纸上生活

文河

孤独的猎物

最初我是在一部小说选集上读到麦卡勒斯的，即她的《伤心咖啡馆之歌》。有一段时间，我常把她和另一位女作家奥康纳弄混，那时我只读过后者的《好人难寻》。这两部作品都给我带来强度相似的冲击感，只是《好人难寻》更突兀一些。

小说不是自传，这是共识。但从最本质的意义上讲，所有的小说又都是自传。所以，福楼拜可以说“包法利夫人是我”。但福楼拜又何尝不可以说“包法利也是我”？作者创作出的所有人物，都是作者内心的镜像。奥康纳有红斑狼疮。麦卡勒斯瘫痪在床。麦卡勒斯的叙述冷静。奥康纳的叙述则冷酷。就像真正的魔鬼并非张牙舞爪一样。比如布尔加科夫《大师和玛格丽特》中的魔鬼就身穿礼服，看上去彬彬有礼。真正的冷酷不是咬牙切齿，而是面带微笑。奥康纳是一位微笑的文学杀手。他们的作品也是一种“疾病的隐喻”。麦卡勒斯对这个世界怀有深刻的绝望感，而奥康纳对这个世界则怀有隐秘的恨意。

现在回过头来，再来说一说《伤心咖啡馆之歌》。这篇作品其实就是一支孤独之歌。

作为美国南方文学流派中的重要一员，麦卡勒斯曾受福克纳的影响。福克纳的短篇名作《献给艾米莉的一朵玫瑰》，是爱的孤独与封闭。《伤心咖啡馆之歌》则是生命的孤独和疏离。

爱密利亚本来是一个自私的人，强悍，男性化，六亲不认。但她居然不可思议地爱上了一个贸然出现的叫李蒙的侏儒般的人，并且此人还是个丑陋的罗锅。

其实是孤独让爱密利亚变得软弱。孤独的人需要寻找一个爱的对象。

但在最关键的时刻，罗锅却背叛了她。恶总是崇拜更强的恶。爱密利亚与无恶不作的前夫马文·马西决斗，罗锅反戈一击，帮助了马文。罗锅的背叛让爱密利亚彻底垮了下来。

我觉得李蒙这个形象，与莎士比亚悲剧《奥赛罗》中的伊阿古，有某种血源上的联系。

咖啡馆处在一个灰暗孤独的小镇上。镇子以外的世界，仿佛总是处于某种神秘的黑暗之中。沼泽地极富象征意味。小说的结尾，十二个活着的人，只是一种孤独的声音。

麦卡勒斯还有一部关于孤独的小说，《心是孤独的猎手》。小说第一句就给人一种孤独之感：“镇上有两个哑巴，他们总是在一起。”

上面说过，孤独的人需要寻找一个爱的对象。孤独到极处，心就成了一个猎手。但它又能猎到什么呢，到最后，它仍然陷入自身的陷阱里。也就是说，它只能猎获到它自己。心既是孤独的猎手，但同时也是孤独的猎物。自己和自己挣扎着搏斗一番，最终两败俱伤，血流满地。

一个人是孤独的，两个人还是孤独的，一群人呢——比夫、米克、杰克、考普兰德，这几位小说中的人物，仍然是孤独的。

人群永远是空洞的。

所以，从丰富性和真实性来说，一群人，永远小于一个人。

最初阅读这部《心是孤独的猎手》时，不仅让我感到孤独，还让我感到寂寞。孤独与寂寞本来就离得很近，它们永远是邻居。现在，我又翻了翻这部书，却没有足够的阅读兴趣和勇气了。

在《我弥留之际》《喧哗与骚动》中，福克纳从爱走向广博，又从广博回到爱的原点。在一个伤痕累累的世界，人类在苦熬，但也在坚守。麦卡勒斯，从孤独走向幽深。在幽深之中，要么继续前进，要么停下来。总之，再也不回来了。

写写川端康成

这两天想写写川端康成，又觉得没什么可写的了。其实是自己最近不太想说话，对于什么都觉得没什么可写的。沈从文晚年，常一坐半天，一言不发，问其故，答：我对这个世界没什么好说的。有时，你会觉得，一切都没什么好说的。唯有无言。关于川端，多年前我曾写过几句。当时，我写道：“川端康成的作品我读了很多，基本都读完了，有些甚至读了多次。如此沉迷于一个作家，尤其是这么一个感受敏锐纤细至极的作家，我想，在哪个地方，我已经出了问题。”

这里说的“多年前”，确切地说，是一九九八年。那时，我二十五岁。那一年，我是在阅读川端康成中度过的。此后，“移情别恋”，川端康成基本就不读了。但两年前，“旧情复燃”，又读了一遍《雪国》和《山音》。

《雪国》的艺术风格，可以用李贺的诗句来形容，“银浦流云学水声”。泠泠然，清脆，纯净，冷。年轻时读，会着眼于驹子和叶子的美丽形象。中年时读，才发现，作品底层有一种中年人的悲哀与无奈。岛村的艺术形象，是川端康成自己心境的显现与流露。这种心境，小说中有一个词，叫“徒劳”。只有那些镇定自若、天生热爱生活的人，才什么都不需要，只拥有当下。也许对于大多数人来说，必须拥有一个希望、一个未来，才能安心踏实地活下去吧。走一道岭来翻一架山，以为后面会有很多意想不到的东西。放眼四望，也只不过是岭和山。再走一道岭来翻一架山，发现原来还是岭和山。徒劳。为什么徒劳感让人颓废？颓废是向下的，沉溺的，更深、更近地接近一种美，哀感顽艳。颓废的男人，到女性那儿寻找寄托或立足之境。但，他漂浮起来，若不系之舟。

日本是一个过于敏感的民族。敏感的民族缺乏安全感，感受性强，攻击性也强。童贞式的，但又容易铤而走险，不计后果。日本文学本来就是女性化的。唯美，刀尖上跳舞，从某一点出发，走向极致。从细腻能发展成细微，从细微能发展成幽微，从幽微再发展下去，就进入魔界了，暗无天日。一休和尚说，“入佛界易，入魔界难”。川端康成曾把此语书于纸，张之于壁。夏目漱石、谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫，还有太宰治和芥川龙之介，都有来自魔界的影子和气息。不能说日本文学中没有暖意，但很少。《源氏物语》里就没有暖意，也许有，但我没感受到。缠绵悱恻的爱意里没有解脱之感。读日本小说，仿佛深秋黄昏，草枯叶落，三两枝瘦竹瑟瑟横斜，风从空旷的平原缓缓吹过，一人独行，心中浓愁如酒，而此人却是去和自己的爱人约会。日本小说中的感情，就是这样缠绵悱恻却又冷冷清清，爱得执着而悲哀，美丽而脆弱。平安王朝的作家深受白居易的影響，而白居易有闲适和感伤的一面，和日本原有的文化气质一拍即合，仿佛紫薇花对紫微郎。白居易是好花一枝开出了墙外。看紫薇花，中国人看到了花影婆娑，日本人则看到了纤瓣细蕊。日本文学特别注意细节，川端康成尤其如此。

而我为什么不喜欢芥川龙之介的《鼻子》呢？那种趣味，让我从生理上产生某种排斥感。川端康成的《睡美人》，如今我也不喜欢了。某种风格，某种趣味，发展到极致，我原以为可以让人惊艳，谁知也会流于病态。

《伊豆的舞女》是少年情怀，《雪国》乃中年心境，而《山音》则进入老年了，老年况味。一个老年人，和被自己儿子在情感上遗弃的儿媳之间，产生了某种幽微的情愫。在这儿，我又用了“幽微”一词。两人在公园见面，川端这样写道：“叶茂的枝柯凌空地伸张着，好像要把他们两人搂抱住隐藏起来似的。”看得让人心里一紧。在《山音》中，川端落笔很轻，总是显得漫不经心，又总是意味深长，也最得东方神韵。笙歌停歇，灯火阑珊，一个人的暮年是应该被生活和命运宽容对待的。

川端康成是个感受性极度敏锐和细腻的作家。他感受这个世界，我们感受他，于是这个世界纤毫毕现，就像被一个显微镜放大了。

最初的敬意

普鲁斯特患有哮喘，气息不足，靠长篇和长句来呼吸。肉体是最现实的事物，我们所有的爱，化繁为简，最终也许都会归结和集中在自己的肉体上。三十五岁之后，普鲁斯特基本上就足不出户了，他靠回忆生活。他必须把回忆无限拉长。经验是一次性的、绝对的，而回忆则可以修改或扩充。所以，一个回忆性的世界，可以被不断创造。

文学世界里，有很多著名的地名，哈代的多塞特郡，福克纳的约克纳帕塔法县，马尔克斯的马孔多小镇，等等。而普鲁斯特笔下的贡布雷，反而更像一个现实存在，或者更准确地说，是一个散文化的存在。

普鲁斯特过于敏感，感受性实在太强了。安徒生写过一个公主，睡在二十床鸭绒被上，仍能感受到放在被子底下的一粒豌豆的硬度。普鲁斯特之于现实生活，就像豌豆公主之于一粒豌豆。川端康成的感受性是东方式的、大写意式的，而普鲁斯特的感受性则属于精细的工笔。在我的阅读印象中，普鲁斯特的思想是感受性的，纪德和加缪的感受则是思想性的，而他们又都融合在一种清澈透明的诗性之中。

现实和内心的任何风吹草动，对普鲁斯特来说，都是一个巨大的事件。他对一个个细节和场景反复精雕细刻，不厌其烦。这些细节和场景相互回环勾连，像一个个“卍”字符，由点到面，绵绵不绝，不知不觉就变成了叙述的汪洋大海。普鲁斯特喜欢建造小径交叉的花园，我们穿行其中，曲径通幽，月色朦胧，花园又变成了语言的迷宫。

据说武则天曾建有一座房子，所有的墙面都挂满镜子，专门用来与高宗秘戏欢爱。她希望自己的欢乐和快感能够呈几何级数地放大、增加。普鲁斯特在叙述中，也营造出镜面的效果。写到这儿，我突然想到了博尔赫斯。如果说普鲁斯特是一棵盛夏的枝繁叶茂的大树，深秋或冷冬的博尔赫斯则删繁就简，只剩下历历可数的几个主干。

目空一切的纳博科夫称《追忆似水年华》的第一卷为“普鲁斯特的仙话”。而他的《说吧，记忆》，与这一卷关于童年少年的叙述部分也许有某种心领神会的对应。教堂，火车鸣笛声，彩绘玻璃，钟楼，山楂树，夏日里一场出乎意料的阵雨，黄昏最后一抹晚霞……平凡的事物，之所以显得清晰深刻起来，是因为它们和一颗丰富的心灵发生了联系。

普鲁斯特对事物的真实性极度着迷，他喜欢巴尔扎克，但和托尔斯泰相比，他又看出巴尔扎克太粗糙。当事物最终向他呈现出真实的一面时，他小心地隐藏起自己的失望。他的失望就像一个瓶子，他不是呯的一下把它摔得粉碎，而是让它从厚厚的地毯上轻轻滚到墙角。也许，有一天，他又拾起来，重新擦拭一番，轻轻放在内心的桌角。这需要勇气和耐心。斯万千回百转、九曲回肠地爱着奥黛特，但最后发现，奥黛特不过是一个平庸的女人，其实和巴黎千千万万个交际花没什么两样，他爱的只是一个幻觉。爱情从夕阳西下的黄昏或华灯初放的夜晚走过，拖着长长的影子，他把爱情的影子当成了爱情。女人是一种虚构。当小马赛尔终于接近天神一样的盖尔芒特夫人、走进她的生活时，他发现，盖尔芒特夫人的高贵里竟然隐藏着种种世俗的虚荣。这个世界，果真经不起仔细观察吗？我们爱上一个人或一种事物，常常会说我们是不由自主。但我们常常会有意或无意地忽略另一面，那就是，我们也会不由自主地不再爱一个人或一种事物。生活中有很多真相和结果，我们都不愿意正视或承认。因为我们不愿意承受自己的失望或失败。

七卷本的《追忆似水年华》，如今，很少有人能读完了。青年时代，我曾如饥似渴地通读一遍。坦率地说，现在我也没有勇气再去全部重读它。但我对这部书会永远保持最初的敬意。

爱者

法国学者茨维坦·托多罗夫在论及诗人茨维塔耶娃的时候，写道：“她的办法就是不奢望在有生之年能有所回报，这就使她能勇敢地承受被剥夺。她的内心生活靠其他资源来滋养，诸如痴情的恋爱、诗歌创作、家庭生活等。”

“不求回报”，这也就是西蒙娜·薇依所谓的“不生活在期待之中”。这是一种精神境界。依靠内在的力量，不断自我强化、自我确立，最终是能够达到的。

但其他资源，“恋爱”“家庭生活”等，并非总是靠得住的。爱情资源最容易枯竭。家庭生活会受到侵蚀与破坏。更何况，她又生活在那样一个地狱式的时代。

家庭生活，如果说能够给人提供某种滋养，当然也就能够给人带来某种消耗。

茨维塔耶娃是个爱者，她通过爱他人来爱这个世界，从而找到自己的存在。诗歌对她来说，是一种爱的方式，而不是目的。这点与里尔克等绝大多数诗人不同。他们通过诗歌来寻找自己的存在。里尔克为了诗歌摒弃家庭生活，通过献身来找回自身。他把诗歌和生活对立起来。

茨维塔耶娃始终热爱她的家庭、她的丈夫、她的子女，尽管他们并不理解她。

她也爱他们——巴克拉赫、斯坦格、罗德茨维奇等一个个在精神世界里压根无法与她对等的男人。但这并不重要。他们既是一个爱的对象，也是一个爱的出海口，茨维塔耶娃通过他们，抵达自身生命的广阔和深远。

她生命中最后的爱情奇迹，也是人性的奇迹，里尔克和帕斯捷爾纳克。她和他们两人的爱情关系，是爱情的三驾马车，只能在大雪茫茫的精神世界里漫无边际地奔驰。她和里尔克从没见面，是幸运的。这保证了他们之间的善始善终。正如她和帕斯捷尔纳克的会面是苦涩的一样，他们之间的爱情，正如现在的很多网恋，是“见光死”。

丈夫和女儿被逮捕，儿子在战争中死亡，爱情早已消失。如此，诗歌和生命可以戛然中止。在生活的断崖前，她没有急刹车，也没有转向，而是直冲过去。

在死亡中，这个世界再也无法剥夺她了，而她却一再地丰富着这个世界。

人的生命深处，潜伏着某种身不由己的东西。与其他东西相比，这种东西最有价值，最具创造性，但也最危险。因为它是不可操控的。

陀思妥耶夫斯基的爱情

一八五四年，陀思妥耶夫斯基结束了西伯利亚的苦役犯生活，来到了偏僻沉闷的谢米巴拉丁斯克。几个月后，他遇到玛丽亚·季米特里耶芙娜——一个敏感多疑而又神经质的女人。她已经结婚，有一个整日醉醺醺的失意落魄的丈夫和一个七岁的儿子。他爱上了她。这一年，陀思妥耶夫斯基三十三岁。从黑暗的地狱中出来的人，会急于寻找温暖的阳光。

他爱她。他爱她的不幸、痛苦、偏头痛、抱怨、柔弱，以及她的勉强回应的亲吻和拥抱。这个女人，激起他一种宗教式的救赎感。他爱得那么笨拙。在他眼里，她善良、可爱、妩媚，聪慧而宽厚。阴沉沉的傍晚，他静静待在她的客厅里。旧沙发的味道，衣橱的味道，茶炊的味道，从厨房里偶尔飘来的洋葱的味道，都让他沉迷、留恋。他望望她，她望望他，只是相互望一望。有时，也意味深长的交换一下眼神。当他不得不从她简陋的客厅里走出来，回到他更加简陋冷清的住处，他清醒过来，不得不面对一种严峻的现实：她有自己的家庭，不可能嫁给他。他随即又陷入迷茫和绝望。他相信自己的才华，但他现在仍然一无所有。他知道自己会在高远的永恒中闪耀出璀璨的光芒。但现在，他只想切切实实拥有一个女人和她的爱情，只想拥有一份正常的家庭生活。

一八五五年六月，玛丽亚离开了谢米巴拉丁斯克，随丈夫到了距谢米巴拉丁斯克六百俄里开外的库兹涅茨克。小花园里鲜花和树木包围着的长条椅，最后一次拥抱，最后一次接吻，窃窃私语……然后四轮马车滚滚驰入广袤的田野，转过一片白桦树林，终于望不见了。他想念她。他陷入沉重的忧郁之中，他本来就是一个忧郁的人。他自言自语。在她走后第二天就迫不及待地给她写信。他觉得仿佛认识她很多很多年了，也仿佛分别很多很多年了。闭塞的谢米巴拉丁斯克变得空旷起来，尘土飞扬，树荫死气沉沉地绿着。没有了玛丽亚，他不知道在这个世界上应该怎样安置自己。

两个月后，在朋友们的帮助下，他设法去见她。然而，当他到达库兹涅茨克附近时，她并没有如约而至。情况有了变化，她的丈夫病危，并且很快就病逝了。这本来意味着他们之间的关系可以发生质的变化。但对陀思妥耶夫斯基来说，意想不到的情况又出现了。玛丽亚居然爱上了当地一位名叫尼古拉·韦尔古诺夫的小学教师。这段时间，他们之间充满了嫉妒、思念、猜疑、绝望和憧憬。陀思妥耶夫斯基在大雾弥漫的地狱中跌跌撞撞地漫游，几乎要崩溃了。若即若离的玛丽亚是他生活中的一切，触手可及，又遥不可即。

一八五六年五月，这漫长的折磨终于结束了，玛丽亚同意嫁给他。一九五七年二月，他们在库兹涅茨克教堂正式结婚。

然而，他拉着她的手，并没有想象中的幸福。他静静握住的，仿佛是另一种陌生的现实……但，他不能排斥它。那么，接下来，也只有接受它了。

很不幸，洞房花烛之夜，他的癫痫病发作了。

他们的婚姻生活是痛苦的。一个又一个大大小小的水洼、漩涡。此起彼伏的争吵。泥泞的夜晚和冷清清的性爱。陀思妥耶夫斯基是一个天才作家，但他孤僻，情绪冲动，内心有太多不可捉摸、相互冲撞的东西。玛丽亚感情变化无常，身体衰弱，敏感多疑。他们之间有一种莫可名状的冷冰冰的东西。这种东西，他们都不愿意碰触，又不得不碰触。他仍然爱她，充满痛苦和怜悯。他不得不爱她，却又背着她与其他女人约会。而她，也许还与那个英俊的尼古拉·韦尔古诺夫藕断丝连。

有时，走在深夜的大街上，他会突然停住，脆弱地流下泪来。泪水笨拙地爬过他憔悴枯瘦的面孔，然后顺着下巴掉在大地上。还有几滴，固执地挂在他零乱的胡须上。这个时候，他仿佛又变成了一个小男孩，重新回到了莫斯科玛丽亚贫民医院里。更多时候，他会感到一阵阵心酸。这种感觉，非常富有质感，它们慢慢从胸口扩散，像某种黏稠的东西。黄昏来了，然后是孤独的黑夜。一种冰冷的嶙峋的现实。他本来希望能够通过爱情获得生活的幸福、温馨和平静，没想到，最后却是爱情的痛苦使他的灵魂获得了升华。命运总是善于给人类开这种过分的玩笑。

1863年，玛丽亚死于肺结核。她骨瘦如柴，病危时，喉咙里大口大口吐出鲜血。陀思妥耶夫斯基眼睁睁地看着她的生命离开自己，像一掬水，从指缝间一滴一滴渗出，却难以挽留。最后，她说，她原谅了一切。陀思妥耶夫斯基抽搐起来，仿佛全身都在痛哭。

一切就这样结束了。但是，他为什么丝毫没有某种解脱之感？彼得堡啊，如此喧嚣杂乱。后来的日子里，他久久陷入一种又忧伤又复杂的怀念里。

張岱

张岱年轻时，过着典型的纨绔子弟生活，锦衣玉食，声色犬马。他喜欢玩，也会玩，精益求精。

他这个人，从大处说，从远处说，是江南文化、家族文化长期沉淀积累的一个结果。中国传统文化，骨子里本来就是家族文化、地主文化。大明帝国建立二百多年，江南文化熟得有些烂了。张岱就生活在这样一个温柔富贵乡里。晚明多通才，琴棋书画、诗词歌赋、小说戏剧、园林建筑、收藏品鉴等等，一个人可以做到无一不通，又无一不精。他们的生活精细到琐屑的地步，又总让人觉得少了点什么。对物的把玩，对人世的把玩，可以玩得很投入，也可以玩得很有趣，但总不能尽性，没有意志的支撑，没有情感的输送，没有深远的寄托，只能一味沉溺下去，结果反为外物所役。时人所推崇的苏轼，恰恰是反对这一点的。

到了晚明，整个社会的心神已经耗散了。时代的回光返照中，看似一片繁闹，但那不是生机，而是喧嚣。读书人看似放达，出儒入佛，谈禅论道，一副如鱼得水的样子，其实内心深处是无着落的，并没有一个坚实的地方可以立足。东晋人和晚明人，其人生都有风格化倾向，但风格这东西，一失格，就会变质，一失分寸，就会浮夸。所以，放达一变即失之为放诞。特立独行，没有风骨的支撑，就有了表演性的成分，其结果便是玩世不恭。

可以说，安史之乱成就了杜甫。也许也可以说，明朝灭亡成就了张岱。

亡国之痛，会带来飘零之感、身世之感，这样，文化的自觉性反而一下子觉醒了。所以，改朝换代之时，前朝文化遗民总有整理故国的情结。抚今追昔，修史，追忆，编纂，考证，以此安身立命。张岱也不例外。《石匮书》《陶庵梦忆》《西湖梦寻》都是这种心结的结果和体现。

汉魏六朝人，喜欢感叹人生如梦、人生如寄。苏轼感叹中有了超越。张岱是梦醒后，鸡鸣枕上，荒屋月冷，披衣独坐，发了一个愣怔。人生如梦，有些人的感叹是情绪上的，有些人的感叹是省思性的，张岱的感叹则是骨子里的一种隐痛。然而，痛也就痛了。人生和时势到了最后，连慷慨激昂的意气也没有了，也不能有了。只有一种感觉，木木的，类似于枨触，又比枨触隐微。张岱追忆似水年华，和后来那个叫普鲁斯特的法国人况味不同。张岱的只能是人生况味，而不可能是哲理况味。

晚明的文字，公安派的袁中郎太顺溜了，少了一点涩。竟陵派的钟惺和谭元春又太涩了，少了一点润。张岱恰到好处，多一分则滑，少一分则蹙。有时，翻看一下《陶庵梦忆》，我也会抵触，这个人太会写了，把文章写得太像文章了。如果心头没有一种国破家亡的“隐痛”在那儿挥之不去地压着，这个人的文字一定会“浮”上去，一定会“炫”起来。他的整个人生很可能也会如此。

文字写到极处，是知行合一。不是文学大于生活，也不是生活大于文学，而是文学生活化、生活文学化，水乳交融而浑然不分。晚年的张岱，繁华落尽，才显出书生的本色来，生命的底色有了几分嶙峋，有了几分苍劲，有了几分清寂。王国维论诗，取“境界”为上，有境界自成高格。我看文章，看重“意蕴”，有意蕴方耐寻味。因经历了国破家亡，张岱的文字里多了一丝苍凉怅惘的意蕴。

说说钱钟书

关于钱钟书的轶事，杨绛讲了很多。还有一则，忘记谁说的了。下放干校期间，住大筒子屋，晚上劳动结束，灯光昏暗，众人休息，或坐或卧，或打牌或说笑。只见灯下一个独立，捧一本小字典，凑着灯光专心研读。此人就是年已花甲的钱钟书。众人皆惭，屋里遂静默下来。钱钟书才高，又勤学，故成大器。

钱钟书的著作，我读过《宋诗选注》。此书的序言，可作一篇文化随笔来看。当初我在书上写了这么一句：“仅此一序，便可垂远。”《宋詩选注》中的诗人简介，举重若轻，高屋建瓴，充满了发现的新奇之感。发现，有时并不是看到新事物，而是拂去旧事物上的灰尘。即便在这类无法过多施展的文字里，三言两语，也能体现出钱钟书鲜明的文学个性。如果考虑到此书的写作背景，就会觉得这种个性尤为可贵。人一旦被某种意识形态所左右，其思想就萎缩僵化了，其生命也就空洞贫瘠了，是不可能再有什么创造力的。我读《宋诗选注》，觉得有钱钟书自己活泼的生命气息灌注其间。

我还读过《七缀集》，以及《谈艺录》中感兴趣的部分。不好说，也不想多说。作为学者的钱钟书，是个大海，过于浩大，我非学者，只能望洋兴叹。这样也好，如果不知深浅，乱说，只会呛了自己。

今年冬天，本想静下心来好好读一读《管锥编》，却总不能静下心来。至今仍未曾去读。冬天，去西沙河散步，经过浓霜和大雪的摧残，荒草彻底枯萎了。河湾里的荒草也真荒，黄昏，夕阳照着，这些齐膝高的枯草静悄悄的，有的遗世而独立，有的纷披而倒伏。站在这儿，你会觉得，活在这个世上，你必须紧紧抓住一些什么，才不至于掉进某种荒芜的深处。孔子修《春秋》，微言大义。陈寅恪著《柳如是别传》，颂红装，有安身立命之意在。钱钟书著《管锥编》，寻故纸，有安身立命之意在。当众声喧哗的时候，沉默即是一种立场和态度。一个文化人物的生命存在，放在时代的大背景中来看，格外耐人寻味。中国的文化人，退一步来说，就算他们有的缺乏社会使命感，但骨子里却普遍具有强烈的文化使命感。他们个体生命的价值，往往在这种使命感中得到加强和体现。活着，应该留下一些什么。

沈从文本为小说家，后来却被迫成了学者。沈从文有分裂之痛。钱钟书给人的感觉只是学者客串了一把小说家，惊鸿照水，春波留影。还好，钱钟书机智的俏皮话在小说中已经提前说了很多，否则，在后来刻板机械的时代大语境中，再去说就不合时宜了。当然，钱钟书也不会去说的。《围城》看过两遍，还想再看一看。中国现代文学中，写旅途写得最好的文字，我认为一个是张爱玲的《异乡记》，一个就是《围城》第五章的方鸿渐、赵辛楣等人赴三闾大学任教之旅。

写完《围城》，钱钟书又写了《百合心》，据说写了两万字，搬家时草稿弄丢，从此扫了兴，没能继续。《百合心》的具体情节，作者没有透露，但让人悬想。我最初读《围城》时，为《百合心》的意外中断而感到遗憾。后来再读《围城》时，还是因此而有些遗憾。我更喜欢作为文人、作为小说家的钱钟书。学者为文，大多质胜于文，略输文采。大学者本来就少，大学者而有文采者，少之又少。大学者有文采若钱钟书者，凤毛麟角矣。

钱钟书善讽，其实讽刺是一件高超的技艺，它需要聪慧。不过，讽刺和批判还是有区别的。讽刺的人总是比较理智，可以与这个世界保持一种若即若离的距离。批判则容易心不由己地介入，它保有热情（当然，批判还必须深刻，刮骨疗毒）。介入，有时就很危险了。打个不太准确的比方，讽刺是隔岸观火，而批判则是火中取栗。讽刺和批判之间的距离很小，隔着一条很窄很浅的小河，可以随时跨过去。这个比方也不太准确。钱钟书把一切看得很透，包括人性。世界如果是一个围城，城外的人想进去，城里的人想出来。我想，钱钟书最终还是宁愿做一个待在城外的人。

如果拿着纤毫毕现的显微镜来看，又有几个人能经得起近距离的仔细打量呢。当然，这也包括钱钟书自己。有人尖锐，不是因为聪慧，而是因为狭小。钱钟书身上也许缺少一点什么（比如爱或悲悯），但多的是聪慧。他高阔，别人多在他的视野之内。放眼四望，远树如芥，众山皆小。余英时讲过一则轶事，俞平伯校订《红楼梦》，请钱钟书提意见。于是，钱钟书提了无数条建议。结果，俞平伯只接受了一小部分，其余的索性不加理睬了。

几年前，大年初四，小姑的女儿结婚，我和父亲、弟弟去无锡参加婚礼。夜晚，时不时飘落一阵又疏又细的雨，我独自在宾馆附近散步。因毗邻太湖，无锡城有空灵的水意。想到这个小城有过倪瓒、阿炳、钱钟书等人，便不觉得陌生。

后来，又到某个公园转了转，空气里似乎隐隐飘来梅花的芳香。走过一个回廊，果然就看到了一株老梅树。在那儿站了一会儿，脑子里莫名其妙就跳出了这么一个句子：“他那么浓烈，以至于窒息了她。”也不知道具体什么意思。现在写钱钟书，又想到了这个句子。

我上面说过，钱钟书是个大海。才大如海，便难免才华横溢。一杯水就算全倒出来，也湿不了多大地方，但大海涨了涨，就会显出很大声势。所以，若有交集，钱钟书难免会冲击到别人。