重新认识乡土资源

谢有顺

很高兴有机会来跟大家交流。刚才跃文兄介绍我的话，显然是过奖了。我听着他的介绍，不由就想起了一个著名作家的话。这个作家说，面对三种人，他经常不知道该怎么办。第一种是喝醉了酒的人。第二种是当面说你好话的人——这时，你的表情很难掌控，不能太高兴，也不能太漠然，尺寸很难拿捏。你们一定注意到了，我刚才的表情其实是尴尬的。还有一种是一见面就掏出他的作品要念给你听的人。这当然是笑谈，不必当真。但刚才跃文兄说的另一段话有意思，他说我的教学经历在中国恐怕是罕见的。我在三十四岁之前，就教过了小学、初中、高中、大学，也教过硕士、博士，除了幼儿园我没教过，中国已有的学制我都教过了。教过博士的人很多，但同时也教过小学的，就很少了。而我上大学前，是教过乡村小学的，后来我还教过半年初中、三四个月高中。我的经历之复杂，其实就和我的童年、乡村经验有关，所以今天我选了这个题目——重新认识乡土资源；对这个题目，我有一种特殊的感情。

这个题目，和每一个人的写作有关。也许你们中有些人来自城市，并没有多少乡土生活的记忆，但无论你生活在哪里，都需要对乡土资源有重新的认识，这关涉到一个人的写作根基。费孝通说，传统的中国社会其实就是一个超大型的乡土社会。确实，尽管今天城市化的进程非常迅猛，但本质上说，中国还是一个乡土社会。你不了解乡土，你也就谈不上了解中国。你看现在商场、官场的规则，不都和乡土伦理有关？每年清明、春节大塞车，不都往乡下走？哲学家牟宗三在《周易哲学演讲录》中说，“真正的人才从乡间出”，这是一种深邃的观察，今日的中国，无论文学、艺术界，还是政治、商业界，最拔尖的人才，大多还是出自乡间，或者有乡村的家族背景，这也是一个不争的事实。这些年来，乡村一度被很多中国人遗忘，很多人都在做着逃离乡村的努力，但写作逃离不了，因为乡村隐藏着异常丰富的生活伦理。我父亲是一个农民，有一天，他意味深长地对我说，城市教育出来的孩子，好比流水线上做出来的鞋子，废品少，都在水准线上，但穿起来真正舒服的还是纯手工做的鞋——而乡村孩子就像手工产品，难看，废品多，但真正好的，就会出类拔萃。这当然是他的角度，但也能引起我的深思。

我想，没有对乡土的认识，写作就会缺少根据地，无处扎根，也无从用力。

但凡好的写作，都有一个自己的根据地。就像福克纳所说，我一生都在写那个像邮票一样大小的故乡。刚刚获得诺贝尔文学奖的莫言，就深受福克纳的影响——但我感觉，未必是福克纳在写作技巧上影响了莫言什么，可能更多的是在如何寻找自己的写作根据地上，福克纳的话给了莫言以启发。我看过莫言的回忆，正是福克纳的启示，让他开始在自己的一篇小说中写下“高密东北乡”这几个意义非凡的字眼。这表明，一个人写作风格的建立，比如他要代表一个时代，一个民族，他肯定要有一个扎根的地方，这个地方，也一定会和自己的故乡有关。我们吃了一种苹果，觉得好，不一定会萌生要去产苹果的地方走一走的念头，但我们读了一个作家的作品，若觉得好，就一定会渴望到这个作家成长、生活的地方走一走。读了鲁迅的作品，会想去绍兴；读了沈从文的作品，会想去凤凰；而大江健三郎读了莫言的作品，也专门去莫言的故乡高密走了一趟。

高密这个地方，真的不大，在全国地图上也没有邮票那样大小，但莫言一直在经营、挖掘，不断地写这一个地方，最终这个地方就被他塑造成了一个中国乡村的缩影，成了中国文学版图上非常重要的存在。一个作家个人风格的建立，肯定伴随着他对一个文学故乡的创造。所谓写作的根据地，可能是和物质意义上的乡村故土有关，也可能是一个精神意义上的文学故乡。比如地坛之于史铁生，马桥之于韩少功，商州之于贾平凹，西海固之于张承志，包括机村之于阿来，主要都是精神投射。有了这么一个根据地之后，你的写作才会有一个边界。现在，很多作家的写作都是跟风的，这个风不单单是写法上的，很多在题材上也是跟风的。最近火什么题材写什么题材，流行什么类型就写什么类型。当然，“变”也是一种美学，只是，写作若缺了“不变”的东西，缺少带有你个人风格标记的地方，你就很难在众多写作中被人辨识出来。歌德有一句话说，写作从终极意义上讲，他的母题其实都是单一的。所以有作家也告诫我们，不要害怕重复，伟大的作家基本上都在重复自己的主题。这话和歌德的话，有异曲同工之妙。你有一个终极问题在追索，有一个自己穷追不舍、念兹在兹的地方可以经营，你的写作就会一直在这里用力，你就会去熟悉这个地方、研究这个地方，个人风格也可能由此而建立。

因此，写作与其全面出击，还不如找到一个小小的根据地，挖得深，研究得透，甚至花点儿笨工夫，读一些地方志、传奇、野史，弄清楚那地的风俗人情，这样，写作才可以落实，才不会显得太飘。

作家有没有自己精神扎根的地方，有没有可以毕生用力的写作根据地，这很重要。这个根据地未必是地理意义上的，也未必是一个村庄，它可以是一种题材，也可能仅仅是一个精神符号，但你必须有，没有就没有写作的根。这个根据地，对于多数作家而言，往往是以故乡为想象体的，至少中国二十世纪文学中，大批的作家是往这个方向努力的。

以前说到写作，尤其是小说，主要是强调想象和虚构，现在看来，这个问题也要进行反思了。二十世纪以来，我们是不是过度强调了虚构？我当然同意小说写作主要是依靠虚构，但虚构的背后，是不是也要有很多实证的、写实的东西？如果你不熟悉、研究一个地方，你关于这个地方的虚构就成了天马行空、毫无根据了的。没有实证，叙事就没有说服力；没有那些生机勃勃、合情合理的细节累积，小说也建构不起可以信任的真实。譬如读《红楼梦》，我们当然知道这是虚构的作品，但我们同时又可以肯定，小说里所写的，一定和作者曹雪芹的个人经验、早年记忆有关，没有这样的经验和记忆作基础，没有对一种大户人家的生活的熟识，他就不可能写出《红楼梦》这样的作品。读沈从文的作品也一样，假若没有以他童年、少年时代的经验做底子，他也不可能写出地方风格如此鲜明的作品来。这是我要讲的第一点，乡土是写作真正的根据地。

我今天主要想讲第二点：乡土可以解放作家的感官世界。

作家在面对笔下的人物和生活时，只有打开所有的感官，才能写出一个有声有色、质感丰富的世界。我不知你们有没有这种感觉，当代文学之所以不生动，很大的一个原因就是作家的感觉、感官不敏锐，迟钝了，作品中的描写也不生动，不活泼了。进入作家视野的动物、植物越来越少，直接经验太少，尤其是现在年轻一代的作家，多是根据二手的阅读经验来写作的，类型越来越简单，词汇也越来越单一。以风景描写为例，当代文学中真正能给人留下印象的风景描写是越来越少了，在当代作家笔下，我已经很久没有听到一声鸟叫，没有看到一朵花的开放了——这当然是象征性的说法，但这种说法的背后，确有一些问题值得沉思。二十世纪以来，我认为风景描写最好的作家，一个是鲁迅，一个是沈从文，前者苍凉，后者精细、诗意。如果你读俄罗斯小说，你会在契诃夫、屠格涅夫等人笔下，发现他们会花很多笔墨去写草原或森林，沉静而大气。当代作家缺乏这种写作能力，仿佛作家的眼睛、鼻子、耳朵都是僵化的。我曾经说过，好的作家不仅仅是用心写作，还要用耳朵写作，用眼睛写作，用鼻子写作，用嘴巴甚至用舌头写作。也就是说，真正有感染力的写作，必然是全身心、全感官参与的。假如经验单调，感官麻木，写作就无法再现一个丰富的世界。尤其是在都市里生活的作家，经验正变得越来越单一、贫乏，世界也正在被简化。

我刚才为什么提风景描写？这看起来是无关紧要的笔墨，但是一部小说，如果没有这种“多余”的笔墨，节奏感就会过于紧张，叙事不舒缓，也就不从容、大气了。俗话说，湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静。一部长篇作品，叙事如果一直处于喧闹之中，缺少平静、舒缓、有节奏感的东西，这样的作品肯定不算成功。传统的叙事资源里，有所谓的闲笔，比如描写一桌酒菜，一个人的穿着打扮，或者来一段“有诗为证”，就是一种叙事节奏的缓冲。比如读《水浒传》，潘金莲杀死武大郎这节，气氛是非常黑暗、紧张的，潘金莲在那里哭，作者这时却不忘来一段闲笔，大意是说：看官，但凡世人哭有三种，有声有泪的谓之哭，有泪无声谓之泣，有声无泪谓之嚎，那妇人就这样干嚎了半夜。这么一段，是作者插进来的议论，但很好地舒缓了叙事的节奏感，很有意思。作品多一些这样的闲笔，就会变得丰富，而经营这种闲笔、闲趣，尤其需要作家打开感官，进而写出一个能够让人闻到味道、看到色彩、听到声音的世界。

这个世界，在乡土经验里是普遍存在的，但在城市经验里，却面临着表达的困难。

何以这样说？城市与乡村的一个重大区别是，城市是陌生人社会，乡村是熟人社会。城市经验高度相似，而乡村经验的差异性却要大得多，一个县与一个县不一样，甚至一个村与另一个村也不一样。没有经验的差异，就没有个性的写作，也没有独特的想象。这令我想起一个八零后作家对我说的话。她告诉我，她今天已经无法再进行《红楼梦》式的百科全书式的写作了，她不可能像古代的作家那样，细致地去描绘一种器物，一张桌子，或者去描写一个人的穿着，一次茶聚，一场戏，古代作家可以写得很精细，因为他所看到的、经历的经验是有差异的，他写出来也一定会有读者感兴趣。但是，现代社会不同，他们成长过程中，从小到大就吃相似的食物，穿相似品牌的衣服，甚至戴的眼镜、用的文具盒都可能是一样的，大家的经验几乎没有差异。她说，假若我在小说里描写器物或日常生活，比如花很多笔墨去描写一个LV包，或讲述吃肯德基的滋味，这不是太无聊和可笑了么？我觉得这的确是一个问题。城市化进程，确实在抹平作家经验的差异，以建筑为例，从南到北，从海南到新疆，几乎完全一样了，衣服、饮食亦是如此，大家说一样的话，住一样的房子，穿差不多的衣服，接受几乎相同的教育，这样的经验已经不足以成为一种写作的源泉。但在乡土经验里，这就全然不同，所以我才说，乡土可以重新解放一个作家的感官世界，它依然是重要的写作资源。

这样的感官解放，一方面，在物质层面上，可以写出一个有声音、有色彩、有味道的世界，另一方面，也能够让作家恢复对人物的感知，理解事物与人物内部所蕴含的情理。没有感觉，就无从落实情理；而没有情理，叙事就没有逻辑的说服力。

情理与说服力是很重要的写作规则，看似平常，其实最能检验出一个作家的写作功底。读《红楼梦》这样的小说，你会发现，作者本人一定是经历过大户人家的生活，这样才能详尽地描写大户人家的生活样态，如此精细，又如此真实。我可以举一个例子，《红楼梦》第三回写林黛玉第一次进荣国府，去见王夫人，小说中是这样写的：

茶未吃了，只见一个穿红绫袄青缎掐牙背心的丫鬟走来笑说道：“太太说，请林姑娘到那边坐罢。”老嬷嬷听了，于是又引黛玉出来，到了东廊三间小正房内。正房炕上横设一张炕桌，桌上垒着书籍、茶具。靠东壁，面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首，亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了，便往东让。黛玉心中料定这是贾政之位。因见挨炕一溜三张椅子上，也搭着半旧的弹墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。

一般人读这一段话，就那么滑过去了，不会太在意，但脂砚斋在评点的时候，就对三个“旧”字大发感叹。他说：“三字有神。此处则一色旧的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小说中，不论何处，则曰‘商彝、‘周鼎、‘绣幕、‘珠帘、‘孔雀屏、‘芙蓉褥等样字眼。”接着点评者又讲了个笑话，说有一个农民进了京城后回家来，乡亲问他，是否见过世面，他夸耀说，连皇帝老爷都见上了。众人好奇，又问他皇帝景况如何？这个农民就说：“皇帝左手拿一金元宝，右手拿一银元宝，马上捎着一口袋人参，行动人参不离口。一时要屙屎了，连擦屁股都用的是鹅黄缎子，所以京中掏茅厕的人都富贵无比。”一看就是说外行话，他根本没见过皇帝老爷，只是凭自己可怜的想象在那塑造皇帝的样子，而他能想到的最荣华的光景，也不过是左手一个金元宝，右手一个银元宝了，这和以前大家想象共产主义就是吃土豆烧牛肉，或者一些人想象在共产主义社会有蚊帐，睡觉再也不要受蚊虫的叮咬了，意思是一样的。相反，只有像曹雪芹这样经历过繁华生活的人，才敢把荣国府的引枕、坐褥、椅袱全部写成“半旧”的——那些“未身经目睹”的，一定以为荣国府的引枕、坐褥、椅袱都是绸缎的，簇新的，闪闪发亮的，因为他没有富贵生活的经验和常识，所言必然是“在情理之外”。

你不熟悉一种生活，也就看不出这种生活背后的情理。所谓的合情合理，其实是关乎事物与人情中极为深切的方面，不可言传，但可意会。《红楼梦》借香菱姑娘的口说：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”她举的诗的例子，就是“大漠孤烟直，长河落日圆”，“烟”如何直？这看似无理的，“落日”本来就是圆的，你强调它的圆反而有点俗了，但是把这两个字放到一起，你好像就再也找不到另有两个字可以代替了。可见，有理有情是多么重要的一个文学原则。

有时，我们经常在阅读时感到不满，常常是觉得作家写得缺乏逻辑、不合情理。你不要小看那些情节的漏洞，或者语言的细部，有时，一个细节不严谨，就会瓦解读者对整部作品的信任。细节合理与否，它能不能说服读者，这是能否让读者建立起阅读信任的关键。细节的力量有时是非常大的。有好的细节，才有好的作品肌理，作品才能给读者留下深刻的印象。我举一个例子。贾平凹在一篇文章中说，听灵堂上的哭声就知道谁是媳妇谁是女儿。这话就包含着很深的中国情理。确实，你都不用去看，远远地听，就能知道是媳妇在哭，还是女儿在哭。女儿有时候是不需要哭的，没有人会怀疑女儿失去了母亲的悲伤，她可以流眼泪，也可以只是饮泣，即便没有眼泪，她的悲伤也可能是暗藏的。媳妇不哭就无从说明你的悲伤了。这个道理，每个人都懂，但未必每个人都能概括出来。不同的人哭，会有不同的情理在里面，哭法不同，性格、性情也就不同。刚才说的潘金莲是有声无泪的干嚎，这是一种哭法。而金庸小说里写郭靖的五个师傅在桃花岛被杀了，他痛苦，想哭却哭不出来，黄蓉在旁劝他，你想哭就哭出来吧，可是他这个木讷的人，就连表达悲伤都缺乏灵通，只会愣在那里，哭不出来。同样是在《射雕英雄传》里，黄药师在海上听灵智上人他们说，自己的女儿黄蓉已经死了，黄药师也悲伤，大哭，但他哭的时候，还要唱歌，还要念诗，哭得不同凡响，因为他学识过人，由女儿的死就想到了人生多艰，想到了曹子建的诗中早已描述的这种悲苦，他内心所体会到的，和郭靖有很大的不同。如果把郭靖失去师傅的悲伤，和黄药师失去女儿的悲伤，调过来写，那就完全不合情理，也和人物的身份格格不入了。

小处的处理细腻与否，能见一个作家的能力。情理是一种逻辑，读者在意，作家更不能忽略。而据我的经验，批评家读小说，比较注重小说的义理。但作家读小说，则比较注重小说的细节，大约作家更清楚细节之于小说的意义。我不止一次听王蒙老师讲过，他读过一篇外国小说，描绘一个美丽女郎从走廊走过来，她的高跟鞋踩在地板砖上的声音，就像小汤匙敲打咖啡杯的声音。这是一个关于声音的细节，但王蒙老师说，有一段时间，他住宾馆，无论是在国内还是在国外，进门之后都会尝试敲打宾馆的咖啡杯，他希望能敲出高跟鞋踩在地板砖上的声音。他总觉得既像，又不像，这就是细节的魅力。一个独特的细节，会让一个作家每到一个宾馆就去敲咖啡杯，都想去还原这个细节，这就好比看了鲁迅的小说，到了绍兴，都想尝一下茴香豆的味道一样。尽管小说是虚构的，但读者读了后，却想在现实中将它还原出来，这也充分说明，一部好小说，给读者印象最深的，往往就是那些精彩的细节。

这一点，我还听莫言讲过自己的阅读经历。他读土耳其作家奥尔罕·帕慕克的小说时，对两个细节印象深刻，后来，他在北京跟帕慕克有个对话，还特意向他求证了这两个细节的真实。第一个细节，是说一个人在大雪天里走，雪下得非常大，他不知道这雪是从天上下来的，还是从地底下冒上来的。莫言说这个细节非常精彩，有北方生活经验的人都知道，雪大到一定程度时，你真的看不出来雪是从上面下来的，还是下面冒出来的，雪非常的轻，都在飘，到处都是雪，已经无从分辨，这个细节非常真实，令莫言佩服。但是，对第二个细节，莫言就提出了疑义。帕慕克是写在严寒的冬天，一个巨大的烟囱被子弹打穿之后，里面的蒸汽喷出来就像火炉上刚烧开的水从壶嘴里喷出来一样。莫言觉得这个细节不太可信，巨大的烟囱里冒出来的气，绝对没有茶壶嘴喷出来的气那么强劲。帕慕克后来向莫言承认，第一个细节他是有亲身经验的，第二个细节则是出自他的想象，可能写得随意了。你看，这是两个著名作家，以现在的眼光看，是一个诺贝尔文学奖获得者向另一个诺贝尔文学奖获得者求证某个细节的真实，可见细节的价值不同凡响。为什么莫言会觉得前面一个细节真实，后面一个细节不太真实呢？一方面，是看细节本身合不合乎情理，另一方面也要看这个细节能不能被还原。细节所蕴含的情理，是作品的血肉，也是作品不可缺少的表情。

这个情理，有些是显见的，有些则是隐藏得很深的。我再举个例子，鲁迅先生的《狂人日记》。我们知道，二十世纪以来，以狂人、傻瓜、白痴、疯子作为叙述者的作品很多，如鲁迅的《狂人日记》，福克纳的《喧哗与骚动》，辛格的《傻瓜吉姆佩尔》，阿来的《尘埃落定》，贾平凹的《秦腔》等，给我们留下了深刻的印象。现在，小说中这样的叙述者越来越多。可是，我经常在读这类小说时，会发现一个问题，就是一些作家写了半天，你也不觉得那个叙述者是傻瓜或疯子，他们不疯也不傻，因为作家一直无法进入疯子或傻子的心理情境，他们总是用自己的眼光来看世界，用自己的感觉来感受世界，当然，他也就写不出那种特殊的精神世界了。大作家就不同，比如鲁迅写狂人，他先写今晚的月光如何——据说精神病发作和月亮是有关系的，鲁迅具有医学背景，可能对此有研究，我们姑且不论，但接着，鲁迅这样写道：

然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？

这句话非常厉害，敏感的读者一下就能从中读出这是一个疯子，如果不是疯子，他怎么知道赵家的狗是在看他呢？如果不是疯子，他怎么知道那狗看了他两眼而不是三眼或四眼呢？很清楚，这个人的脑子有问题。你看，只一句话，一个疯子的形象就跃然纸上了，因为疯子有疯子的逻辑，疯子有疯子的语言。这就是大作家的笔墨。这令我想起《傻瓜吉姆佩尔》，它也写了文学史上一个著名的傻瓜。里面有一个细节让我印象深刻，有一次，这个傻瓜回家看到他老婆和别人睡在床上，如果是常人的反应，那肯定是冲上去又打又杀吧，但这只是一个傻瓜，你看辛格是怎么写的，他也只用了一句话，写这个傻瓜看到这一场景时想：假如我妈还活着，她肯定会再死一次。确实精彩，一个傻瓜，生活上一直依赖他妈，当他看到老婆出轨，首先想到的不是自己的屈辱，而是想到他妈看见之后可能感到的屈辱，这显然不是常人的思维。余华有一个短篇小说《我没有自己的名字》，显然是受到了辛格这个短篇的影响，他里面所写到的翘鼻子许阿三，也是一个傻瓜，当别人问他谁是翘鼻子许阿三时，他就说“许阿三死掉了”，他看旁边的人都在大笑，他自己也笑，这个大脑简单的人，根本就没有自己的名字。这样的描写，也能把我们一下子带入属于傻瓜才有的情境。

我还看过两个小故事，讲的也是傻瓜的故事。一个是说，有两个傻瓜在路边吵架，他们大声争论天上那个究竟是太阳还是月亮，一个说是太阳，一个说是月亮，争得不可开交。这时远处走来一个人，两个傻瓜就迎上去，想请他评评理，请他帮忙判断天上这个究竟是太阳还是月亮，那个人听完之后，抬头看了半天，说：“我也不太清楚，我不是这个村的。”哦，这也是一个傻瓜，而且更傻。还有一个故事，是说精神病院要测试一下治疗效果，看有没有可以康复出院的精神病人。于是，医生把这些病人都带到一个封闭的房子里，房间的墙壁上画了一个门，然后医生就对他们说，你们的病已经好了，可以回家了。那些病人一听可以回家，就都往墙壁上画的那个门上挤，他们想从那里出去。看到这个情景，医生们都摇头。这时，医生发现角落有一个病人对此冷眼旁观，不去挤门，医生想，原来这个人是清醒的，就走过去问他，你为何不出去？那个人回答说，这些傻瓜，挤什么挤，门钥匙在我手上呢。原来他病得更严重。这两个故事，都是别人用手机短信发给我的，但我觉得他们在塑造一个人物，尤其是讲述一个傻瓜或精神病人的特征时，比很多小说都写得精彩。

傻瓜有傻瓜的逻辑，精神病人有精神病人的语言，你要写活一个人物，写活一个场景，就要进到那个人物或场景的情境中，要用心去感受，用眼睛去观察，用耳朵去倾听，甚至用舌头去品尝，要把自己置身于情境的现场，并找到合适的语言和细节来凝固这些独特的情境。

许多时候，一些乖张情节，或者一些不合情理的细节，一旦给我们留下了胡编乱造的印象，就会败坏我们对整部作品的胃口。这点，不仅小说如此，电影也是如此。近些年中国导演都忙着拍大片，投资越来越大，场面越来越宏阔，但唯独在编剧上不愿下功夫，一些对话、情节处理得非常粗糙。一些导演显然是太专断、太随意了，以致于在电影叙事中出现许多情节的漏洞，即便是悲情的电影，也常常变得滑稽。最著名的是陈凯歌的《无极》，电影的开头，有一个啃过了一口的馒头，到电影的末尾，再拿出这个馒头来，变成是完整的了，这看起来是一个很小的细节，却被人演绎成了“一个馒头引发的血案”，暴露出了曾经的一流导演陈凯歌，现在是如何的贫乏和苍白。张艺谋也面临这些问题。你们看过他拍的《金陵十三钗》吧？从制作上说，这是一部不错的电影，有很多优点，但也有很大的问题。问题在哪里？还是来自编剧和导演。大家也许注意到了一个奇怪的现象，中国的导演一出名，都有一个莫名其妙的习惯，那就是都喜欢在编剧前面挂上自己的名字。这在好莱坞是很罕见的，他们编剧就编剧，导演就导演，分工有不同，很难跨越。但中国导演也许觉得自己能干好所有的事情，所以既是导演，又是编剧，还是制片人，角色太多了，也就什么角色都做不好。

过分发展导演的专断、蔑视编剧这一重要环节，必然会导致电影叙事问题丛生。我看完《金陵十三钗》，发现这里面有好几个根本的问题，张艺谋都没有解决好。一个是人物太多，写了那么多人，按理论上说，这十三个人，加上神父等，都是主角，这就不符合电影的规律。很早就有人研究过，一部电影，写的人物最好不要超过七个，七个之内，是最符合观众的观赏习惯的，再多，他们就记不住了。日本有部经典电影叫《七武士》，为什么是七个？原因就在于此。人物一旦超过七个，就凸显不出主要人物。你写了十三个，甚至十五六个，观众能记得住那么多么？第二个问题，情节上有一个很大的漏洞，就是电影里面写了两个女的，一个为了找琴弦，一个为了找首饰，从教堂里跑了出去，结果在回来的路上遭日本兵凌辱而死。这个情节设置，也许是为了表现日本人的残酷，但是这里有一个无法弥补的漏洞：这两个女的到底是怎么出去的？日本人在教堂周围戒备如此森严，就连神父都出不去，她们两个弱女子，怎能逃出去？假如她们可以轻易在日本人眼皮底下逃出去，那其他人都一起跑出去好了，一切问题岂不都解决了？他们还躲教堂里面修那辆破卡车干啥？根本不必那么麻烦，直接逃出去就是了。电影放映之后，好像也有记者当面问过张艺谋这个问题，张艺谋说，我也无法回答这个问题。你回答不了这个问题，就意味着你在剧本的环节没有过关，这是电影的致命伤。第三个问题，影片中写到整个南京都变成废墟了，可那些风尘女子出现在教堂门前时，却穿得那么光鲜亮丽，花枝招展，谈笑风生，打情骂俏的，导演为了突出风尘女子是如何的不要脸、不知廉耻，故意这样编排，可他忘记了，这些风尘女子是从城市的废墟、战争的恐惧中走来的，难道一路上那些举目可见的创伤、死亡、残酷、鲜血在她们脸上就不会留下任何痕迹？把她们处理成打情骂俏、袒胸露乳的一群，显然是把她们概念化、符号化了。她们既然是从外面的废墟逃过来的，她们的衣服就会弄脏，她们的脸上就应该有恐惧，因为她们也是人。但张艺谋全然不想这个，只是抽象地在写一群风尘女子，而不顾它是否符合真实和情理。这种对细节和情理的忽视，在张艺谋的其他电影里也比比皆是。如果你看过他的《十面埋伏》，你也许记得，张艺谋本来想讲一个悲情的故事，但是呢，电影院里却充满笑声，这个笑声不是因为张艺谋的幽默，而是因为情节的漏洞和荒谬。我举一个简单的例子。在电影的最后，有金城武、刘德华、章子怡这三人演的角色在雪地里打斗的场面。在此之前，刘德华背上被大姐插了一把刀，他是带着这把刀打斗的，可是他们在地上打斗了半天，滚爬了无数次了，等刘德华最后站起来时，他背上那把小刀还插在背上，最后他还用这把刀把章子怡饰演的人物杀死了。看到这里，大家都笑了，就因为他背上的刀太神奇了，怎么翻滚，都不会从他背上掉下来。你说，观众能不笑么？这个细节看起来是很小的，但是这些细节的漏洞多了，就会把整部电影的悲情瓦解。

其实电影也好，小说也好，都要有一种专业精神。细节要考究，语言要准确。就这点而言，我很佩服李安。他拍的电影《色·戒》，撇开价值争议不说，就电影艺术而言，显然是一部杰作。《色·戒》其实是一篇并不好的小说，至少张爱玲没有说清楚她想说的问题，可是李安却能如此精确地理解张爱玲的内心世界，这的确不简单。他不单理解了张爱玲，他在拍这部电影时，还最大限度还原了那个时代的生活质感。一个大导演，却愿意花笨工夫，在物质上也不马虎，而是精益求精，试图找到一条回到历史的路，这种努力是值得赞赏的。我看过李安和龙应台的对话，李安说电影里的电车是按当年的尺寸建造的，汽车后面车牌的尺寸也是按当年的尺寸造的。龙应台问他：那道路两边的梧桐树呢？他说：梧桐树是我一棵一棵种下去的，连易先生家里那张打麻将的桌子，也是我花了三个月时间从两岸三地好不容易找到的，是那年代的东西，就连桌子后面的那个钟馗相，也是那个年代的产品。这表明李安是一个不藐视细节的导演，他的专业精神值得中国导演学习。《色·戒》里人物每一次细微的心灵转折，他都交代得很详尽，并和那个时代的氛围结合在了一起。这部电影在专业精神上，比张艺谋他们耗费几个亿的制作，要认真得多。所以龙应台评价李安说：

他以“人类学家”的求证精神和“历史学家”的精准态度去“落实”张爱玲的小说，把上世纪四十年代的民国史——包括它的精神面貌和物质生活，像拍纪录片一样写实地纪录下来。他非常自觉，这段民国史，在香港只是看不见的边缘，在大陆早已湮没沉埋，在台湾，逐渐被去除，被遗忘，被抛弃，如果他不做，这一段就可能永远地沉没。他在抢救一段他自己是其中一部分的式微的历史。

李安这种注重实证的敬业精神，尤其是他通过细节一点点的累积来呈现出民国生活的质感，这种像拍记录片一样的写实风格、实证精神，在小说界也是不多见的。

确实，没有一种实证精神，对话、细节就会失去物质基础和情理逻辑。而在小说作品中，人物说什么话、穿什么衣服，都受他的身份所规定，作家并不是可以随意安排的，他必须服从生活的实感。我曾经认真看过一个名作家的历史小说，但我却无法完成他所交待的写评论文章的任务，原因很简单，我发现这部小说里，爷爷说的话和孙子说的话一个样，奶奶说的话和孙女说的话一个样，甚至所有人物说的话都是一样的，没有时代色彩，也没有身份差异。作者根本没去研究不同的人在不同的时代，他们会说什么样的话，用什么样的词汇，穿什么样的衣服，我一点也没看出他是在写历史小说，他只是凭自己单一的思维，任性地作不切实际的想象，他缺少对历史最起码的认知和研究，也缺少写作的专业精神。这样的作家很多，情节经不起追问，语言也经不起推敲，他只是盲目探究宏大命题，或者迷恋家族几代史，却无法将自己那些宏大的想法落到实处。

真正有说服力的写作，是要经过严格训练的，很多的场景、对话，包括词语的选择，都要经过现实和精神的双重验证，才算是合理、准确的。汪曾祺在一篇文章中举过一些例子，令我难忘。他说，他想写一个来自山区的农民第一次见到大海时的感受，要选择什么样的词来描绘他的感觉，他一直踌躇不定。说大海是浩瀚的、蔚蓝的，农民的脑海里根本就没有浩瀚和蔚蓝这样的词。让他说“大海呀，我的母亲”，这就更不对了，我相信没有一个农民见到大海时会把大海比作自己的母亲。说“大海呀，我爱你”，那就更离谱了，没有农民会用这样优雅的方式来表达情感。在农村生活过的人都知道，农村的语汇里，是不太直接说“爱”的，他们表达爱的方式，往往要找到物质作为载体。这样看，一个农民面对大海时那种复杂的、震撼的感受，你几乎找不到合适的词来形容。后来，汪曾祺想到契诃夫小说中有一个类似的描写，他觉得这很符合他笔下这个人物的感觉，很简单，就四个字：海是大的。一点也不绚丽，一点也不修辞。但你慢慢琢磨，会发现这确实符合一个朴实的农民面对大海时的感受，他就觉得海是大的，那么大，除此，他未必会想到其他。这一点，我也有亲身经历。我第一次看到大海，是读大学一年级的暑假，在惠安和同学们一起做社会调察，走到海边，还是有一种震动，但确实也没有语言来表达，我记得很清楚，身边一个同学，情不自禁地念了一句打油诗：“大海呀，原来你都是水！”我眼前一亮，觉得这正是我面对大海时的真实感受。大海呀，原来你都是水！是啊，一个从来没见过海的人，第一次见到这么多的水，无边无际，哪里来的水啊，好奇、震撼，也充满着惊讶。那一刻，说自己想到了母亲之类的人，绝对是虚伪的，那一刻的大海，和母亲没有任何关系，关于大海是母亲的比喻，都是书上教的，不是从自己的真实感受出发而得出来的。汪曾祺还举过另一个例子。一个来自南方农村的小女孩第一次到新疆，看到草原上开着各种各样的花。该如何形容这个小女孩第一次看到草原的感受？要找一个合适的词，也不容易。说姹紫嫣红、百芳争艳，似乎都不合适，太书面了，放在小女孩身上也不合适。后来汪曾祺是这样写的：草原像上了颜色一样。或许，从颜色，他会想到油漆，而油漆是小女孩生活经验中有的词，油漆刷过的颜色，她是看到过的，满山遍野的花，像是为草原刷上了颜色，这个比喻虽然笨拙，但符合孩子的感受。从人物的感受出发，这才是真实的写作。

感受准确与否，和作家生活经验的积累是大有关联的。我举你们熟悉的例子，我读过刘亮程的一篇散文，很有意思。他讲到农村的很多房子，就是土墙、木梁结构那种，很多房子旧了，歪了，墙都裂了，但农民依然没事似的住着，刘亮程说，梁和墙咬合了几十年，都咬出感情来了，即便有裂缝，房子也不会倒的。这完全是一种乡村才有的生活经验。确实，在农村，有裂缝的、歪斜的土墙房，照样住人，没人会觉得有多大的危险，但假如是城市里的水泥房，裂了，歪了，谁敢住？刘亮程的写作是植根于他的乡村生活经验的，他说在农村，有一些人是被鸡叫醒的，有一些人是被蚊子叫醒的，还有些人是被马和驴叫醒的。被鸡叫醒的人是勤劳的，被马和驴叫醒的人都是懒鬼。这些都可在日常生活中得到验证。

所以，不同的生活有不同的经验形态，不同的生活也有不同的词汇和不同的情感表达方式，这都是不能轻易混淆的。就像读《红楼梦》，贾宝玉、林黛玉他们说话、用词，和王熙凤不一样，王熙凤说话、用词，又和刘姥姥不一样。刘姥姥用的词汇里，充满着农作物的色彩和比喻；黛玉、湘云等人互相联句、对诗时，用的是文雅的句子，“寒塘渡鹤影，冷月葬诗魂”（也有版本作“冷月葬花魂”的），这是黛玉和湘云两个人的对句，可以从中看出她俩的凄凉心境。夜晚的水塘上有鹤飞过，不由令人想起自己寄人篱下的际遇，“寒塘”对“冷月”，“鹤影”对“诗魂”，堪称是绝对。这是有黛玉和湘云的身世感伤，才能对得出来的。王熙凤有一次也参加了他们的诗会，但她只能来一句“一夜北风紧”，她不可能有黛玉她们的人生感受。所谓的情理和实证，在物质的描绘和人物的对话上，尤见功力，这是一例。我还想起我的母亲，她一字不识，但她也有她对生活的观察，有她自己的词汇。十几年前，我刚到广州不久，有一年春节，我穿了一件新西服回去，我母亲看这衣服如此笔挺，簇新的，就问我，这衣服要多少钱啊？我说了实话，一千五百元左右。这在西服中，是一般的价格了。我母亲愣了一下，然后小声地惊叹道：三头牛啊！我一听，头都大了，我突然觉得自己穿的已经不是西服，而是披着三张牛皮在身上了——十几年前，我们那里一头牛犊子也就卖五百元。我母亲的话令我难忘，以至于很长一段时间，我在广州请客吃饭，如果一顿吃了五百元，我就会想，一头牛啊，如果一顿吃了一千元，我就会想，两头牛啊。这是我母亲这种人的语言，这种语言也是有力量的。还有一次，我陪我母亲在电视机前看“超级女声”的电视晋级，上面有女孩是边唱歌边跳劲舞的，我母亲看着，突然来了一句：抖这么厉害，身上有跳蚤也抖光了呀。这话也是只有我母亲这类人才说得出来的，她对照的是她的生活经验，而抖跳蚤，恰恰是她最熟悉的样子。

其实，生活中不乏这些活泼的语言和细节，关键是作家是否有发现的眼睛。有一种是来自作家的观察，有一种是来自作家的想象，但生活的下面，都隐藏着情理，都有它的规定性，作家并没有自由随意处置自己笔下的人物。

除了情理，还有一点也很重要，那就是汪曾祺等作家经常告诫年轻作者的：要贴着人物写。汪曾祺这话，是从他老师沈从文那里学来的。贴着人物写，人物有自己的道路，自己的命运，自己的口气，他在作品中，到一定时候甚至会自己往前走，不再以作家的意志所转移。不止一个作家说过类似的话，当他笔下的人物死去的时候，他自己也大哭了一场。那个时候，人物已经不得不死，作家的意志不能再干涉。人物的命运逻辑，有时强过作家的意志，好的作家往往是顺着人物、贴着人物写的，他们尊重人物的命运选择。有些作家也能在作品中让人起死回生，但他得创造情境，提供合理性。比如金庸写《天龙八部》时，有一段时间他出国了，请倪匡代笔，金庸回来后，倪匡对他说，不好意思，我把阿紫的眼睛写瞎了。金庸觉得这虽非他的本意，但也是神来之笔，所以后来修订的时候，还特意保留了这一段。后来，金庸还是把阿紫的眼睛复明了，他在小说中为她的眼睛复明提供了他的合理性——之前没有伤到眼睛的血脉。这是武侠小说，有神奇的地方，读者不会去深究这种换眼手术在那个时代是否可能。假若是一部以表现现实为基本逻辑的小说，读者就会追问合理与否了。

现在也出现了另一种情况。我举网络写作的例子。网络小说的阅读，很多是付费的，读者每一天都来网上阅读，作者也几乎每一天都要上传新的章节，这是一种新的写作和阅读方式，它造就了一大批影响卓著的网络作家。这些网络作家和传统作家不同，写作量都非常大，最有名的像南派三叔、唐家三少等人，发表的字数估计有两千万字以上了，他们三十岁的时候所写的作品的总字数，就几乎超过了所有的传统作家，而且网络作家的长篇小说，很多都是几百万字一部的。这种快速生产的作品，质量如何我们先不去评介，但这种生产方式却在深刻地改变小说与读者的关系。网络上花钱阅读的读者，一般都会在网页上留言，有时，他们喜欢一个人物，就会在留言中告诉作者，你不能把他（她）写死了啊，写死了，我就不读了。假若作者真的把这个他们喜欢的人物写死了，读者可能立刻就走人，不再追读了。网络读者是在现场的，他们可以发言，作家得重视他们的发言；传统意义上那些读者是隐匿的，作家可以不顾他们的感受，这就是一种很大的不同。这种新型的阅读模式，我觉得很像古代的说书。说书人在上面讲，听众在下面听，但听众的反应、情绪，会影响台上的说书人，说书人和听书人共同在塑造一个故事的现场。网络作家的写作，有点说书人的意味，所以我不认为网络写作是多么新的潮流。恰恰相反，我觉得他们部分地恢复了古代说书的传统，至少在和读者的互动上，是有这么一种味道的。

要贴着人物写，这几乎成了写作小说的最高准则，但我觉得还不够，还要加一句：贴着语言写。语言也是一种感觉，有它自身的节奏和速度感，语言也会选择自己合适的位置。我看过海明威的儿子回忆他父亲的一篇文章，里面讲述了这样一件事情：某天，海明威对他儿子说，你不要光看小说，你自己也可以试着写。于是，他儿子就写了篇小说。海明威看后，对儿子说，你写得不错呀，表扬了他。其实他儿子抄的是屠格涅夫的一篇小说，海明威当然知道，但他还是真诚地表扬了儿子。为什么呢？关键是小说中的一个细部的改动，让海明威感觉到了儿子在语言上的才华。屠格涅夫的小说里写到一只小鸟不小心从鸟巢上掉下来时，有这么一句话，“突然之间，它发现自己可以飞了”。这是一只幼鸟，掉下去时，没有掉在岩石上，而是突然发现自己可以飞了。海明威的儿子在抄这个小说时，删掉了“之间”两个字，变成“突然，它发现自己可以飞了”。你们揣摩一下，“突然，它发现自己可以飞了”和“突然之间，它发现自己可以飞了”这两句话，在语言上的味道是不是有不同？稍有语感的人都知道，“之间”两个字确实是多余的。当一个作家可以关心到作品里的一个词、一个字时，他的写作感觉就是在贴着语言写了，他不会让一个词从自己笔下轻易地滑过去。这也就是鲁迅先生为何会劝我们写完一篇文章后要读上几遍，删掉那些多余的字眼的缘故。海明威自己做过记者，他的写作风格被称为是一种新闻体，语言简约，大量用短句子，正是这么一个对语言很敏感的作家，才在儿子的一个句子里看见了他写作的才华。这种语言感觉，其实对每一个作家都是非常重要。

写作只有落实到语言层面，才能真正见出高低。语言的风格可以多样，但必须是合身的、个性的。莫言这次得奖，有一些争议是政治性的，有一些是艺术性的。政治性的先不去管它，艺术性的争议，则集中在他的语言上。很多人都觉得，莫言的小说语言显得粗糙了，这些都是实情，他喜欢放纵自己在语言上的天赋，他似乎也无兴趣字斟句酌。但我也在想，莫言的语言如此粗粝、驳杂，未尝不是他有意为之，他似乎就想在一泻千里、泥沙俱下的语言洪流当中建立起自己的叙事风格。莫言是北方人，正规教育只读到小学毕业，如果要他和别的作家，尤其是南方作家比精致、优雅、规范，这绝非他的长处。况且，文学语言的风格是丰富的，精致只是其中一种，这就像我们的日常语言，说的很多都是废话，但废话有时带着更丰富的生活气息和生活质感。莫言的长处是他的激情和磅礴。那种粗野、原始的生命力，以及来自民间的驳杂的语言资源，最为莫言所熟悉，假若删除他生命感觉和语言感觉中那些枝枝蔓蔓的东西，那他就不是今天的莫言了。莫言所追求的语言效果正是泥沙俱下的，普通话中夹杂着方言、土语、俚语、古语，极具冲击力和破坏力，有些作品由于过分放纵、节制力不够也未必成功，但无论你是否喜欢，都能令你印象深刻。其实，语言风格的不同，和作家的气质、个性相关，甚至和作家的身体状况都有关系。鲁迅写不了长小说，他的文章越到后来写得越短，这和鲁迅所体验到的绝望感有关，他从小说写作转向杂文写作，就表明他对小说那种迂回、曲折、隐蔽的表达方式已感不足，面对如此深重的黑暗现实，他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想说的说出来，所谓“放笔直干”，就是这个意思。这不仅和鲁迅的思想体验有关，也和鲁迅的身体、疾病有关。作为一个肺结核病患者，呼吸常常急促，气息不够悠长，这注定鲁迅写不了长东西，而且他的文章也大量用短句子。莫言的小说则有大量的长句子，这点和鲁迅不同，他体魄强健，气息是不同的。写作和身体的关系，并不是臆想，是有道理的。像普鲁斯特，一个花粉过敏者，一天到晚躲在书房里，写作上就难免耽于幻想，叙事也会崇尚冗长和复杂，《追忆逝水年华》几大卷，就具有一个冥想者的全部特征。卡夫卡也是肺结核病人，他写的也多是短小说。莫言的小说语言是多重的、混杂的，未必规范，但有活力，而且狂放、恣肆、汹涌，这是一个很大的特点，也是在别的作家身上所未见的。有些作家崇尚精雕细琢，譬如读汪曾祺的小说，都是大白话，没有什么装饰性，也很少用形容词，但你能感觉到他的语言是讲究的，用词谨慎；读格非的小说，书卷气很浓，他用书面语，有时还旁征博引，但也不乏幽默，这和他一直在大学教书有关；读苏童的小说，在语言上你就能感到一种南方生活潮湿、诗意的氛围；读贾平凹的小说，语言上有古白话小说的神韵，也有民间的土气。莫言的语言风格比他们更为驳杂。他说自己小时候特别爱说话，是个多话的孩子，后来他把强烈的说话欲望都转化到纸上了。莫言的语言有时是对生活的模仿，充满聒噪的色彩，有时是对传统语言和伦理的挑战，是一种狂欢。

我为何要强调乡土资源，其实是强调写作要有一种脚踏实地的感觉，你不能总是在天上飘，也不能过度虚构，想象无边，你需要在一种经验和生活里扎根。何以乡土生活经验对于作家那么重要？我前面说了，乡土经验是有差异的，城市生活却面临着经验的雷同与贫乏。有一天，我坐在书房，突然想，我已多年没有见过真正的黄昏或凌晨了。在都市里，早晨起得很迟，根本见不到万物在晨曦中苏醒的样子；傍晚呢，天未暗下来，所有路灯就亮了，也见不到万物被黑暗所吞噬的过程。我们几乎生活在白昼和黑夜区别不大的世界里，黄昏和凌晨，都只是概念而已，已经不再是现实中的一种。很多人的写作，其实都是通过二手经验在写，要么看报纸的新闻，要么看好莱坞影碟，没有自己的体验，也没有自己的观察，更不能复原一种记忆，这样的写作就是空洞的、乏味的。小说是活着的历史，也是对生活世界的还原，它不仅要写人物的命运，还要呈现人物生活的场景。我总觉得，小说的世界里，应该有人、有物、有情。莫言的小说呈现出那么瑰丽的想象力，这肯定和他的经验、记忆有关。莫言在写作上的老师更多的不是课堂，而是大自然，是生活本身，他说：

每天在山里，我与牛羊讲话、与鸟儿对歌、仔细观察植物生长，可以说，以后我小说中大量天、地、植物、动物，如神的描写，都是我童年记忆的沉淀。

这样的感觉训练、记忆储备，对于写作而言，是一笔巨大的财富。躺在青草地上，看白云飘动，花朵开放，看各种小动物觅食、打架，了解事物与事物之间的差异，感受世态的冷暖，这样的经验，未必是每个人都有的，但对于作家而言，又是至关重要的。莫言的写作，至少接地气，他就是一个感官彻底解放的作家，他的写作，真的可以称得上是既用心写作，也用耳朵、眼睛、鼻子甚至舌头写作。他全身心参与，每一个器官仿佛都是活跃的，所以在他的小说中，可以读到很多的声音、色彩、味道，以及各种幻化的感觉，充满生机，有趣、喧嚣、色彩斑斓。就感官的丰富性而言，当代恐怕还真没有一个中国作家可以和莫言相比。所以我说，乡土经验可以接通作家和经验之间的联系，可以解放一个作家的感官，莫言就是一个很好的例子。这是我要讲的第二点。

我要讲的第三点是，乡土情结是中国文学的精神基座。

如何对待、理解乡土，背后隐含着一个作家是如何理解中国、如何理解中国人的情感和现实的。不了解乡土现实，就谈不上理解了一个文化中国。大多数外国记者，天天待在北京，和北京的出租车司机聊天，以此来获取中国民众对社会的看法和感受，这其实是非常表层的。不到中国的乡村去走一走，你根本不会知道中国的矛盾在哪里，中国人的希望又在哪里。这一点，我感受很深。譬如，这几年来，关于拆迁所引发的冲突，见诸媒体的很多，不少还酿成了流血事件。有些人自焚，有些人跳楼，但都不能阻止推土机的步伐，这确实是一个悲剧，里面有很深的中国情感和中国文化的问题值得探讨。我也经常给政府官员们讲课，我对他们说，在强拆这件事上，我不同意你们动不动就以刁民来形容那些钉子户，很多的冲突，未必是赔偿合理不合理的问题，而是情感问题、精神问题，你们要把这个问题看得更深一些。中国是一个特殊的民族，中国人对历史和土地有着巨大的依恋。照着钱穆的研究，中国文化是一种向后看的文化，对历史、对记忆有着一种难言的深情。许多时候，政府把人的祖屋、祠堂拆了，把人家的祖坟挖了，就赔几个钱，可他们在祖屋、祠堂和祖坟上所寄托的情感，今后将安放到哪里去呢？中国人没有自己恒定的宗教信仰，没有教堂，一直以来，祖屋、祠堂、祖坟、文庙就成了中国人的教堂，成了中国人的信仰。拆迁动的不仅是房子，而是中国人的信仰，这当然会引发巨大的对抗。没有了祖屋和祖坟，很多中国人就会觉得自己成了孤魂野鬼，有处安身，无处立命了，被连根拔起了，这无异于是一次灵魂的死亡。

中国人对土地的情感是很深沉的，对故乡的情感也是。对于那个生我养我的地方，对于那个埋葬了自己祖先的地方，中国人一直存着神圣的情感。莫言曾把自己的故乡形容为“血地”，这是一个很重的词，表明是母亲生我养我为我流过血的地方，除非你忘却自己的来处，否则你永远不能放下这份情感。

这种对土地、对祖屋的情感，成了维系中国人伦理的精神纽带；没有了祖屋和祠堂，儿子上大学了，无处告诉。生孙子了，也无处告诉。无处欢喜也无处悲伤了。这个伤害，对中国人来说是巨大的。所以，绝对不是拆除几栋房子的问题，它破坏和摧毁的是中国人的精神结构。现代拆迁，把祖坟、祖先搞没了，计划生育政策，又把儿孙的血脉断了，你说中国人还有根么？中国文化的核心是家庭，家庭的核心是血缘，现在，血缘断了，中国人就一片茫然了。中国人眼中的生与死是相联的，“未知生，焉知死”，也可反过来读，未知死，又焉知生呢？没有了对死者的尊重，也就不会善待生者，二者是密不可分的。何以历朝历代都信守不挖前朝皇帝的坟墓，民间也不挖别人家的祖坟？这不是一句封建主义就可解释过去的，它暗含了中国人的精神信仰，中国人必须在看得见的现实世界里找到归宿，看到未来，唯有如此，中国人才能安息。西方有宗教信仰，他们安息在神的怀抱里。中国人没有这样的神，他们死后，希望是和自己的亲人在一起。这是完全不同的民族文化。今日的社会进程，无视这一文化的意义，强力、野蛮地摧毁一切，这样的文化暴力，当然值得我们来反思。

很多人都在为中国现代化建设的进程而欢呼，确实，这些年，中国到处房子林立，新城、新区不断涌现。可是，坦率地说，迄今为止，世界上没有一个国家是可以通过建房子建成世界强国的，但这些年来一些地方政府真以为靠卖地、建房子发展经济，就能使一个地方复兴和强大起来。这是幼稚的看法。文化根系如果彻底破坏了，维系中国人和历史、和心灵之间关系的精神纽带断裂了，中国将会变得令人无法理解——事实上，今日中国的种种乱象已经够触目惊心了。比起经济的落后来，文化的贫穷是更可怕的事，文化的断绝，才是一个民族最致命的灾祸。顾炎武说，“天下兴亡，匹夫有责”，这个“天下”就是指着文化说的。顾炎武担心清兵入关之后，汉文化会灭绝，所以才有这个感叹。朝代更替不可怕，可怕的是文化不能承传下来。今天或许大家不再有这种担忧，但我们也必须承认，经过这么多年对传统的践踏，再加上各种粗鄙文化对中国人的重塑，今日中国人的种种表现，包括他们的精神姿态，已经和我们在古代典籍里所读到的中国人完全两样了。

很多中国人是靠血缘的流传来维系自己的精神信仰的，你把这个摧毁了，中国的灵魂就没有着落了。我再说一件真实的事情。一个中国省会城市要建新城，并对新城进行了详细的规划，当这个城市的市长把一幅宏伟的城市新区规划图给一个来访的西方著名建筑师看时，那个建筑师看后的第一个问题是：教堂在哪里？市长哑然。市长在主导设计这个新城的时候，根本没想到居住于此的百十万人是有精神的，而精神是需要有栖居地的。所以，他可能为博物馆、美术馆、大剧院、行政中心都预留了足够的空间，却唯独没有给这个新城留一个教堂的位置。没有了教堂，那中国人的精神该安放在哪里呢？这个问题，在古代中国是不成问题的，因为中国的文庙、祠堂，就是中国人的教堂。现代社会的精神表达或许多样化了，但关于精神的归宿在何方的问题，依然在折磨着中国人。可见的精神栖息地是文庙、祠堂、祖屋、祖坟，不可见的精神栖息地是中国的诗歌、中国的文学。中国历代以文立国，就在于文既诠释中国人的精神，也能为中国人提供精神居所。钱穆先生在《谈诗》一文中说：“不懂文学，不通文学，那总是一大缺憾。这一缺憾，似乎比不懂历史，不懂哲学更大。”这也可谓是独特的中国现实，它对文学抱以极高的期待，而文学又必然要解释一个乡土中国，因为乡土里隐藏着中国最基本的伦理、情感和精神。

我说乡土是中国人的精神基座，意味着文学要寻找一个不动的根基。现在讲写作，太讲变道，都在试图表达变化的中国，但也不可忘记，文学除了变道，还有常道。在变的下面，还要找到一个不变的核心。何以中国人身上有那么难以释怀的历史情结和土地情结？就在于关于历史的讲述，可以满足中国人对时间的想象；而关于土地的讲述，可以满足中国人关于空间的想象。这个时间和空间感的确立，就为中国人的精神找到了一个坐标，他就觉得自己有来处，也有归途，就安心了。心安则精神昂扬，反之则精神萎靡。

中国文学中，最好的作品，还都是关于乡土的叙述，这种乡土叙述，最大限度地讲述了中国人的情感和精神为何是这样的，而不是那样的。乡土资源里有一整套关于中国人生存的解释方法。这是一种极为重要的认识尺度，离开了这个尺度，你对中国人的描述就可能是残缺的、表浅的。

什么叫重新认识乡土资源？就是要打开这个资源的宝库，以之滋润写作，也提升写作。乡土昭示写作的根源，也解放作家的感官，它的差异性、感受性经验，对一种有活力的写作而言是极为重要的。感觉的枯竭，感受力的麻木，有时不在于才华，而在于作家的经历里缺少一种来自自然、大地的滋养，不生动，也没有质感，更无法通过一种物质考证的方式来建构一个文学世界。文学的苍白，是因为失去了那种生机勃勃的品质，失去了具有独特经验的个人讲述。另一方面，有了乡土资源这一不动的根基，文学更能描绘出什么是人类世界不可摧毁的信念，什么是人类世界无法磨灭的声音。

福克纳在他的诺贝尔文学奖获奖演说中说：“人是不朽的，他的延续是永远不断的——即使当那末日的丧钟敲响，并从那最后的夕阳将坠的岩石上逐渐消失之时，世界上还会留下一种声音，即人类那种微弱的却永不衰竭的声音，在绵绵不绝。”“人的不朽，不只是因为他在万物中是唯一具有永不衰竭的声音，而是因为他有灵魂——有使人类能够同情、能够牺牲、能够忍耐的灵魂。诗人和作家的责任，就在于写出这能同情、牺牲、忍耐的灵魂。诗人和作家的荣耀，就在于振奋人心，鼓舞人的勇气、荣誉、希望、尊严、同情、怜悯和牺牲精神，这正是人类往昔的荣耀，也是使人类永垂不朽的根源。诗人的声音不应仅仅是人为的记录，而应该成为帮助人类永垂不朽的支柱和栋梁。”福克纳也是一个乡土作家，他怀着对土地的深情，揭示了人类社会不可摧毁、得以一直延续下来的可贵品质， 他是站在大地的立场上，见证了人类灵魂的伟大。

中国的作家缺的正是这种精神。我们这块土地有如此深重的苦难，也有如此灿烂的荣耀，这么多人在此生生不息，活着，死去，留下了太多的故事，也留下了太多的叹息。可在现有的书写者中，还远没有写出真正震撼人心的故事，也还没有挖掘、塑造出这块土地上真正得以存续的精神。二十世纪来，中国的文学多是揭露、批判，写法上也多是心狠手辣的，它对黑暗和局限的描写，达到了一个深度，但文学终究不仅是揭露的，不仅是对黑暗的认识，它也需要有怜悯和希望的声音，也需要探求“人类永垂不朽的根源”。这种写作追求告诉我们，离开了大地，离开了中国人的精神基座，作家就无法分享永恒，无法辨识出自己是谁，他者又是谁。我何以存活在这世上？我从哪里来，我往哪里去？我灵魂的声音发自何方，又朝向何处？这些问题，在中国，只有大地能回答，只有故乡能回答。因此，让我们记住乡土之于写作的意义，并努力在写作中重新认识乡土资源的价值。

谢谢大家！

（本文是作者2012年10月在湖南毛泽东文学院“湖南、新疆作家高级研修班”上的讲稿，陈颖根据录音整理，经作者本人审定。）