精神世界的自动显现

李黎阳

Barnett Newman

纽曼

最具代表性的绘画形式是在平涂的画布上画一两根垂直线条，这种简单得近乎空洞的线，被人们戏称为“拉链”。纽曼的这类绘画出于一次偶然的发现，他在尚未揭去封条的版面上实验较亮的红色，封条揭去后留下的那道白色线条激发了他的灵感，于是“纽曼把它认作自己的‘符号’，它充当他的超验的自我……被分开的长方形呈现实际存在的多重性—且是一种崇高的多重性。”（哈罗德·罗森伯格语）还有评论家将“拉链”比作上帝创造天地的最初动作、光明与黑暗的分界、亚当的形体和喀巴拉（犹太教神秘主义学说）中的道路……当然也有批评家对这种“崇高”的精神价值不以为然，认为这是他的崇拜者附加在他的画上的，其目的是要为那个时代再造出个英雄。在形式上，纽曼拒绝使用任何传统的绘画方式，这一点他比罗斯科还要坚定。他对任何善感的幻觉和肌理都不感兴趣，正如一位美国的批评家所说的，纽曼的艺术是与尺寸和形状有关的色彩，它等于是一种比例战略。

第二次世界大战的爆发不仅改变了国际政治格局，也改变了西方现代艺术的走向。为逃避战火的威胁和纳粹的迫害，一大批在现代艺术史上占有重要地位的艺术家离开欧洲流亡美国，其中包括荷兰风格派的代表人物蒙德里安（Piet Mondrian），法国机器立体主义的代表人物莱热（Fernand Léger），法国纯粹主义的代表人物奥藏方（Amedee Ozenfant）和赫龙（Jean Helion），超现实主义的代表人物达利（Salvador Dali）、恩斯特（Max Ernst）、马塔（Roberto Matta）、马宋（Abdre Masson）、唐吉（Yves Tanguy）、塞利格曼（Kurt Seligmann）、夏加尔（Marc Chagall）及其理论发言人布雷东（André Breton）等。此外，由于德国纳粹上台后，于1933年强行关闭了包豪斯设计学院，一批失去教职的包豪斯教授也先后来到了美国，其中包括阿尔伯斯（Josef Albers）、费宁格（Lyonel Feininger）、莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy·Nagy）以及曾任校长的建筑大师格罗皮乌斯（Walter Gropius）和密斯·凡·德罗（Ludwig Mies van der Rohe）。他们不单把各类现代艺术的新风格、新观念带到了美国，也将现代艺术教育理念传播到这块“新大陆”。例如阿尔伯斯，他自1933年来到美国后，始终在大学里教授现代艺术，先是任教于以孕育美国现代艺术而闻名的北卡罗来纳的黑山学院，后于1950年被任命为美国耶鲁大学艺术系主任，直至1960年退休。莫霍利·纳吉于1937年赴美，在芝加哥开办了一所艺术学校，教授抽象艺术。这两位来自包豪斯设计学院的艺术家所倡导的科学形态的美的原则，无疑拓展了年轻的美国艺术家的视野。

这里还要提到另一位德国艺术家霍夫曼（Hans Hofmann），他为美国现代艺术的发展做出了独特的贡献。霍夫曼早在1930年就来到了美国，先是在加州的一所学院任教，后来又到纽约艺术学生联盟任教，1934年在纽约开办了自己的艺术学校。这位与德劳内、毕加索、勃拉克和马蒂斯等艺术大师有过交往的前辈艺术家（霍夫曼1904至1914年生活在巴黎，亲身经历了当时各现代艺术流派的产生过程），在赴美之前，已在德国慕尼黑开办了自己的艺术学校并产生了相当大的影响。与其他欧洲艺术家不同的是，霍夫曼带给美国的是西方现代艺术的全景图。抽象表现主义的理论发言人克里门特·格林伯格（Clement Greenberg）也曾参加过霍夫曼的讲座，他写道：“从霍夫曼那儿，你能比从马蒂斯（Henri Matisse）本人那儿学到更多的马蒂斯的色彩。”“在本世纪，不管以前或是今后，没有人能够像霍夫曼那样透彻地理解立体派。”更为重要的是，霍夫曼在教学中并没有用已有的现代艺术风格拘囿学生们的想象力和创造力，而是将野兽主义和立体主义理论结合起来，向学生们传授色彩与形的统一，从而将绘画空间变为塑造性空间。许多抽象表现主义艺术家都出自他的门下。在其个人创作方面，霍夫曼于20世纪40年代初在波洛克之前就开始在作品中加入滴、甩、泼等人体运动的因素。他的创作风格多样，既有抒情抽象风格，也有几何抽象风格，步入晚年时，霍夫曼成为“他学生的最好的学生”，其作品足以与任何一位抽象表现主义的代表人物相媲美。

在美国现代艺术发展史上，这些人起到了传递欧洲现代艺术火种的作用。然而对于美国抽象表现主义的形成而言，“并不是这些人，而是后来到纽约的超现实主义艺术家们给予了决定性的刺激”。（英国艺术史学家爱德华·卢西·史密斯语）事实上，早在1936年，纽约就举办了“怪异的艺术：达达，超现实主义”展览。1942年，纽约又举办了第二次超现实主义展览。超现实主义源自荣格（Carl Gustav Jung）和弗洛伊德（Sigmund Freud）“潜意识”学说的“自动主义”创作方法，对美国的年轻一代影响巨大。正如马塞韦尔后来谈到的：“我确信介绍和接受自动的理论给我们的绘画带来了一个全然不同的面貌。我们更直接、更暴烈、更极度地在比超现实主义大得多的画幅上作画，自动的理论是后来产生的抽象表现主义的胚芽。”

谈到这里，不得不提到一个为超现实主义与美国年轻画家牵线搭桥的美国女人，她就是佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）—一位现代艺术的收藏者。佩吉于20世纪20年代远赴欧洲，活跃于伦敦和巴黎的艺术圈，收购了大量现代艺术作品（以超现实主义绘画和抽象画为主）。1941年，佩吉嫁给了超现实主义艺术家恩斯特，回到美国后，她自然而然地成为“欧洲流亡艺术家的美国女主人”。佩吉还创办了“本世纪艺术”（Art of This Century）画廊，旨在推介超现实主义和美国年轻艺术家的创新之作。在画廊开幕当天，她特意带上了由超现实主义艺术家唐吉和雕塑家考尔德设计的不对称的两只耳环，以示对超现实主义和抽象艺术的同等热爱。在她那些火眼金睛的艺术“顾问”（包括蒙德里安和杜尚）的推荐和引导下，她开始关注尚未出道但极具潜力的年轻画家。正是她最早与波洛克（Jackson Pollock）签订合同，为他举办展览，并将这位美国“西部牛仔”的“行动绘画”推介到欧洲。

就是在这样一种特定背景中，抽象表现主义（Abstract Expressionism）于20世纪40年代中后期在纽约问世了。Abstract Expressionism这个词，早在1919年就曾被用来描述康定斯基的绘画，在1929年又被美国艺术理论家巴尔（Alfred Barr）借用过。在美国，Abstract Expressionism则最早出现在1946年的《纽约人》杂志上，评论家科茨用它来定义德·库宁、波洛克等一批年轻艺术家的绘画。从字面来看，这一术语是由抽象加表现组成的；从形式上看，它是抽象主义与表现主义形式的一个混合；但其本质上是超现实主义尤其是精神自动主义的表达。它是对人的自由本质的肯定与宣扬，是对潜意识情感的揭示。确切地说，抽象表现主义不是一种风格，而是一种思想，后来发展成为一场运动。这些抽象表现主义者风格各异，一些西方艺术史家为便于叙述，大致将他们分为两类，即以波洛克、德·库宁为代表的行动绘画和以斯蒂尔、罗斯科、纽曼、莱因哈特为代表的色域绘画。但事实上，这样的划分并不能涵盖所有的抽象表现主义者。1949年，这些年轻艺术家合伙租下了一处空房子，成立了他们的俱乐部，定期或不定期地举办一些讲座和讨论会，并开始建立自己的会员制度。1951年，现代艺术博物馆举办了题为“美国抽象绘画和雕塑”的大型展览，标志着抽象表现主义得到了官方的正式承认和推介。

其他的抽象表现主义者及其作品还包括：诺兰（Kenneth Noland）的色彩丰富的“靶环”和“条带”，路易斯（Morris Louis）的由多层色带彼此紧密排列的“溪流”，马卡·雷里（Conrad Marca·Relli）具有东方书法意味的拼贴和浮雕，布鲁克斯（James Brooks）自由而紧张的色彩结构，汤姆林（Bradley Walker Tomlin）独创的自由书法形式，巴齐奥茨William Baziotes）的源自生物形态的象征形式，特沃柯夫（Jack Tworkov）轮廓松散的色域绘画或自由精密的几何结构，托比（Mark Tobey）以白色线条构成的“太虚”空间，以及古斯顿（Philip Guston）具有独特想象力的扰乱人心的形象……篇幅所限，无法一一详述，他们与前面提到的艺术家一道，共同书写了美国现代艺术史上这一激动人心的篇章。

西方现代艺术史发展至抽象表现主义，形式主义这一脉已几乎走到了尽头。后期抽象表现主义者开始分化，一些人向着抽象的纵深挖掘，发展出了纯粹的极简主义，一些人另辟蹊径，转向观念，融入到波普艺术和其他观念艺术的潮流之中。20世纪50年代，抽象表现主义洪水般涌入欧洲，展览不断。1958年至1959年，在欧洲8个国家隆重推出了“新美国绘画”巡回展。作为美国自由精神的象征，这种抽象风格被赋予了一种道德力量，一时从者甚众，备受推崇。美国政府也曾投入资金对这种“艺术交流”予以赞助，将之作为西方民主与自由价值体系的典型代表，以对抗以苏联为首的东方集团在文化及政治领域的专制与独裁。然而，无论政治如何干预，艺术都有其独立自主的一套价值体系。抽象表现主义在艺术史上的价值，自它问世之初便已确立：在面对如影随形的固步自封和无知混乱、在面对超过预期的恐惧之时，人们还可以创造这样一个任心灵驰骋的世界。

Arshile Gorky

高尔基

通常被艺术史学家视为超现实主义与抽象表现主义间起桥梁作用的人物。在马塔的引导下，高尔基将康定斯基的自由抽象与米罗和马宋的有机幻想超现实主义以及自动主义结合在一起，创作出20世纪40年代最为自由奔放的抽象画。在西方艺术史著作中，有人将他视为“最后一个超现实主义者”，也有人将他视为“抽象表现主义第一人”，还有人将他视为一位“过渡性画家”。称呼并不重要，重要的是他的那些充满“持续活力”的绘画作品，“……充满隐喻和联想。在奇形怪状的软组织、隐蔽的切口和污迹之间，在由软绵绵的身体部件，肠子般的拳头、阴部、许多重叠的肢体组成的丛林里，花瓣暗示着野兽的爪子。”（批评家哈罗德·罗森伯格对高尔基风格形象的评价）当大多数作品在绘画语言上流于平淡和刻板时，高尔基给模糊的概念或混乱的形式带来了全新的转机。高尔基从不限定他作品中的形象，他让观者为其界定，当我们认真读他的作品时，源自记忆深处的和先前似乎毫不相关的一些感受瞬间便建立起一种联系。

Willem de kooning

德·库宁

在抽象表现主义圈子中，德·库宁是“表现主义”特征最为突出的一个。他的创作题材广泛，手法多样，正如托马斯·B·赫兹在作于1967年的《德·库宁的近期绘画》中所谈到的：“对于德·库宁，最要紧的是包括一切，什么也不放过，即便它意味着在矛盾的骚动中工作，而矛盾的骚动恰恰是他最喜爱的手段。”库宁22岁才从荷兰移民到美国，在此之前已受过严格的专业训练，因此他是这个圈子中最具欧洲艺术气质的人物。他早年是一位受贾科梅蒂影响的人物画及肖像画家，转向抽象绘画后，曾一度受到立体主义的影响。20世纪40年代早期，他在有机的或生物形态的曲线中，有意加入一些参差不齐的破碎线条的对位，增强了画面的活力。他擅用线条，也长于驾驭色彩，整幅画面充满原始的激情与张力，流露出“行动”的痕迹。在他为我们呈现的一个个没头没尾的“故事”中，除了可以感受到他汪洋恣意的自发性情绪的宣泄，也仍可以看到源自立体主义结构的形式框架。这些框架支撑起“似曾相识”的各类形象。他曾经谈到：“即使是抽象的形状，也必须有类似的形象。”《女人》系列是他最著名的作品，这些女人不但没有美的姿态和相貌，甚至都不能称其为一个完整的形象。这些形体已被一种暴烈的激情所割裂，通过变位、混杂，直至成为由纵横笔迹挥洒出的非具象画面。20世纪50年代，德·库宁已走向抽象，到了60年代初期又重归女性人体主题，晚年则又回到抽象。无论是具象还是抽象，画家所要表现的都已不再是绘画本身。说到底，他要表现的是精神与肉体的一种对抗，是生命活力在行动中找到宣泄的一种方式。

Ad Reinhardt

莱因哈特

一位马列维奇形而上学思想的信奉者。在他看来，艺术的首要法则和绝对标准以及艺术的最高极致就是纯粹。莱因哈特的成熟作品是他那些在平面上以同类色排列成隐蔽的格子的画面，比如在整体的蓝色、红色或黑色的色域中，以色彩稍异的同色系绘制出更小的稍深或稍浅、稍亮或稍暗的正方形、矩形或中心十字形。20世纪70年代初，他画出了几乎全黑的画面，其中深灰色的方块已难以辨认。最终，他创造出全黑的画面。在艺术思想上，他推崇纯粹而玄妙的纯艺术，“多就是少”“少就是多”，认为一个艺术家按照非艺术的观念思考得越少，他运用陈旧而熟悉的技巧就越少，他也就越像一个艺术家。而一件作品受到公众的好恶影响越小，它也就越好。他的绘画，尤其是他的艺术思想，对后来的极少主义和概念主义艺术家影响至深。

Jackson Pollock

波洛克

抽象表现主义中的明星人物，他利用喷洒滴漏和直接倾倒油漆颜料的手法创作出的滴画，无疑是行动绘画最生动、最准确的注解。生于怀俄明州的波洛克18岁跟随大哥到纽约艺术学生联盟求学，成为托马斯·哈特·本顿（Thomas hart Benton）的学生。除本顿外，他还受到美国画家赖德、墨西哥壁画家西盖罗斯（David Alfaro Siqueiros）以及毕加索（Pablo Picasso）的影响。1942年秋，经由马塞韦尔的引荐，他与来到美国避难的欧洲超现实主义艺术家建立了联系，并结识了佩吉·古根海姆，在为她的“年轻艺术家的春季沙龙”选拔作品而举办的展览上，波洛克的作品受到蒙德里安的充分肯定，从而使佩吉决定与波洛克签订合约，并开始张罗在“本世纪艺术画廊”为他举办个展。波洛克最著名的作品是于1947年开始创作的滴画。这些作品基本是以泼甩的密集的线条构成的，这些线条摆脱了在传统绘画中描述或阐释物象的单一功能的束缚，以其特有的韵律和张力使画面呈现出新的审美特征。他创作时是将画布铺在地上，滴洒泼甩，恣意而为，画布成了行动的表演场地。“我越来越彻底地背离了常规的绘画技法，画架和画笔也弃之不用了。我更喜欢使用棍棒和刀子，还喜欢液体的颜料和大量由沙子支撑的黏土、碎玻璃以及其他非常规材料。”这一彻底背叛了西方传统架上绘画的创造，在面世之初并未受到美国人的认可。在同年举办的威尼斯双年展上，已迁居欧洲的佩吉将波洛克的6幅滴画作品挂到了自己的展厅里，这一离经叛道的艺术形式立即震撼了欧洲艺术界。随着画家在欧洲的成功，美国媒体也改变了对他的态度。在极短的时间里，波洛克一跃成为艺术圈最炙手可热的人物。然而当滴画已成为他个人艺术的标志之后，不愿重复自己的波洛克于1951年开始了“黑画”系列的创作，而这却受到画商和收藏家的抵制，他们只想得到更多的已有价值定论的东西，艺术家是否重复自己完全不在他们的关注范围。于是，1952年，色彩重又回到波洛克的画中，然而他却再一次陷入自我重复的焦虑之中。在其生命的最后4年中，他尝试运用现代主义综合手法进行创作，尽管这些作品得到了艺术界的好评，但画家本人已到了精神崩溃的边缘。无法摆脱沮丧与焦虑的波洛克，几经挣扎之后，终于选择以决绝的方式结束了自己的生命。

Robert Matherwell

马塞韦尔

一位学识丰富的艺术家，在从事绘画之前，他先是就读于斯坦福大学，毕业后又到哈佛大学研究哲学。作为最早与来自欧洲的超现实主义者接触的美国艺术家，是他最早将“自动主义”的绘画方法介绍给波洛克、高尔基和其他年轻画家。他最著名的作品是《西班牙共和国的挽歌》系列，从1949年到1976年，他创作了150多幅哀歌主题的变体画。马塞韦尔之所以选择这样一个题材，是想表明美国20世纪四五十年代风行一时的“主观性”绘画，是有能力处理历史题材和社会题材的。在形式上，马塞韦尔与波洛克一样，已抛弃了传统的架上绘画技巧，但与波洛克不同的是，他在自己的作品中保留了某种结构。在白色的背景上，自由地挥洒出黑色的团块结构，这恢弘大气、酣畅淋漓的气势，赋予作品一种纪念碑式的庄严肃穆的力量。尽管他也运用自动主义的随机手法进行创作，但理性从未离他远去。他的艺术是有意识与无意识之间的辩证统一，在自由表达和画面结构之间达成了某种平衡关系。

Clyfford Still

斯蒂尔

早在1944年，斯蒂尔的创作就已表现出极其德国式而非地中海式的“崇高”的浪漫主义特质。他的画尺幅巨大，在灰暗的、参差不齐的色彩平面中，一道像山峰或峭壁上的裂缝那样的亮色从下至上伸展开来，一直伸到画的顶端。这道被他视为“生命线”的亮色，带给观者一种沉思的哲学力量。他自己也曾谈道：“我从不想让颜色成为颜色、让结构成为结构、让形状成为形状，我想让所有这些融合在一起成为一种活生生的精神。”1946年，在斯蒂尔于“本世纪艺术画廊”举办的首次个展上，罗斯科表达了对这种“取代在这个过渡世纪之中已经不合时宜的陈旧的神话混种的新对立面”的行动的肯定与赞美。艺术史家查尔斯·哈里森（Charles Harrison）认为，斯蒂尔的绘画一方面有效避免了任何与物质世界特殊事件的外在的联系，另一方面则避免了任何为陈词滥调的形而上学作见证的潜在结构。事实上，斯蒂尔的作品所要表达的，是他拒绝认同“我们时代的集体理性”并避免与包揽一切的“极权主义思想”合为一体的决心。

Franz Kline

克莱因

一位人物画家。尽管早在1947年就曾尝试过小幅的抽象画创作，但直至20世纪40年代末，他还在热衷于研究黑白速写中单一的母体和空间的关系。1949年的一天，他用幻灯机放大一些速写，凸显在他面前的巨大的自由抽象的形象仿佛神谕，令他受到醍醐灌顶般的冲击，从而改写了他的艺术创作轨迹。笔触粗犷而充满张力的黑白抽象画成为克莱因独特的个性表现形式。这种绘画，乍一看似乎有些杂乱无章，但细看就会发现，那些随意穿插在一起的粗壮线条却有着建筑结构般的章法。有些批评家试图从克莱因转折有序的笔迹中寻找他与中国书法间的联系，但克莱因却始终谨慎以对，未予回应。因为他的这种黑白抽象的原动力，确切无疑地是来自早先的速写研究。因此，无论他怎样恣意挥洒，画面仍保留着严谨的结构和秩序。

Adolph Gottlieb

戈特利布

运用宇宙象征主义的创作手法，将来自北美印第安人文化的抽象图形和象形文字发展成为巨大的象征符号。1943年，戈特利布与罗斯科在致《纽约时报》的一封联名信中宣称，他们与“永恒的象征”不可分离，他们与原始人有着亲缘关系，他们相信神话的表现力并努力再现原始神话和象征的力量，这些题材既有当代价值同时又“具有悲剧因素，而且超越时间限制”。在他创作的一系列被称为“爆发”的宇宙风景中，由圆形或蛋形元素构成暗示爆发的太阳，太阳的下面是爆炸着的扩张的元素，一静一动，形成对比。在其晚期作品中，他将圆形与意向线条相结合，为人们呈现出一种简约、单纯的抽象风景。

Mark Rothko

罗斯科

1949年发表的《艺术家宣言》中写道：“画家的创作过程随时间的推移将逐渐明晰，将排除画家与意旨之间、意旨与意旨之间所有的障碍，这些障碍我是指记忆、历史或几何学等。”罗斯科以其“充满了自我疏远的浪漫”的创作证明了这一点。像同时代的其他年轻画家一样，罗斯科也曾受到超现实主义的影响，但即便在他早期使用源自超现实主义的杂乱的形式时，也会将之结合进他自己发明的一种流动的、充满幻觉的空间里。1947年，罗斯科从形态主义转向了色域抽象，巨大的、边缘朦胧柔化的色块在画面中漂浮，这是一个自成一体的世界。在以后几年中，这些色块经过提炼、简化，成为大块的、松散的彩色长方形，悬浮在罗斯科式的彩色空间中。色彩的纱幕一层层轻轻覆盖上去，幻觉的层次在半透明的、整体柔软的画面上水乳交融，浑然一体，形成一种运动感和空间的纵深感。在这些作品中，观者似乎可以窥见从画的纵深处透过雾或水发散出的光，这种光的精神内容也许源自这位移居美国的东欧犹太人对神性的冥想。罗斯科对于色调处理的整体倾向，是向着深沉、阴暗的方向发展的，画面也似乎被一种不断积聚的静默所笼罩。这种享受宗教圣餐般的气氛，足以吸引并吞没观者，将他们同化到“理想的”“真实的”世界中。20世纪60年代，罗斯科在其独特的墙壁绘画以及为哈佛大学和休斯敦的圣托马斯大学的无宗派小教堂所作的壁画中，将静穆、崇高和庄严的气氛发挥到了极致。那些巨大而朦胧晦暗的壁画几乎全是单色画—黑色、紫红色和蓝紫色，没有主题，没有形状，只有色调与色调间细微的小而轻的“对话”，但充满震撼人心的悲剧力量。