从苏区到延安——《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺思想探源

付甜甜

作为马克思主义文艺理论中国化的经典文本,《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)是对五四以来中国马克思主义文论发展的创造性总结,凝聚了一代共产党人的智慧,也深刻影响了此后近半个世纪中国文艺的发展。《讲话》是一个历史性存在,其直接源头是苏区文艺和左翼文艺。目前学界普遍认为,左翼文艺对延安文艺的影响主要在理论方面,苏区文艺对延安文艺的影响则主要在文艺体制方面。从文艺理论话语的显性形态、理论文章的数量以及一批文论家(如鲁迅、瞿秋白、周扬、胡风、冯雪峰等)的贡献来看,左翼文艺确实在理论话语上呈现出较为丰盈的状态,并以一种精英姿态强势进入延安文艺场域的构建中。从整体上看,苏区的文艺理论与批评以一种较为隐性的方式存在,但其中却蕴含着清晰的文艺思想,既是马克思主义文论与苏区实际结合进而中国化的重要体现,也是以《讲话》为核心的延安文艺形成过程中不可或缺的底色,这需要我们回到历史现场进行认真的清理。

一

苏区文艺思想呈现的方式之一,是各种政策、决议、规章、制度等文件。苏区文艺是在部队中产生,在党的核心领导下为满足部队和群众的需要而发展壮大的。由于面临残酷的斗争环境,党的精力主要用于革命战争和政权建设,虽然党的很多领导人本身就有很高的文艺素养(如毛泽东、瞿秋白、张闻天等),但是他们在进入苏区后没有留下专门探讨文艺理论的文章。作为党和苏区政权领导者,他们的文艺思想主要体现在他们自己制定的相关文件、写的相关理论文章或者由各地政府出台贯彻他们思想的各种政策、决议、纲领中。这与左翼文艺时期文艺思想借助创造社、太阳社、“左联”等文艺社团的理论文章来呈现文艺思想的方式有着很大的差异。

笔者通过梳理相关资料,①发现这些文件主要包含四部分内容:其一,领导人言论。②这些言论要么来自他们本人制定的文件,如毛泽东起草制定的《红军宣传工作问题》、瞿秋白主导制定的《俱乐部纲要》,要么来自他们所写的有关宣传、文化教育的文件,如毛泽东《苏维埃的文化教育》、张闻天《论我们的宣传鼓动工作》《论苏维埃政权的文化教育政策》、杨尚坤《转变我们的宣传鼓动工作》、博古(秦邦宪)《愿〈红色中华〉成为集体的宣传者和组织者》等。从这些文件的名称可以看出,主要内容是文化宣传工作。文艺作为文化教育、宣传鼓动的重要方式,是这些讲话中不可或缺的组成部分。党的高层领导对文化宣传工作的要求也是对文艺工作的要求。其二,政府决议。③主要指苏区中央和地方有关宣传和文化教育的各种决议、训令、草案等。苏维埃政府作为地方政权,与党的领导有着紧密的联系。政府出台的各种决议也是我党集体智慧的结晶,贯穿着领导人的文艺思想。其三,制度章程。④为了顺利推进苏区文艺活动,贯彻党的文艺思想,苏区建立了从中央到地方、深入基层的文艺组织体系,如俱乐部、列宁室、工农剧社、苏维埃剧团等。为了规范这些文艺组织的活动,各种组织章程与规定相继出台,对组织性质、组织架构、组织运作方式及开展文艺活动的具体方式等都有较为详尽的规定。其四,文艺评论。⑤主要是指在各种机关报刊上发表的对苏区文艺发展有直接指导意义的文艺批评文章。这些报刊有苏维埃临时中央政府机关报《红色中华》、共青团苏区中央局机关刊物《青年实话》、中国工农红军军事委员会机关报《红星报》以及中共闽粤赣苏区特委机关报《红旗》等。

苏区文艺思想呈现的方式之二,是各种有组织的文艺实践活动。在这里,实践作为活的理论、行动着的理论而广泛存在。苏区最早的文艺活动是在部队中的娱乐科自发开展起来的。随着党的领导对文艺宣传工作的重视,文艺活动越来越有组织性。其标志是1929年古田会议要求在军队中成立宣传队并选拔进步优秀人才充实宣传队。从整体上看,苏区的文艺实践活动按照不同组织形态来划分,可以分为以下四种:第一,具有领导作用的文艺组织所进行的文艺活动。这些组织包括工农剧社总社⑥、高尔基戏剧学校(原蓝衫团学校)、中央苏维埃剧团(原蓝衫团)等。工农剧社总社的任务除了参与各种重要演出外,还要在剧本以及具体演出中指导各基层工农剧社。高尔基戏剧学校是为苏区培养戏剧骨干、促进苏区文艺发展而成立的一所专业文艺学校。其下属的苏维埃剧团则主要深入群众和前线进行巡回演出,为工农兵服务,同时也为地方剧团进行示范演出,指导地方戏剧的发展。这些组织所从事的文艺活动以戏剧为主,兼及歌舞,还有不少从苏联引进的文艺形式,艺术性也比较强。第二,兼顾文化、娱乐、教育功能的综合性组织所开展的文艺活动。这些组织主要有部队和地方广泛存在的俱乐部和列宁室,⑦其内部下设一些小的委员会,如晚会、艺术、墙报、体育、文化委员会等。这些组织文艺活动的特点是充分运用民间艺术形式,艺术种类丰富。第三,部队随军剧团的文艺活动。由于戏剧运动在苏区的普及,各军团便成立了随军剧团,包括红一军团的战士剧社、红三军团的火线剧社、红五军团的猛进剧社等。第四,农村新剧团的文艺活动。它们都是由民间旧戏班改造而来,接受苏区政府各级文化部或者文化委员会领导,其组建也有比较详细的措施和规则(刘云60)。这些旧戏班有的擅长汉剧、楚剧、京剧、花鼓戏、采茶戏等,还有的是一些木偶戏班。这些传统的戏剧表演在苏区深受群众欢迎。

如果说文件中的文艺思想是停留在纸面上的理论,那么各种文艺团体所开展的有组织的文艺活动就是一种活着的、行动中的理论。随着红军长征进入延安,在苏区形成的这种红军文艺传统成为延安文艺早期文艺场域中的重要参与力量,是以《讲话》为核心的延安文艺理论的重要参考。与此同时,我们不能忽略《讲话》出台的重要背景,即是在延安文艺界各种不良倾向倒逼下而展开的一次文艺界的整风运动。这些无论是观念上还是实践中的不良倾向,实际上主要是来自以上海为核心的国统区的小资产阶级文艺工作者。这在《讲话》中有明显的体现。《讲话》中区分了两个区域——国统区和根据地,两种文艺工作者——从亭子间来的和从山上来的。延安作为抗日根据地,与同为根据地的苏区在社会政治、经济、文化背景方面有着非常多的一致性。而这种一致性也部分决定了这两个地域文艺之间的同质性与传承性。因此,苏区文艺的经验教训,就在有意无意中成为《讲话》生成必要的前理解和对照标准。而《讲话》中的很多观点则是对苏区文艺思想在理论上的高度凝结与升华。

二

细读《讲话》文本可知,毛泽东主要讲了五大方面的文艺问题:文艺为了谁、如何实现、文艺与政治的关系、文艺界的斗争方法与评价标准以及文艺界因作风不正需要整风等。这五大方面又涉及诸多小的文艺问题:普及与提高的关系、文艺的来源、批判吸收优秀文学遗产、文艺工作者要深入生活与斗争、发挥文艺工作者的主动性创造性、党的文艺工作与党的整个工作的关系、文艺界的统一战线、如何对待小知识分子、政治方面的八种错误倾向以及知识分子要与群众结合等。这些问题,很多在苏区时期就已在理论上萌芽,在文艺工作中部分地实践。

《讲话》首先解决的问题是文艺为了谁。这一问题在“左联”时期曾一再被讨论,“因为它关系到无产阶级革命文艺的方向问题”(茅盾148)。为此,“左联”有组织地开展了三次文艺大众化运动,并部分付诸实践。⑧但在“左联”所处的国统区,这一问题无法在实践中彻底解决。这一方面是因为左翼文艺作为与当时官方对抗的文艺处在查禁中,无论是文艺理论还是实践都受到较多限制;另一方面因为左翼文艺身处国统区等大城市,在商业资本的运作下,左翼文艺在很大程度上要遵循市场规律,其对象主要还是城市市民阶层,无法在真正意义上与工农兵接触,尽管瞿秋白已经以政治家的敏锐眼光认识到文艺的对象为“手工工人城市贫民和农民群众”(上海文艺出版社编,第一集:文学理论集一428)。而在苏区,无论是党中央还是一线的文艺工作者,对此都有着明确的认识。

1934年4月,由教育人民委员部批准通过的《工农剧社简章》明确指出,“工农剧社是工人、农民、红军、苏维埃职员等研究革命戏剧的组织”(《中央苏区革命文化史料汇编》232),它们的任务是“创造工农大众的艺术”(242)。工农剧社是苏区分布最为广泛的专业文艺组织,在“八一剧团”的基础上成立。从剧团名称的转换中,我们就能够看出苏区文艺的工农兵方向。这也很好地体现了苏区文艺工作者的共识。正如李伯钊所说,在苏区“对文艺为什么人的根本问题解决得比较好”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》98)。具体到实践中,文艺工作者能够主动走到群众中,并将文艺以群众喜闻乐见的形式传递到群众中去,实现为工农群众服务。如高尔基学校附属的三个剧团“经常下乡,到部队,到前线巡回演出……逢到群众较集中的圩日也要前去演出,以密切同群众的关系,宣传党和政府的政策”(《中央苏区文艺史料集》399)。这些喜闻乐见的形式包括在苏区群众中最为流行的歌谣,当地民间文艺形式如楚剧、花鼓戏等,因此受到群众的热烈欢迎,达成了动机与效果的统一,实现了“为工农大众服务”的目标。对这一目标,我们应该分层次来理解:从较低的层次来看,艺术真正融入了百姓的日常生活,文艺活动极大地满足了群众对文化娱乐的需求,为他们在琐碎现实生活以外,提供了一个放松空间;从较高层次来看,在满足群众的情感需求之外,文艺中所传递的信息与观念,有助于苏区的革命与建设,也是非常有现实意义和价值的。

而这一方向性问题,在大量知识青年和文艺工作者进入延安后,却成为摆在党面前要解决的首要问题。毛泽东以自身领导苏区文艺的经验在《讲话》中说,这一问题“本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的”(毛泽东7),但实际上从国统区来的文艺工作者没有与革命根据地的群众相结合:对群众的生活不熟,对群众的语言不懂,他们把自己当成根据地的客人,“还是上海时代的思想,觉得工农兵头脑简单……身在延安,心在上海,心在大城市”(赵浩生238)。这一现象的出现,确有客观原因:一大批从国统区来的文艺工作者在进入延安后,其文艺作品的对象主要是驻延安的机关和学校,而不是工农兵(除了到前线与基层的工作团)。因此,一方面,他们在工作方式上习惯性地延续大城市的做法,另一方面,他们在新的生活环境中,也面临着思想与生活方式的转换。于是,毛主席在苏区文艺的基础上,对文艺方向问题又作了理论上的总结与提升,既明确了革命群众包含的具体阶层,又指出了他们在革命中的作用;⑨既提出了文艺的工农兵方向,又指出了文艺工作者实现这一文艺方向的路径,即改造思想、与群众在情感上打成一片。

三

在解决了文艺为什么人这一根本性问题后,苏区文艺同样为如何实现这一目标提供了各种经验。

普及与提高。从性质上来看,苏区文艺就是普及性的群众文艺运动,其内在核心是文艺活动关照到以农民审美趣味为核心的民间审美经验,外在则有两点表现:群众的广泛参与和多种民间文艺形式的运用。据李伯钊回忆,在政府的动员下,来自群众的文艺创作“简直象雨后春笋,势如汪洋大海。他们扭秧歌,踩高跷,自编自演各种文艺节目”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》67)。体现在军队中,“战士们能用话剧、快板、莲花落种种小形式,自己编演真人真事,进行表扬和批评”(26)。在文艺形式上,则“运用一切旧的技巧,那些为大众所能通晓的一切技巧”(《中央苏区革命文化史料汇编》390)来开展文艺活动。此外,苏区文艺也兼顾提高,其主要标志是蓝衫团学校(后改称为高尔基戏剧学校)的成立。学校的任务主要是征调青年进行训练,给地方和红军培训骨干,“帮助他们进一步提高质量”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》67)。毕业后,这些文艺骨干到地方领导文艺工作。学校附属的剧团也经常到各地做示范表演,传授文艺经验,提高基层文艺表演水平。

文艺的来源。毛泽东在《讲话》中认为文艺有两个来源:生活和文学遗产。但文学遗产也是从生活中来的,生活与文学遗产是源与流的关系,因此生活是“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”(毛泽东12)。这就要求文艺工作者从生活中汲取养料进行文艺创作。在苏区,文艺工作者本身就是群众,是工农兵的一部分,他们几乎就生活在群众之中,因此他们的作品主要“来自生活,走到哪里,演到哪里,吸取从生活中涌现出来的真人真事,加以艺术提炼,自编自排自演”,每次巡回演出归来“都带有丰富而新颖的创作材料和节目在俱乐部汇演”(《中央苏区文艺史料集》399—400)。《俱乐部的组织和工作纲要》在总结苏区文艺创作经验时也说,文艺创作要以“一切耳闻和目见的和自己经过的事情”(《中央苏区革命文化史料汇编》214)作为实际材料的基础,并说明这样做的原因:从技术角度上看,便于一般人表演;从内容上来看,切合群众的实际环境,不脱离群众生活。

文艺工作者深入群众生活。既然艺术来源于生活,那么文艺工作者就要深入生活,具体来讲就是深入工农兵的生活来获取生活的养分。《讲话》出台前,延安一部分文艺工作者“不熟悉工人,不熟悉农民,不熟悉士兵,也不熟悉他们的干部”,更不懂“人民群众的丰富的生动的语言”(毛泽东4),因此群众就不买账。而要想作品受欢迎,文艺工作者就要与群众的思想感情打成一片。1934年,苏区刊物《红色中华》第180、183、185、188期连载了李伯钊(化名戈丽)写的文章《苏维埃剧团春耕巡回表演纪事》。文中分七个标题讲述了本次巡回演出的情况,其中第三个方面就是“生活在群众中”。她在文中说,他们每到一地演出就会抽出一天做群众工作,包括帮助地方进行教育文化工作(如教群众唱春耕歌和革命民歌等),帮助红军家属耕田(如上山砍柴、井边挑水等)。这种真心付出也得到了真情回报。他们沿途受到群众的热烈欢迎,收到了群众送来的青菜、菜干、玉荷干、豆腐渣饼等很多礼物。(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》81—85)此时,文艺工作者自身作为“活动的宣传形式”,与群众的这种极富情感流动的联系,有着更为积极的宣传效果。当时的文艺工作者坦言,“与群众在一起真有学不完的东西”(78)。他们不仅是文艺工作者,也是人民的勤务员。正是鉴于这种情形,苏区才强调“必须深入群众……要尽量利用最通俗的,广大群众所了解的旧形式”(《中央苏区革命文化史料汇编》220)来开展文艺工作。

发挥文艺工作者的主动性与创造性。从艺术创作规律来看,文艺工作者除了要深入群众生活外,还要有将从生活中获取的材料进行艺术加工的能力。《讲话》说艺术作品中的生活“应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性”(毛泽东13)。这就需要发挥文艺工作者的主动性与创造性。在苏区,这主要体现在:第一,主动向群众学习艺术创作经验。面对着有自身审美趣味和文艺传统的群众,党的文艺工作者与苏区群众打成一片最为高效的做法就是“向地方和部队的文艺工作者学习,吸取他们的艺术实践经验”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》68)。第二,文艺工作者改良旧艺术形式。在1931年底一次演出后的座谈会上,李伯钊就提出:“改良楚剧、山歌等旧形式,同时在旧形式的基础上创造新形式,多演出话剧,歌剧……”(127)。第三,引进、创造新的艺术形式。从苏联回国的李伯钊等人,引进了苏联的活报剧,并在苏联学到的《踢踏舞》《乌克兰舞》基础上,创作了反映苏区人民斗争生活的《东渡黄河舞》《摇船舞》《国际歌舞》《工人舞》《农民舞》《红军舞》等。在瞿秋白的指导下,他们还创造了舞剧这一新的戏剧形式,如《突火阵》《缴枪》《冲锋》等。它们“是我国革命戏剧运动中最早的舞剧”(49)。

四

《讲话》针对文艺与政治主要谈了两个方面的问题:其一,是党的文艺工作和党整个工作的关系——文艺从属于政治,并且强调这个政治“不是所谓少数政治家的政治”(毛泽东18),而是阶级的政治,是为人民服务的政治。其二,是党和非党文艺工作者的关系——文艺界统一战线。这种统一既体现在党内与党外、民主作风和文艺方法上,也体现在与小资产阶级知识分子的关系上。

文艺与政治、政党的关系是在左翼文艺中一再被探讨,也是受非左翼文艺不断质疑的一个论题。“革命文学”论争时期,在这个问题上取得的成果主要是确立了“无产阶级文学”这一命题,将阶级与文艺相对接,使文艺为阶级斗争服务。“左联”时期,通过译介,列宁的文学党性原则使文艺为政党服务的观点再次被强调。列宁认为文艺是党的事业不可或缺的组成部分,是“全体工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”(张大明160),因此要坚持党对文艺的领导。同时,“左联”还进一步探讨了文艺如何具体与政治结合为革命服务,认识到了文艺与政治间的复杂关系以及文艺对政治的间接反映。而在苏区,文艺为政治服务是一个不需要从理论上被探讨就取得共识的问题。这一点在很大程度上是由于苏区时期的文艺主要是在政治目标明确、组织严密、纪律严明的红军中兴起,并影响地方文艺发展的。

早在古田会议上,毛泽东就对部队文艺活动的性质作出了清晰的说明。他说中国红军是执行革命政治任务的武装集团,因此红军的宣传工作主要是为革命政治服务,“是红军第一个重大工作”(《中央苏区革命文化史料汇编》24)。此后在领导人的讲话与政府文件中,这一观点被反复强调,如张闻天认为苏区的宣传要“在党的总路线之下为苏维埃政权的发展与巩固而斗争”(161),瞿秋白认为文艺宣传“为着动员群众来响应共产党和苏维埃政府每一号召的……应当以政治动员为中心”(218—219)。《苏维埃教育法规》对红军中俱乐部和列宁室的定位就是“用娱乐的方式深入政治教育”(228)。“政治”在苏区也并不是一个抽象的名词,而是以“土地革命”“政权建设”“武装斗争”等具体话语来呈现的。这些话语基于一个共同的初衷,即“一切为了人民”。正是有了心怀人民这种信仰,苏区文艺工作者在实际文艺活动中,把文艺为政治服务当作不可推卸甚至一定要做好的使命与任务,同时也作为苏区生死存亡的重大问题。

从文艺实践的角度来看,文艺工作者在具体活动中主要以党和政府的政策、任务为中心来开展文艺活动。1931年12月,国民党嫡系部队二十六路军哗变,毛泽东派胡底、李伯钊、钱壮飞等人前往慰问,做些政治工作。任务就是“通过宣传鼓动让士兵都懂得为谁牺牲?为谁打仗”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》64)。于是他们就创作剧目《为谁牺牲?》,演出取得了极大成功。李伯钊在回忆文章中用文学化的语言记录下了这一幕:“一刹时,全场就象烧开了锅的水似的沸腾起来了,此起彼伏的口号声,响彻云霄,与松林发出的松涛声相呼应,发出惊人的怒吼!”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》66)而这些任务也分为很多种类:有的需要向百姓解释一些概念,如“解放军是什么,苏维埃是什么,我们为什么要斗争等等”(《闽浙赣苏区革命文化史料汇编》15);有的要配合农业生产,如春天来了就作春耕的宣传与鼓动,秋天则进行秋收运动的宣传等;有的围绕军事斗争,如扩大红军、欢送红军、慰问红军等;还有的围绕庆祝大会,如苏维埃第一、第二次代表大会,庆祝“八一”活动等。苏区的各种文艺活动不仅以任务为指向且有日常化趋向,“每当打土豪、分田地、打仗、生产、扩大红军等,都要唱几首山歌,或演一出戏进行宣传鼓动”(刘云18)。

在文艺界的统一战线问题上,《讲话》特别指出小资产阶级文艺工作者的问题,认为一方面,他们是统一战线的重要力量,另一方面,他们的思想和作品仍有不少缺点,要帮他们克服。在左翼文艺中,小资产阶级文艺家是以“同路人”这一身份存在的。左翼文艺对“同路人”的看法一直存在分歧。“左联”成立前,多数左翼文人对“同路人”较为排斥,团结不足。“左联”成立后,在瞿秋白、冯雪峰等人的努力下,左翼文人才逐渐转变了对以鲁迅为代表的“同路人”的看法。鲁迅也曾对“左联”的关门主义提出批评,认为左翼作家并非天外来客,也非外来仇敌,“他不但要那同走几步的‘同路人’,还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进”(鲁迅,第五卷9)。在苏区,很多领导人也关注到了到这一问题。在《论苏维埃政权的文化教育政策》中,张闻天针对苏区出现的“吃知识分子”现象特别指出,为了培养工农知识分子,就要充分团结与利用旧知识分子(主要指非工农出身的小资产阶级知识分子)(《中央苏区革命文化史料汇编》177—180)。而这一思想与延安文艺前期吸收、优待知识分子的政策是一脉相承的。

可以说,在苏区,文艺与政治之间的关系从一开始就是一个实践问题。无论是苏区的领导还是文艺工作者,“老早就完全弄清楚了文艺对政治的从属关系”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》26)。苏区的文艺与政治呈现出一种紧密结合的状态:政治以艺术的方式进行表达,艺术则将政治作为主要表达内容,即将政治艺术化与艺术政治化相结合。这种结合有着逻辑上的必然性:在受教育程度低的地区,政治如果不以艺术的形式去表达,就不会得到有效而广泛的传播;艺术如果不将政治作为主要的表达内容,而只是单纯娱乐大众,政治就不会得到全民的理解与支持。正如《讲话》所说,“文艺是从属于政治的,但又反转来给予伟大的影响于政治”(毛泽东17)。在战火纷飞的年代,苏区文艺做到了为战斗和生活的实际需要服务,体现了它的真正价值和力量。毕竟,如果只是单纯娱乐,苏区本土生态结构中的民间文艺可能更在行。

五

在左翼文艺中,艺术作品的价值标准也是一个争论不休的问题。“革命文学”论争时期,太阳社、创造社与鲁迅、茅盾就展开过对这个问题的讨论。鲁迅在注重文艺政治宣传效果的同时,也有艺术上的要求,即“内容的充实和技巧的上达”(鲁迅,第四卷46)。茅盾要求文艺工作者刻苦磨炼技术,从而使作品的思想与技巧、内容与形式均衡发展。“左联”成立后,其重要成员瞿秋白、冯雪峰与周扬等都对该问题发表过看法。在“文艺自由”论争中,瞿秋白认为钱杏邨(左翼文艺家)所犯的错误并不在于他提出了文艺的政治化,而在于他放弃了文艺的特殊性。瞿秋白批评了那些有煽动性但没有艺术价值的作品,认为艺术能够加强煽动的力量,“艺术和煽动并不是不能并存的”(上海文艺出版社编,第二集:文学理论集二539)。冯雪峰也有类似观点,认为虽然一切文学均可作为斗争武器,但标语口号式的鼓动类作品却无法肩负起斗争武器的作用。而只有全面真实反映现实、把握客观真理的文艺,才能被称为“伟大的斗争的武器”(620)。总体上看,左翼文艺坚持政治与艺术相统一的文艺观,但是并没有明确指出两个标准间的主次问题。

而在苏区,“什么是好作品,……在部队的领导和群众的眼光中,是有严格的界限和标准的。……首先从它的适用、思想内容、政治意义上注意,就要从工作需要来谈文艺”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》25)。这也就是提出了政治标准优先于艺术标准的问题。究其原因,有二:首先,在苏区残酷的军事斗争中,只有坚持正确的政治导向才能保证官兵、军民团结一致,取得军事斗争及土地革命的胜利;其次,政治标准更多侧重于作品内容,具有相对明确的内涵、普遍性与可操作性,如文艺的阶级性、人民性、党派性等,而艺术标准则主要侧重于技巧、形式,具有较多的主观性与弹性。在这种情况下,作品的政治标准势必挤压艺术标准的存在空间。

在关注政治标准的同时,苏区文艺也并不忽视对艺术的要求。瞿秋白就从艺术角度对剧本提出批评,认为剧本中的有些台词“生硬,抽象,听起来不入耳”,因此“要用活人口里的话来写台词……务要使人一听就懂,愿意听,欢喜听。……语言艺术是戏剧成功必不可少的条件”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》72)。瞿秋白在进入苏区后倡导的剧本预演和审查制度(即在正式演出之前先由大家提出修改意见,演一次、改一次)也是为了提高剧本的质量。必须承认,由于客观条件的限制,苏区无法对艺术有更高的要求。这一方面因为苏区群众本身的艺术素养有限,另一方面也因为苏区文艺人才缺乏,绝大部分从事文艺工作的人都非专职人员,他们大都是在自己工作之余从事文艺活动。即便如此,他们还是在艰苦的条件中尽自己最大的努力,去实现艺术上的突破。“艺术性不是很强,内容比较简单,但却是健康的”(79),瞿秋白此语可以说是对苏区艺术标准问题的一个很好的总结。“健康”是从以内容为主的政治标准来看的,而健康也是体现价值的最基本要求,不健康的作品无论在艺术上有多高的技巧,也是没有价值甚至是有害的。

随着大批知识青年和国统区的文艺工作者进入革命根据地延安,延安文艺活动的艺术性得到了质的提升,但也产生了新的问题,即一批文艺工作者脱离实际、关门提高,一味追求艺术性。一时间,延安出现了演大戏风潮,影响很大,部队文艺工作也“曾受过演大戏、演外国戏的影响,走过一段教条主义的弯路”(《中国人民解放军文艺史料选编:抗日战争时期》14)。在当时的环境下,这显然弊大于利,主要体现在:第一,演的大戏与外国戏与“当时广大军民心里想的和急着做的可以说没有什么关系。所以这些剧目的演出,受到广大观众的冷遇”(426),无法深入群众,很难深入连队,只能在后方机关演出。第二,演大戏、文明戏需要大布景与大量服装道具,在物资匮乏的根据地难以实现且搬运起来耗费人力,不适宜战时环境。当事人回忆说:没有布景用的木料,他们就去拆寺庙,惹得老百姓告状;没有外国服装道具,他们便去教堂跟牧师打交道;出发演出时,要抽调人力搬东西;有敌情时,还要扛着布景板和道具箱“跑扫荡”,甚至要战斗部队来掩护。这时文艺队伍竟成了前线部队的累赘,也就更谈不上为工农兵服务了(400)。而在当时,延安与苏区一样,面临的首要问题依然是武装斗争、政权建设等政治任务,需要文艺能够切实走进群众、走入士兵为政治目标服务。正因此,毛泽东才会在《讲话》中说,相比艺术性,“现在更成为问题的,我以为还是在政治方面”(毛泽东21)。

在厘清文艺批评的标准及其关系后,《讲话》又明确批评了当下延安文艺中存在的、不符合政治标准的八种糊涂观念。这八种观念,有的在左翼文艺和苏区文艺中被明确否定,如“人性论”和“人类之爱”。“左联”时期,鲁迅就与梁实秋展开过“人性论”的论争。鲁迅认为,阶级社会中既不存在超阶级的人性,也不存在超阶级的文学。人身上的情感性格等“一定都带着阶级性。但是,‘都带’,而非‘只有’”(鲁迅,第四卷71)。苏区时期,《俱乐部的组织和工作纲要》明确指出文艺内容“要避免小资产阶级不平的呼声,站在第三者地位的正义人道的描写”(《中央苏区革命文化史料汇编》212)。针对这一问题,《红星报》《红色中华》等苏区刊物更是发表了一系列极具导向性的文艺批评,它们主要指向戏剧《谁的罪恶》。剧本创作人沙可夫在自我批评中说,因特别卖力创造了一个“只知母爱丝毫没有阶级觉悟的老婆子角色”(《中央苏区革命文化史料汇编》383)而使戏剧效果归于失败。

有的在苏区文艺中没有被明确提出来,但是在很多时候被强调过,如光明与黑暗、歌颂与暴露。《讲话》中说,一切利于团结抗战的、进步的,就是好的,反之,就是坏的。因此描写光明、歌颂英雄这样有助于激励群众、鼓舞士气的就是好的。描写、暴露黑暗并非绝对不好,但“一切软弱无力、缺乏斗志、忧伤颓废、怯懦自私、贪生怕死、害怕困难……等等,是与革命战争的要求不相容的”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》32)。因此在具体的批评文章中,诸如偷运社会民主党和小资产阶级的和平主义、描写战争的残酷、用凄凉忧郁的伏尔加船夫音乐与悲惨痛苦的动作来表现苏区农民的耕耘和收获、革命的宣传鼓动敌不过反革命的煽动等观点(《中央苏区革命文化史料汇编》385—393),均受到了严肃批评,因为它们造成群众失败的情绪,产生了有害的影响。

最后还有一个,是苏区在实践中做得很好,但是没有升华到理论层面的问题,即动机与效果相统一的问题。《讲话》在马克思主义辩证法的观照下指出,“社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”(毛泽东20)。从政治标准来看,内容不利于抗战建设的不会有好的效果,就不是好的作品;从艺术标准来看,即使有很高的艺术性但是不被群众所接受的作品,不会有好的效果,也便不是好的艺术作品。只有内容健康又能被群众接受的作品才是好作品。而在苏区,这样从生活中、战争中来的好作品俯拾皆是。京剧快板《杨如轩带花潜逃》是战士们在祝捷大会上的即兴创作,“唱词幽默诙谐,把敌师长逃跑时钻狗洞、爬城墙的丑态,描绘得淋漓尽致”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》37)。中央剧团演出的《无论如何要胜利》,“无论在哪里演出,群众都被感动得高呼:‘打死白匪!’”(72)。正如李伯钊所总结的,“我们的表演更能深入群众心里,群众欢迎它,模仿它,工农大众的艺术特征鲜明的标志更显著了”(85)。

结 语

苏区文艺工作者石联星在《难忘的日子》中回忆说:“群众对我们真象亲人一样,我们有时分散住在他们家,替他们做些家务事,如烧火,晒蕃薯干,打柴等……老百姓一提到红军就要落泪,说红军怎么好共产党怎么好,红军共产党来了他们穷人分到田,分到房子,礼拜六还来帮助他们耕田做活,政府还处处照顾红军家属优待红军家属,买盐总是尽他们先买。”(《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》133)这与延安时期部分文艺工作者跟农民之间不熟、不懂、不研究、不了解的关系形成了鲜明的对比。而这样的文艺工作者不会得到群众的爱戴,他们的艺术宣传效果也会大打折扣。延安文艺座谈会正是针对这些问题而召开的。苏区文艺是在战斗烽火中产生与发展的。它与延安文艺在社会目标上的同质性(即以武装斗争和政权建设为核心)决定了其与延安文艺间内在的继承性。而《讲话》作为马克思主义文艺理论中国化的光辉文献,则不仅是对苏区文艺思想的继承,更是在其基础上的升华与超越。

注释[Notes]

① 包括:《中央苏区革命文化史料汇编》《中央苏区文艺史料集》《中国人民解放军文艺史料选编:红军时期》等。

② 主要包括:毛泽东《红军宣传工作问题》《苏维埃的文化教育》;洛甫(张闻天)《论我们的宣传鼓动工作》《使“红中”更变为群众的报纸》《论苏维埃政权的文化教育政策》《关于我们的报纸》;杨尚坤《转变我们的宣传鼓动工作》;博古(秦邦宪)《愿〈红色中华〉成为集体的宣传者和组织者》;李富春《“红中”百期的战斗纪念》;凯丰《给〈红色中华〉百期纪念》;邓颖超《把“红中”活跃飞舞到全中国》;瞿秋白《俱乐部纲要》等。

③ 主要包括:《中共中央宣传工作决议案(节录)》(1929年6月)、《中共闽西第一次代表会议情形》(1929年7月)、《中共闽西特委关于宣传问题草案(节录)》(1930年8月)、《闽西苏维埃政府通知(第三十五号)—关于〈红报〉问题》(1931年4月18日)、《中共中央关于苏区宣传鼓动工作决议》(1931年4月21日)、《中国共产青年团苏区团第一次代表大会政治决议案(节录)》(1932年1月)、《中华苏维埃共和国中央教育人民委员部训令(第四号)——文化教育工作在查田运动中的任务》(1933年7月7日)、《怎样去领导俱乐部列宁室工作》(1933年7月12日)、《中央文化教育建设大会决议案(节录)》(1933年10月20日)、《江西省第一次教育会议的决议案(节录)——江西省第二次工农兵代表大会之后的第一次全省各县教育部长联系会议》(1934年3月)等。

④ 主要包括:《工农剧社章程》《工农剧社略历》《省、县、区、市教育部及各级教育委员会的暂行组织纲要(人民委员会批准)》《区乡村俱乐部组织系统与工作任务》《俱乐部的组织和工作纲要》《俱乐部的组织与工作》《红军中俱乐部列宁室的组织与工作》《工农剧社简章》《苏维埃剧团组织法》《工农剧社社歌》。

⑤ 主要包括:《〈红旗〉发刊词》《〈红色中华〉文艺副刊〈赤焰〉发刊词》《〈谁的罪恶〉的演出及其脚本》《提高戏剧运动到列宁阶段》《开展文化战线上的斗争——反对瑞金演封建戏》《提高我们在文艺思想上的政治警觉性——对于〈武装保护秋收〉的批判》《艺术领域内的阶级斗争——展开反对封建旧戏的斗争》《〈革命歌谣选集〉编完以后》《开展反对封建迷信斗争》《这样的宣传是要不得的!——对〈扩大红军歌剧〉的批评》《火力向着舞台上的抗日失败情绪——评赣南苏维埃剧团抗日活报》等。

⑥ 工农剧社是一个革命戏剧组织,由爱好戏剧的文艺工作者倡导成立。随着苏区戏剧运动的普及,工农剧社成为由基层支社到县、省的分社,再到中央总社的一个具有较为严密层级结构的庞大组织。

⑦ 俱乐部与列宁室的区别在于所设立单位的级别不同。在部队中,列宁室是以连为单位设立的,俱乐部是以师为单位设立的;在地方,列宁室常以村庄或伙食单位为单位设立,俱乐部则设置在政府机关或大的工厂企业。

⑧ 三次分别在1930年3月、1931年11月至1932年上半年及1934年。通过这三次讨论,左翼作家对于文艺大众化的必要性、重要性及如何实现等,都有了更深的认识;从实践上来看,“左联”创办了通俗刊物,创作了民歌民谣等。“左联”的大众化工作委员会也组织了灵活多样的文艺活动,如办墙报、组织文艺小组、创办工人夜校、在工厂成立读报小组、开展工农通讯员运动等。由冯雪峰协助鲁迅编辑的《十字街头》便是“左联”实践文艺大众化的产物。在该刊物上,鲁迅一连发表了四首歌谣。

⑨ 即工人是领导革命的阶级,农民是最广大最坚决的同盟兵,士兵是武装起来的工人农民、革命战争的主力,城市小资产阶级劳动群众和知识分子是革命的同盟。

⑩ 延安时期,毛泽东的《大量吸收知识分子》、洛甫(张闻天)的《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》都强调要团结、吸收、优待知识分子。

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