句子，以求表达的清晰准确。诗人庞德说，准确的陈述是写作的第一要素。陈述的准确性是写作的唯一道德，作为诗人，博尔赫斯完全把这一道德规范当做自己的写作律令。

1936 到1939 年间，他为《家庭》杂志撰写了208 本书的评论。作为一名信手拈来的评论作者，他要进行大量的阅读。博尔赫斯有时对此有些厌倦，他突发奇想，写作是对阅读最大的报复。在从事小说创作之前，博尔赫斯已经是阿根廷声名卓著的诗人和批评家了，但是他对于小说写作并不自信，用他自己的话说：“我知道我的文学产品中最不易朽的是叙述，然而多年来我却不敢写小说。我以为故事的乐园是我的禁地。”

1938 年底，博尔赫斯遭遇了一场可怕的事故。同时，我倾向于认为正是这次事故大大地改变了世界文学的面目和格局。由于家族性的失明症一步步逼近博尔赫斯，他的视力越来越差，那天，他快步上楼时，撞上了一扇窗户。他在《随笔》中描述道：“我觉得头上给什么东西刮了一下。”事实上，撞击相当严重，玻璃碎了，碎片嵌进头皮。随后，他被送进医院，躺了一个多月。他对自己的精神是否健全产生了怀疑，母亲把刘易斯的幻想小说《走出寂静的星球》念给他听，他听着听着哭了起来。母亲问他为什么哭，他说他明白了。作为一个对于自己智慧有足够自信的作家，博尔赫斯必须证实自己的智力与写作能力是否受到影响。39 岁那年，他开始尝试写故事来确认自我。他试图调用自己所有的文学资源，同时发挥他的想象力，运用他最为擅长的简洁机智的语言、反讽与戏仿的手段进行创作。是的，他进行的自我革新也为未来小说带来了全新的价值观。这次与死神的亲密接触激发了博尔赫斯去写只属于他自己的伟大作品，正如哈德罗·布罗姆所言，如果博尔赫斯那时就死掉的话，那他可能就什么都不是了。为了重现这次事故，博尔赫斯后来写下了小说《南方》，当然他也赋予小说更为丰富深邃的意义。小说中的人物达尔曼为了急切地看到一本稀有版本的《天方夜谭》，飞快地向楼上跑去，这时被刚油漆过的窗户刮伤了……之后，他寻找浪漫主义的死亡方法，博尔赫斯通过歪曲自己的经历来满足他对男子汉气概、阅读、时间、永恒和英雄主义的迷恋。

他写下了《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》，它是博尔赫斯写作生涯的一个分水岭，表达了某种疲惫与怀疑之感，“在一个长长的文学时期之后到来”的感觉。这篇小说是一个玩笑，也是一个自我嘲讽。梅纳德太有哲学修养而不能成为一位诗人，同时又太有诗人气质而不能成为一位哲学家。他比大多数的诗人和哲学家更为博学。哦，更致命的是他还有一颗丰盛并为灵感而累的心灵，他找不到一个可以充分施展才华的表达方式，他将辜负上天赐予的天赋……事实上，梅纳德正是漫画版的博尔赫斯。当梅纳德重写《堂吉诃德》时，小说变得荒谬起来，他写的竟然与塞万提斯写的一模一样。他的努力毫无意义，只是一种阅读与翻译行为。作为文学创作，“他并不想写出另一个吉诃德——这是很容易做到的——而就是写出吉诃德。”所有的创作都是在重写！小说的最后更具嘲讽意味：“把《基督的模仿》归之于塞利纳或詹姆斯·乔伊斯，难道不是这种虚弱的精神警戒的重逢复兴吗？”我们知道，《基督的模仿》是德国神学家肯皮斯的神学著作，而塞利纳是《长夜行》的作者、乔伊斯是《尤利西斯》的作者。

《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》也开启了他的《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》和其他杰出作品，形成了二十世纪最伟大的文学品牌——博尔赫斯。谈到表达清晰，小说家略萨认为：“博尔赫斯的散文异乎寻常，他惜墨如金，从不多着一字，完全违反了西班牙语过犹不及的自然倾向……”库切认为：“他，甚于任何其他人，大大创新了小说的语言，为整整一代伟大的拉美小说家开创了道路。”他的概念清晰、纯正，同时不落流俗，从不退居二线，而是用极其直接和有克制的文字加以表达。他不动声色地用简练迅疾的文本创造了一个完全崭新的世界，他的叙述正展现了一种文学语言上刊落繁华的强大力量。

博尔赫斯通过制造另一个世界——特隆来审视现有世界，并批判现实。特隆的科学，其数学、地理和语言都是虚构，但是整个小说依旧是“博尔赫斯式”的：结构严谨，形式简洁，具有伊索寓言的格调。特隆是一个骗局吗？博尔赫斯建造了一个全新的世界体系，这个体系不依赖物质而存在，而完全依赖于知识和思想。有支撑它的几何学、数学、哲学和整套的思想和生存结构，最后他以高明的手法要求他的读者——文本之外“已知世界”的人们——考虑自己接受“特隆”的真实性。他强调：“特隆当然是个迷宫，是人们设计的、注定要由人们辨认的迷宫。”特隆中出现了现实生活中确有其人的作家和朋友，他们与博尔赫斯谈论特隆，评论特隆，真实时间和虚构空间之间的界限已模糊，融为一体。

1941 年，小说集《交叉小径的花园》问世，这里包含了《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》，以及《圆形废墟》《巴别图书馆》《交叉小径的花园》等著名的篇目。在这本小说中，博尔赫斯为他未来的小说寻找到一种独创的形式：它是小说与随笔的无缝结合——传统上这两种题材一般是被分开的，但在博尔赫斯的眼中，它们均是对人类存在的一种表达，统属于某种更高的精神法则。形式往往从一个“骗局”开始，谎称某书已存在于某处，博尔赫斯直接进入评论，省略复述环节。叙述被淹没，虚构成为真实，创作面对的不是可能发生的故事（这是通常小说的作法），而是有关一篇原已存在的小说。通过“谎称”手段，博尔赫斯向读者标明他不过也是个读者，而不是作者。

1944 年，他出版了小说集《手工艺品》，包括《死亡与罗盘》《秘密的奇迹》和《南方》等名篇。1949 年，小说集《阿莱夫》出版，包括了《艾玛·聪茨》《另一种死亡》《阿莱夫》等名篇。《博闻强记的富内斯》《马可福音》《另一个我》《镜子和面具》《乌尔里克》纷纷问世……博尔赫斯正强势地成为“博尔赫斯”，在世界文学范畴内，他赢得了广泛的尊敬，他的影响也无以复加，被称为“作家们的作家”。

进入二十世纪六十年代，名声与失明渐渐走进了博尔赫斯的生活。他从一个拉美作家成为一个世界性作家。他才华横溢、光芒四射，无可比拟，从约翰·厄普代克到乔治·斯坦纳，从奥克塔维奥·帕斯到米歇尔·福柯，这些世界顶尖级的知识分子和作家都对他敬佩不已。苏珊·桑塔格赞誉他说：“如果有哪一位同时代人在文学上称得起不朽，那个人必定是博尔赫斯。他是他那个时代和文化的产物，但是他却以一种神奇的方式知道如何超越他的时代和文化。他是最透明的也是最有艺术性的作家。对于其他作家来说，他一直是一种很好的资源。”我以为，这并不为过。

博尔赫斯谦逊，对于名声，他略有享受便感到厌倦了。他像佩索阿一样喜欢在城市里闲逛，他在布宜诺斯艾利斯四处漫步，研究地图或品尝咖啡……他喜欢生活中简单的事情。而另外一个盲人博尔赫斯拄着拐杖经常在街上被人叫住，祝贺他是博尔赫斯。这是一个印在邮票和旅游手册上受人爱戴的民族偶像。博尔赫斯用一个有关作者的谜语结束了这个关于“博尔赫斯”的寓言故事：“我不知道这两人中谁写了这一页。”

博尔赫斯喜欢中国文化，他有一根来自中国的手杖，在《长城与书》《卡夫卡及其先驱》《交叉小径的花园》等作品中，随处弥漫着中国文化的气息，他挚爱中国的幻想文学《聊斋志异》，但遗憾的是，终其一生，他都没有踏上古老中国的土地。

最后说一句多余的话，如果你想阅读汉语中的小说家博尔赫斯，我推荐王央乐先生与王永年先生的译本，二者各有千秋。

让狼群过去——胡安·鲁尔福与《佩德罗·巴拉莫》

每当我打开《佩德罗·巴拉莫》时，首先映入眼帘的就是被折叠的那一页，还有被铅笔重重划上线的这句话：“雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。”没错，我们似曾相识，它与那个激动人心的著名开头几乎一模一样：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个下午。”是的，多年以后，《佩德罗·巴拉莫》直接导致马尔克斯开启他的《百年孤独》之旅。

加西亚·马尔克斯毫不隐讳地承认胡安·鲁尔福就是他的师傅，并认为鲁尔福对他的文学生涯具有决定性作用：“发现胡安·鲁尔福，就像发现弗朗兹·卡夫卡一样，无疑是我记忆中的重要一章。”32 岁的马尔克斯谦逊地说，他当时已经写了五本书但基本上还是籍籍无名的作家，他出版了《枯枝败叶》《没人给他写信的上校》《恶时辰》《格兰德大妈的葬礼》。他清醒地认识到:“作为作家最大的问题是，在写过那些书以后，我觉得自己进了一条死胡同，到处寻找一个可以从中逃脱的缝隙。我很熟悉那些本可能给我指明道路的或好或坏的作家，但我却觉得自己是在绕着同一点打转。”他必须要寻找到一种既有说服力又有诗意的写作方式。这时候，胡安·鲁尔福和他的《佩德罗·巴拉莫》出现了。

面对《佩德罗·巴拉莫》，马尔克斯完全眩晕了，沉溺其中而不能自拔，他几乎能倒背如流：“当有人告诉卡洛斯·维罗，说我可以整段地背诵《佩德罗·巴拉莫》时，我还没完全从眩晕中恢复过来。其实，不止如此：我能够背诵全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点我不熟悉。”

作者胡安·鲁尔福除了写作《佩德罗·巴拉莫》之外，还有一本短篇小说集《燃烧的原野》，尚有少量剧本。显然，他不是那些著作等身大作家中的一员，而是极少量作家家族中的登峰造极者。作为二十世纪最伟大的短篇小说大师，他成为一名深刻进入众多作家内心世界的“影子作家”，他沉默地征服了无数写作者。

1918 年，胡安·鲁尔福出生在墨西哥的农村——一个叫萨约拉的村庄。不幸的是，他6岁丧父，随后母亲也撒手人寰。他从小就在孤儿院长大，所受教育极其有限，他没有受过正式高等教育，只是在墨西哥内政部移民局供职时，去大学旁听过文学课程。在此期间，他乘职务之便，跑遍了全国各地，同时，还大量地阅读了国内外的文学名著。

用西班牙语阅读和写作的鲁尔福，早在青年时代，就意识到传统的西班牙文学作品雕琢伪饰，是一种过分求工的装饰品，由于种种清规戒律导致了它的干瘪乏味、苍白无力。这是荒唐的，他必须否定这种文学。他用直截了当、一针见血的叙事开始了他的写作生涯。

为了抵制原有西班牙文学的苍白乏味，鲁尔福选择了他熟悉的世界——墨西哥赤裸坦荡的乡村，这里有“朴实的人物，村镇的人物，乡下的人物，而不是城市的人物”。

童年的记忆和经验给了鲁尔福自信。他的人物都是朴实无华的，他的表达方式同样朴实而简洁。

当他再次回到自己故乡的时候，鲁尔福萌发了写作《佩德罗·巴拉莫》的想法。他说：“当我回到童年时代的村庄时，我看到的是一个被遗弃的村子，一个鬼魂的村子。在墨西哥，有许多被遗弃的村庄。于是我头脑里便产生了创作《佩德罗·巴拉莫》的念头。是一个这样的村庄给了我描写死人的想法，那里住着可以说是即将死去的生灵。”

小说写的是一个叫“科马拉”村庄的故事，在那里说话的、生活的、活动的人物，都是死人。事实是，死人是不会生活在我们的时间和空间里的。生命的问题是时间。鲁尔福认为：“生命并非是按时间顺序前进的过程，我们的生活是分为片段的。有一些时刻，有一些日子，是空白。生活不是奇妙的，但它充满了奇妙的事情。”“当进行描写时，就只叙述事实，当没有发生什么事情时，就保持沉默，就像在生活中那样。”这种观念使得鲁尔福彻底采用“片段写作”和“沉默性”时间观，打破传统小说的线性时间和正常的前因后果逻辑顺序，从而使叙事文本自由地在过去现在和未来之间飞翔，同时又把现实世界与人物定格在“现在时”中，使得连接过去与未来的“现在”成为一种永恒的存在。

初稿写完，他又大量地删改了他的手稿，“我意识到了一个错误，一个所有作家通常会犯的错误，我以为自己是个杂文作家，发表议论是最重要的，小说自然应该写那些议论，有多余的插话和解释，当我改变结构的时候，就把这一切给剔除了。考虑到同读者的合作，我只保留了一百五十页……”鲁尔福痛下杀手，删除了一切不必要的交代和议论，只留下世界最为真实的影像，而作为创造者——“上帝作者”彻底地隐身了。他清楚他的所作所为：“《佩德罗·巴拉莫》就是一部充满沉默的小说，只有那些事实得到了叙述，我竭力不离题，不讲哲理，所以才有那些悬空的头绪和空白，读者可以去填补，可以按自己的意愿去解释。我很希望有很多种解释，没有任何观点的倒是我自己。”文字和叙述都回到了最简单原始的状态——简洁明了而直指人心。

《佩德罗·巴拉莫》叙述了一个庄园主的发家、残暴、奸诈的一生，一个爱恨交织与心力交瘁的人生图景。故事的发生地——科马拉村，格壁塔娜草沿着废墟疯长，时间失去了支撑，已然坍塌，死去的亡灵在风中会聚、诉说，记忆之河豁然打开，命运的幽暗与时代的悲伤渐次展开。同名主人公是一个立体的人物，盘踞着科马拉村多年。在婚礼上父亲被刺杀，家道中落，他从此充满仇恨，并开始大面积报复。其父死后，他掌管家务，工于心计，不择手段，为了重振家业，迎娶普雷西亚多，霸占了她的财产。佩德罗一生阴险狡诈、欺男霸女、草菅人命且抛弃了上帝。在他的荒淫统治下，村庄里的人们有的悲惨死去，有的投奔他乡，科马拉村成为一个逐渐僵死的地方，充满了亡灵和鬼魂。像所有残酷的暴君一样，法律只是他手中的玩具。他说：“什么法律不法律的，富尔戈尔！从今以后，法律该由我们来制定。”他和苏萨娜青梅竹马，后来苏萨娜搬家到外地后，他仍深爱着苏萨娜。三十年后，他为了得到苏萨娜而杀害了苏萨娜的父亲，但是此时苏萨娜已经疯了，而且已垂垂老矣，佩德罗仍深爱她，但他没办法了解充盈她内心的痛苦，更得不到她的爱。儿子米盖尔·巴拉莫和妻子苏萨娜的相继死亡，给佩德罗重重一击，从此他一蹶不振。为了报复科马拉人没有跟他同样悲伤，他放手不再过问自己已全部掌管的科马拉，导致庄园败落，土地荒芜，科马拉成了荒村，成了冤魂幽灵聚集之地。最后佩德罗因拒绝了阿文迪奥为了葬妻请求施舍而被杀死。而阿文迪奥也是被他抛弃的儿子之一。

除去佩德罗·巴拉莫之外，小说还涉及了以下这些人物：胡安·普雷西亚多、爱杜薇海斯太太、达米亚那·西斯内罗斯、多罗托阿、米盖尔·巴拉莫、雷德里亚神父、苏萨娜、富尔戈尔、多尼斯和他妹妹等。这些人物形象有的鲜明，有的模糊，他们都承担着属于自己的命运。

作品大致分为两条线索，一是一个名叫胡安·普雷西亚多的人来到科马拉寻找父亲佩德罗·巴拉莫，与许多鬼魂打交道，在这过程中，佩德罗·巴拉莫的形象慢慢凸显了出来；一是通过其他人的叙述，对佩德罗·巴拉莫人生图景的直接追溯，层层叠加，从不同侧面来映射一个完整立体的佩德罗·巴拉莫。两者交错编织，相互交汇生长，使得佩德罗的形象鲜活、复杂，层次感和立体感跃然纸上。狡诈残暴的他，面对爱的丧失和死亡的召唤，也不得不“重重地跌倒在地，身子像一块石头一样慢慢地僵硬了”。鬼魂游荡的僵死村庄，残忍绝望的日常生活，坚实地构成了拉丁美洲的孤独，形成了它独特而隐秘的人间寓言。

《佩德罗·巴拉莫》将意识流与梦幻、对话与独白、顺叙与追忆等多种叙事手段集合于一身，时空自由切换、生与死自然过渡，小说散发出迷离诡异的气息，同时小说也成为精美绝伦的艺术品。《佩德罗·巴拉莫》无与伦比的技巧，与拉美文化本身的神奇与荒诞的巧妙结合，使小说产生巨大的魔力，并几何级地发酵。同时，它是如此的浑然天成，真可谓“虽由人作，宛自天开”。

当我看到鲁尔福拍摄的一些照片，《佩德罗·巴拉莫》中“科马拉”的形象一下子就建立了起来：颓废、腐朽、衰败、生长……绝望中残存诗意，废墟中孕育活力。1945 年至1955 年之间，鲁尔福回到墨西哥农村，拍下大量照片：考古建筑的遗址、破败的房子、殖民建筑和空置的城镇，记录革命后墨西哥人民的现实生活。一直到鲁尔福去世前6 年，他才开始公开发布那些照片——他从来没想过要成为一名摄影师。

马尔克斯预言般地评价鲁尔福：“他的作品不过三百页，但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰。”事实也是如此，鲁尔福曾对他的写作充满自信，他说：“就像人们讲的那样，在整个这一群多似蚂蚁的作家中，人们等待着让狼过去，让狼群过去。”鲁尔福，正是拉丁美洲文学地图上的那头孤独的狼——一个人的“狼群”，蔚然大观，诚然如是！