宫廷赞助—伏在天子脚下作画

泗水圣徒

在中国古代帝王们的眼中，文艺是实施教化的重要工具。因此，宫廷成为古代绘画创作的重要赞助机构，一方面推动了绘画艺术的发展，更重要的是对于在艺术领域树立正统标杆、掌握话语权、彰显本朝的“意识形态”等方面都起到了重要的作用。

两汉滥觞

从开始有宫廷起，统治者对绘画的需求就已经存在了。远溯到商周之时，《尚书》中记载商高宗武丁有宏图大志，日思夜想有良臣来辅佐，结果有天晚上真的梦见了。醒来后，武丁就让百工将梦中的形象画出来，最后在傅岩找到了正在那里筑墙的奴隶傅说。后来，傅说当了宰相，造就了“武丁中兴”的盛世。商纣造鹿台的时候，既建造了酒池肉林，也装饰了“宫墙文画”。画工在周朝被称为画缋之工，他们担负宫廷壁画、青铜器的刻画，以及服饰、旗帜上的图案绘制。不过，此时的他们地位卑微，和百工同列。

到春秋时，宋、齐、鲁、楚等诸侯国出现了“画史”，他们接受统治者的召唤，奉命作画。《庄子》中记载，宋元君想要一幅画，就把这些画史们都召来，这些人受命之后，便润笔调墨准备动手，由于人太多，有一大半都站到门外去了。结果有这么一位，大家都到齐了，他才慢悠悠地来，受命之后，他直接就往馆舍走。宋元君很好奇，便派人跟踪，只见那位画史到了馆舍里，把上衣脱掉，然后盘坐下来，开始作画。听到回报，宋元君说：“这才是真正的画者。”

那时，还有一类服务于宫廷的画者，被称为“客”。周国国君曾经请客在豆荚上作画。普通的做法是直接将形象漆于豆荚之上，而这位客画却用了3年才完成，周君非常不满意，因为看上去和漆的没有什么不同，却耗费了那么长时间。然而这位客告诉他，需要盖一间两丈高的密室，然后在上面开一个八尺见方的小窗，等到太阳东升的时候把豆荚放到窗口才能观赏到它的妙处。周君就照他说的做了，结果像放幻灯片一样，太阳一照，在墙上投射出龙蛇、车马等各种物事，周君大悦。

到了两汉，宫廷里设置了画宫、画室这样的机构。西汉有黄门署，此处有画工专门服务于天子。霍光当政时，皇帝就曾让画工画了一幅周公背着成王接见诸侯的图画，其中的道德意味扑面而来。而这时最为人熟知的画工当属毛延寿，他在当时的宫廷画家群体中人像画得最好。据说当时汉元帝临幸妃嫔，都是靠着毛延寿送来的佳丽画像选择的。为了求得“睡觉权”，这些佳丽们都来贿赂毛延寿，独独王嫱没有，结果毛延寿就把她画得很丑。等到匈奴要求通婚的时候，元帝就把这位丑女献了出去，结果到出嫁那天，元帝却看到这位“丑女”不仅貌压后宫，而且举止娴雅，后悔至极。但是结果已无法更改，只好拿画工出气，把包括毛延寿在内的所有画工都处死了，一时间，京城画工稀少。

东汉在黄门署之外又增设了画宫，成了后来宫廷画院的滥觞，供养的都是毛延寿这样的专职画家。

两宋高峰

唐代没有专门的绘画机构，大部分的画家集中在翰林院中，此外，宫中的弘文馆、史馆、集贤院也都有画家散布。其中最重要的就是翰林院，进入此中的画家都被封待诏，特别突出的授内廷供奉、内教博士等职，是皇帝专享的画家。其中最为著名的当属吴道子。

吴道子年轻的时候家里非常穷，曾经跟着张旭、贺知章学习书法，但是没什么长进，于是便改学绘画，孰料一下子便成了名。他性格疏放，作画前必须饮酒到半酣。他曾在韦嗣立手下做县尉，但是不久就辞职，浪迹洛阳，给当地的寺院和道观画了很多壁画，小有名气。唐玄宗听说后就把他召到长安，让他做御用画家，而且严格保护，“非有诏不得画”。这在一定程度上限制了吴道子的发挥，不过优厚的待遇让他告别了流浪生涯，可以专心施展艺术才华。天宝年间，唐玄宗想起蜀中嘉陵江山水秀美，就让吴道子去嘉陵江写生。别人去写生都会带一个本子，他却没有，只是记在脑子里。回来后，在大同殿的墙壁上一挥而就，一山一水、一丘一壑引人入胜，让玄宗大为叹服。此时，供职内廷比较有名的还有殷杉、殷季友、许琨、同州僧法明，他们都以人物画驰名。

宫廷赞助的高潮出现在两宋，此时国家设立了专门的绘画机构—画院，使画家无论在数量上还是质量上都获得较大提升。而五代发其端，西蜀、南唐都是在政治建设上有限、在艺术成就上却很突出的小国。后蜀孟昶设立了“翰林图画院”，南唐在此基础上使其更加完备，任职画家更是达到了百人之多，像开一代花鸟画风的黄筌、创作了《韩熙载夜宴图》的顾闳中、绘有《琉璃堂人物图》的周文矩等一批名家都曾供职其中。虽然前后蹈袭，不过后蜀更重政教，南唐则更多是满足皇室风流情调的生活，这些都对两宋的艺术风向产生了重要的影响。

入宋后，画院制度沿袭了下来，原来两个画院中的画家也转而为宋朝服务。北宋宫廷画家的职责大概分为三个方面：一是寻访和鉴藏前代书画名迹；二是绘制供帝王皇室赏玩的卷轴和屏风之类的图画，包括壁画和建筑装饰画；三是出于政治目的的由皇家组织的绘画创作和复制活动。画院的制度也比较完备，由专门的内侍官对画院画家统一调度，实施酬奖措施等。

为了补充人才，宋徽宗还专门在翰林院中设立了画学专业，这使得宣和年间画院画家的人数之多、绘画水平之高空前绝后。其中著名者如黄宗道、勾处士、朱渐、王希孟、和成忠、郭信、陈尧臣、刘坚、张择端、韩若拙、任安、赵宣、刘益、侯宗古等。有些画家在当时并不出名，但是在进入南宋之后，成为绍兴画院的骨干力量，如苏汉臣、李唐、李迪等。有些画家、画作的影响甚至远不止于国内。比如当时禅林之中以花鸟画作为顿悟的机缘，其中以梁楷和牧溪为代表。先在画院后又入禅林的梁楷的作品多取远景，牧溪则多写近景；梁楷擅长用笔而性格较为刚强，牧溪擅长用墨而性格稍趋柔和。这一路禅画风格后来东传日本，对日本画坛影响至为深远。

南宋虽然在制度上沿袭了北宋，但机构精简，除一部分人在画院供职，其余的同唐代一样，散入其他的机构中，这也有利于皇帝直接控制，所以南宋画院又被称为“御前画院”。这些御前画家们所做的重要事情就是为刚刚南渡而来的宋高宗正名，为其继位的合法性提供依据。为此，高宗赞助创作了《中兴瑞应图》，图配赞文，描述了早年预示了高宗帝王命运的十二个瑞应，其中第一个就是他出生时满屋金光，四位圣人围绕在他的身边；而最后一个是高宗命宋军夺回汴梁时做过的一个梦，梦中钦宗脱下龙袍，披在了高宗的身上。这幅画作于高宗的晚年，可见这对他来说真是一桩心病。所以当取自《左传》的《晋文公复国图》送到他的面前时，他也心有戚戚焉。因为在1127年，宋哲宗的元祐皇后孟氏在诏书中就是借文公和高宗的相似境遇，恳请高宗速速登基，挽救王朝。与此同时，他也通过画作来表达一些政治观点。高宗深信王安石变法是导致北宋削弱、几近灭亡的根源，而对包括司马光在内的王安石的对立派表示十分欣赏，于是命马和之图绘了《后赤壁赋图》，并亲自题词，旨在为于北宋末年因残酷的派系斗争而遭到弹劾的苏轼平反。

南宋画院能够继续繁盛，得益于宣和时期的庞大基础，所以到南宋中期仍然高手辈出，如毛益、林椿、阎次平、刘松年、马远等，这些都是大师级的人物。而到了后期，随着政权江河日下，统治者已经根本无法顾及皇家画院的建设和绘画创作，画院因此逐渐没落。

明清余绪

元代以后，正规、体系健全的翰林国画院这样的机构被取消，又返回到由一些宫廷机构充当类似画院职能的状态，宫廷的赞助也呈现出新的形态。元代翰林兼国史院和集贤院，集中了大量的文人画家，如赵孟頫、何澄、揭傒斯、刘贯道等，他们对艺术史的发展产生了重要的影响。其时创作的题材也较为广泛。为了树立政权的正统形象，元仁宗曾命赵孟頫绘制汉族传统的谷物图来庆丰收，刊印苗好谦的《载桑图说》散到民间，仁宗的儿子英宗下令在寺庙墙壁上绘制《蚕麦图》，供人观赏。同时，道德、历史题材的训诫画也是重要的一种。至顺元年（1330），康里巎巎取五代郭忠恕《比干图》以进，谓商王不听忠臣之谏，遂亡国；又进宋徽宗画，言其多能，独不能君，身辱国破。元顺帝时，李时被召进宫给清宁宫画壁画，他绘制了樊姬、冯婕妤及长孙皇后进谏图，由此得到重赏。此外，传播元帝国的影响、描摹其传统游牧生活也是宫廷画中的重要题材。元成宗时，雅士唐文质提出了绘制反映进贡者的职贡图和名臣画像，得到批准后，他便被派到会同馆，给各国进献礼物者画像。元文宗狩猎时获得五云之骥一匹，对其特别珍爱，就命文臣虞集作了《御马五云骥图赞》。

明代内廷画家多活动在文华、武英、仁智三殿，其中尤以仁智殿为最多，永乐年间的上官伯达、边景昭，宣德年间的谢环、石锐、周文靖，正统、景泰年间的王臣、安政文，成化年间的黄济、詹林宁、许伯明等宫廷画家均曾在这里供职。他们所授职衔也有所提高，除了待诏、编修等文职，还授以锦衣卫武官名衔，领薪俸而不司军职，有都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等级别。

到了清朝，宫廷绘画机构又经历了变迁。康熙时设立画作处，乾隆时设立画院处和如意馆。当时，不仅画家众多，而且水准也高。画家进入宫廷画院之前一般有人举荐，但需通过考核方能供职。画家不设正式职别，一般称“画画人”，在皇家记录中称“画院供奉”和“画院供奉候选”。除了这两等，还有徒弟被称为“画画柏唐阿”，计有三等，待遇高低各不相同。

清朝宫廷画家中较为著名的有王翚。王翚祖上五代都是画家，他与王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽寿平合称为“清初六家”。他早先亲得太仓“二王”（王时敏、王鉴）的指授推许，经常阅览大江南北的秘本精藏，对古人作品下苦功临摹，力追董源、巨然，醉心范宽，对王蒙、黄公望的山水取法尤多，对沈周、文徵明、董其昌的山水也多有会意。当时康熙先后六次南巡，为了记录盛况，他在全国范围征选能手来绘制南巡图。在首次南巡后的第三年，王翚被亲友推荐，于花甲之年带了学生杨晋，到北京担任待诏，主持南巡图的集体绘制工作。绘制前，先由王翚执笔画了草图十二卷，康熙满意之后，集体创作工作就开始了。当时天下高手集中，但是面对长长的绢面，大家都不敢动笔，只见王翚穿一件破衣裳就大剌剌地坐到了上座，瞪了良久，然后指挥大家分工开画。历时三年，十二卷的《康熙南巡图》终于完成。康熙帝看后非常满意，想留王翚继续做官，但被其婉言谢绝。王翚带着弟子回到故乡，终其一生以画为业。他的弟子众多，形成的“虞山画派”影响至今。他主持绘制的《康熙南巡图》吸纳了当时南北各派的绘画技法，继承了我国长卷风俗画历史的传统，吸取了《清明上河图》等优秀作品的精华，在形式与内容的统一方面都有所突破，开启了《乾隆南巡图》《姑苏繁华图》等作品的先河。

另一位不能不提的清代宫廷画家是郎世宁。他本来是作为天主教耶稣会的修道士来中国传教的，结果见到康熙帝之后，康熙对他所传的教义不感兴趣，却对他通晓的科学和艺术非常有兴趣。于是，郎世宁被康熙委任为宫廷画师，失去了传教的机会。郎世宁擅长油画，康熙不喜欢，郎世宁就学习用胶质原料在绢上作画的技巧；在宫廷内画人像必须板正，不能有看上去如瑕疵一般的阴影，郎世宁也只好入乡随俗。不过他在艺术上也有自己的态度，特别是认为中国远近配合的观念是错误的，曾希望设学校来教授西方几何透视的画法，没有获得批准。郎世宁和康、雍、乾三帝关系都很好，而且和雍正的几个弟弟，如怡亲王允祥、果亲王允礼、慎郡王允禧等人关系也不错，为他们绘制的《果亲王允礼像》《八骏图》《马图册》等作品流传至今。

无论是机构的变迁还是人员的变动，宫廷都通过这样或那样的赞助形式，推动着绘画艺术的发展，丰富着我们的艺术舞台。