作为能指链的图像——道格拉斯·克林普的后现代艺术批评与“图像一代”的作品阐释

王志亮

2021年3月,新冠疫情远未结束,艺术界各大媒体爆出新闻,位于纽约的都市图像画廊(Metro Pictures)宣布将在年底结束运营,永久关闭。在接下来艾伦·金塞拉(Eileen Kinsella)的一次采访中,画廊合伙人詹妮尔·芮泰琳(Janelle Reiring)直言,画廊关闭的原因并非源自疫情,而是她们认为画廊运营四十年以来,艺术界发生了巨大变化,当下艺术界的未来属于新一代艺术从业者,她们是时候离开了(Kinsella)。都市图像画廊由詹妮尔·芮泰琳和海琳·维纳(Helene Weiner)在1980年创立,她们深度参与和推动了美国“图像一代”(the Pictures Generation)的艺术创作和传播,算是“图像一代”发生和发展的引擎。“图像一代”作为一个当代艺术史中的专名,特指出现在20世纪70年代末,活跃于80年代美国纽约的一群青年艺术家,他们的作品以挪用大众传媒图像为特征,接续了历史上的前卫艺术和波普艺术的创作逻辑。尤其是在2009年,美国大都会艺术博物馆策划了专题展览“图像一代,1974—1984”(The Pictures Generation, 1974—1984),正式将这一代艺术家命名,而且明确了都市图像画廊在艺术史上的重要地位。①无怪乎,当听说画廊即将永久关闭时,艺术界人士纷纷扼腕叹息。在这样一个因为疫情让全球化进入摆荡期的时代,我们面对一家具有历史意义的画廊宣布关闭的消息,除了叹息之外,似乎更应进行问题反思。

2009年的“图像一代”展览让成长于大众传播媒介中的艺术家成为神话,也让都市图像画廊成为神话。策展人道格拉斯·艾克伦(Douglas Eklund)毫不避讳这次展览的里程碑意义和这代艺术家的重要性,他在展览文献中说:“这是第一本全面研究‘图像一代’的文献,他们也许是过去四十年里出现的最重要的一群艺术家。”(Eklund, “front flap”;ThePicturesGeneration)艾克伦如此评价“图像一代”的重要性显然不是空穴来风,这是美国艺术批评话语在过去四十年里塑造的结果。因此,本文在这里要提出的问题是:倘若都市图像画廊的运作代表了“图像一代”四十年来商业上的成功,那理论上呢?是谁建构了阐释“图像一代”的话语体系?这群艺术家的作品与艺术批评产生了怎样的互动?道格拉斯·艾克伦在十多年前的文献中着重梳理了“图像一代”兴起的历史,却忽略了其背后起支撑作用的话语逻辑。这个话语逻辑正是与这代艺术家共生的后现代艺术批评思潮,以及一群致力于应用后现代文化理论的批评家,如罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)、哈尔·福斯特(Hal Foster)、道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)和克雷格·欧文斯(Craig Owens)。他们穷尽语言学、精神分析和马克思主义理论的可能性,来阐释“图像一代”的合法性。②其中,克林普是最早关注“图像一代”的批评家,他穿越拉康和本雅明,在阐释这群青年艺术家作品的同时,建立了自己的后现代艺术批评理论。

一、 机械复制的图像与“图像一代”

道格拉斯·克林普策划的“图像”展(Pictures, 1977年)被公认为“图像一代”的起源性事件。该展览由纽约的一家非营利艺术机构“艺术家之家”(Artists Space)主办,参加展览的五位艺术家——特洛伊·布朗图赫(Troy Brauntuch)、杰克·戈德斯坦(Jack Goldstein)、谢莉·莱文(Sherrie Levine)、罗伯特·朗哥(Robert Longo)和菲利普·史密斯(Philip Smith)——一致采用大众传媒图像进行创作,立刻在形式上与极少主义的几何图形和观念艺术的文字方案区别开来。布朗图赫和戈德斯坦来自西海岸的加利福尼亚艺术学院,接受了图像观念艺术家约翰·巴尔德萨里(John Baldessari)的影响,用摄影和录像的方式进行创作。这些艺术家的出场,再次把流行的大众图像带回了纽约艺术界,从此,波谱艺术化身为一种更为低调、小尺寸和语义模糊的图像艺术复活了。但是,有一个客观事实不容忽视,至少在1980年都市图像画廊成立前,这类艺术家在纽约艺术界的地位其实非常边缘化,因为他们面对一个更为强劲的竞争对手,即绘画的回归。

1980年,都市图像画廊在纽约成立,作为创始人之一的海琳·维纳正是邀请克林普策划“图像”展的艺术总监。画廊开幕展包括四位曾参加1977年“图像”展的艺术家——布朗图赫、戈德斯坦、莱文和朗哥,另外还有辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、里查德·普林斯(Richard Prince)、洛瑞·西蒙(Laurie Simmons)、詹姆斯·威灵(James Welling)、麦克尔·兹瓦克(Michael Zwack)和托马斯·劳森(Thomas Lawson)。虽然这些艺术家在那时的艺术界籍籍无名,但作为都市图像画廊的创办人,海琳·维纳的趣味倾向非常明确,她与参展艺术家无一不对绘画的复兴充满敌意,尤其是新表现主义。维纳在一次早期的访谈中说:“支持天真的、表现性的、个人化的一次性表达是一种年代错置的做法。表现主义让我尴尬。”(Eklund200)此话的言外之意是指,她认为表现主义方法陈旧,不合时宜,而“图像一代”才是最符合时代的艺术。与维纳的趣味相反,同在纽约,玛丽·布恩画廊旗下的朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)、大卫·萨尔(David Salle)和埃里克·费舍尔(Eric Fischl)则作为新表现主义的代表正在获得商业上的成功。正是因为如此,图像艺术家采取各种形式攻击在商业上获得成功的新表现主义。如路易斯·劳勒(Louise Lawler)和莱文合作,在《一张图片并不代表任何东西》的事件性展览中,通过展示一句话“他的姿势感动得我们流泪”,讽刺美国当红的新表现主义。③劳勒甚至进入施纳贝尔的讲座现场,分发印有“施纳贝尔之夜”的红色火柴盒。劳勒和莱文的行动从侧面说明,随着20世纪80年代美国艺术市场的复兴,艺术家之间的竞争日益激烈化。从展览到艺术家,80年代的纽约艺术界正在上演一场图像艺术与新表现主义的争执,他们之间的分歧也可以归结为影像媒介和绘画媒介之争,或者说是复制技术与手工制作之争,抑或是艺术市场与反市场立场的对立。这场没有硝烟的艺术之战也与后现代艺术批评的兴起结合在一起,批评家们成为“图像一代”的理论话语制造者,承担起赋予这代艺术家历史意义和学术价值的责任。

克林普作为1977年“图像”展的策展人,自然是第一位对这群艺术家展开论述的写作者。“图像一代”接受前沿理论的编码始自克林普,这可以说是一次艺术实践与当代艺术理论的偶遇,其中克林普更像是两者之间的中介。按照克林普的叙述,在1977年秋天,他忙于两个领域的工作,一个是参加罗莎琳·克劳斯举办的摄影研讨班,另一个是配合海琳·维纳策划“图像”展。由于受到克劳斯的影响,他开始关注摄影这门艺术语言。他接受海琳的委托,开始接触“图像一代”这群年轻艺术家。这两方面因素的结合,使得“图像一代”接受理论编码,成为顺理成章的事情,而克林普就是那位最初的编码人——赋予图像一代理论意义的写作者。④倘若我们回到1977年的语境,会发现克林普当时的构想实际很简单,他不过是想突出一组有共同创作特点的艺术家,而没有试图把问题上升到一整代人的高度。因此,“图像一代”这一专名不过是艺术史研究的一种回溯效果,而这一效果之所以成为可能,要得益于海琳指引克林普最早关注了这群艺术家,而且把他们作品的共同特征命名为“图像”。因为“图像”这一概念不仅是20世纪后半叶的现实社会文化问题,更被不同领域的学者上升为核心的理论问题,于是“图像一代”的历史重要性便有了基本的社会文化现实和理论基础。

关于“图像”一词的具体所指,克林普最早给出了明确的界定。他使用“picture”一词,剔除了其中的绘画之义——制图中的手工性,保留了其余含义,即照片、电视图像和电影。虽然克林普在写作中没有显露出与居伊·德波《景观社会》之间的任何学理渊源,但他们的逻辑却如出一辙。德波开篇便说:“在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观(spectacles)的庞大堆聚。直接存在的一切都转化为一个表象。”(德波3)克林普在“图像”展的前言中,也有相似的论述:“报纸、杂志、电视和电影的图像从来没有像今天这样支配着我们的经验。伴随这些图像,我们的一手经验开始消退,越发显得微不足道。”(Crimp,Pictures)克林普的话像是在为德波的文字解码,“景观”被直接破译为复制性的图像,“表象”则被转换成直接经验。我们可以说,克林普最初赋予“图像一代”的任务,便是对景观社会之景观展开研究:“现在当务之急是要理解图像自身,不是为了揭示失落的现实,而是去查明一幅图像是如何自己成为一个意指结构。”(Crimp,Pictures)按照克林普的计划,在“图像”展中,艺术家们普遍使用机械复制的图像,目的就是对图像本身展开讨论,这无关图像外部的现实世界。因此,“图像”被用来特指具有复制属性的图像,这从一开始就成为“图像一代”作品的媒介特色。

指明了“图像”一词最初的所指,我们就能明白克林普在后来的写作中不断聚焦自己的论题和替换笔下艺术家名单的理由。在第一版的《图像》(1977年)中,克林普选取了采用绘画手段的菲利普·史密斯,但到改写版的《图像》(1979年),史密斯被替换成了辛迪·舍曼,接着在《后现代主义的摄影活动》中,特洛伊·布朗图赫被替换为理查德·普林斯。在这些不断变化的艺术家名单背后,是克林普不断调整自己编码图像一代的文化意义的过程:从一开始把图像解释为拉康的能指链,到后来聚焦录像和摄影,走向摄影艺术的内在批判。

二、 借用与改写:图像、再现和能指链

虽然克林普在后来的自传中表示,他在第一版《图像》中试图用结构主义语言学来解释艺术,这有些太天真,于是他才在文章正式发表时进行了全面改写。但是,这样的解释在今天看来似乎有些片面,像是在为“图像”展中没有邀请辛迪·舍曼而找借口。用结构主义语言学来解释艺术,这算不上天真的举动,因为罗兰·巴特此前将结构主义语言学应用于摄影分析,足以证明语言学可以被用来进行图像解释,尤其是具有复制性的录像、摄影和电影。由于受到克劳斯的影响,学者史蒂芬·希斯(Stephen Heath)主编的罗兰·巴特文集《图像·音乐·文本》已是克林普和欧文斯的必读书目,他们对于摄影和结构主义语言学关系的认识大多离不开巴特的启发。但在1977年,克林普阐述“图像一代”的作品意义时,索绪尔和巴特的理论很大程度上只发挥了术语库的作用,拉康的能指理论才是真正的主角。罗兰·巴特对摄影和大众图像的语言学分析,总体来说是把图像本身看作一个语句,然后通过把意指过程分层,来揭示图像背后隐藏的意识形态。克林普在《图像》中所做的工作并不是去解释每位艺术家作品的含义,亦没有像巴特那样把图像理解为一个语句。因此,巴特对于克林普来说,只是发挥了将图像与语言学进行结合的作用。图像仅仅是能指,具体来说是一条与所指隔绝的能指链,这才是克林普在1977年对“图像一代”作品最有价值的描述。

把图像描述为能指链,这是克林普的原创,但能指链与所指隔绝的特性却是拉康的发明。关于图像即是能指,克林普这样描述:“艺术家们转向使用他们周围的文化图像。但是他们颠覆了这些图像的标准意指功能。这类意指依赖图像的标题、注解和叙事顺序——也就是说,依赖于图像可以直接毫无障碍地通向一个所指的幻觉。”(Crimp,Pictures)这里的潜在意思是在说,“图像一代”的艺术家们通过针对图像创作,实现了拉康能指理论的算式,大写的“S”(能指)被置于小写的“s”(所指)之上,中间的横线将两者永远区隔开来,让标准的意指功能——一个能指表征一个所指——成为不可能。在谈到拉康理论中能指与表征(representation)的关系时,学者吴琼认为:“可在拉康那里,一再被强调的却是能指不表征任何东西。”(吴琼351)也就是说,能指并不指涉任何意义,它只会滑向另一个能指。

拉康的语言学精神分析理论产生不久后,在20世纪60年代被迅速翻译成英文传递到美国。《耶鲁法国研究》杂志在1966年的结构主义专号中,发表了克林普引用的拉康那篇讨论能指链的文献——《无意识中文字的动因》。在这篇文献中,克林普这样引用了拉康的文字:“这些艺术家试图在他们的作品中寻求这样一种可能性:图像‘没有必要以任何,哪怕一丁点意指之名去为自己的存在寻找理由’。”(Crimp,Pictures)其中单引号中的文字是克林普挪用的拉康原文,而主语“图像”是克林普替换“能指”的结果。在文章的脚注中,克林普还特意作了声明:“拉康并没有讲图像,而是在整体上讲能指。”(Crimp,Picturess)回归拉康的原文语境,我们会看到,拉康在这段话中是在讨论如何正确地探索语言的本质。他认为将索绪尔的图示改写成“S”和“s”,中间加横线的形式,才是准确的:“如果不抛弃能指完成了表征所指的功能这一错觉,或者更准确地说,不能抛弃能指必须要以任何,哪怕一丁点意指之名去为自己的存在寻找理由这一错觉,我们就无法继续对语言本质的探索。”(Lacan116)总体之意便是要把能指和所指彻底隔离开来,才能探究语言。所以,能指的结构是一个自足的链条,即项链上的圆环,这项链又以一个圆环的形式,嵌入另一条由圆环组成的项链。拉康的能指优先理论给克林普论述图像优先性提供了充足的依据,因此,图像之间的关系,而不是图像背后的意义才成为“图像一代”作品的核心问题。

在将能指链替换为图像之后,随之而来的是表征的问题,这也是明确能指和所指关系的核心。倘若我们在语言学中把“representation”翻译为“表征”是合适的,那么当进入图像领域,“表征”似乎就不再贴切。克林普也在《图像》中最早将语言学的“表征”引入图像和现实的关系之中来解释,开启了“表征”在视觉艺术领域的旅程。因此,在下面的论述中,本文将统一用中文的“再现”替代“表征”。“图像一代”对再现的反思,在克林普看来,也是依赖于颠覆标准意指的能指链:“再现完成意指功能不是依靠它与被再现物的关系,而是依靠它与其他再现的关系。再现不是披着熟悉而虚伪的现实主义外衣回归了,而是依赖于它的自主功能。现实主义总是与一个预先存在的外部现实相一致,而再现的自主性或可描述为‘再现自身’,它是一种从被再现物的暴政中获得解放的再现。”(Crimp,Pictures)图像通过再现回到再现自身,而不是通过抽象拒绝再现,这是1977年时,克林普赋予“图像一代”的重要艺术史意义。倘若说现实主义的再现指向外部的一个确切所指,这意味着索绪尔语言学的二元论,那么图像的再现只能指向另一个再现,这种说法恰好对应拉康能指的差异性运作方式,即能指之外依然是另一个能指。一个再现与另一个再现的这种能指链结构,后来被克林普更准确地改写为“每幅图像的下面总是存在另一幅图像”(Crimp, “Pictures”87)。以此推论,在“图像一代”的作品中,图像和再现都被克林普统一归入了能指链的运作逻辑,具有了解构图像固定意义的文化价值。

拉康并没有止步于能指,而是继续指出能指本身虽然不表征任何意义,却可以通过能指链的运行产生某种意指效果。同样,克林普确认了艺术家创造的无意义图像,却认为艺术家们通过想象,让能指链的运作产生某种独特的叙事结构。至于这种独特的叙事结构是什么,克林普的答案更像是一种同义反复:“想象力在一个能指接一个能指的关系中寻找意义,因此也是在创造一种叙事。在莱文的作品《儿子和情人》中,一种缺少特定叙事的叙事性体现得非常明显。”(Crimp,Pictures)能指链的差异性运作在图像之间产生某种叙事性,但这种叙事性又不指向固定的叙事,于是叙事性和能指链之间构成了同义反复。好在克林普还涉及想象力的概念,认为最终作品的叙事性都是存在于艺术家和观众想象力之中的能指的自由组合。但或许这也是克林普整个文章最优柔寡断之处。想象力涉及图像或能指链的主体,在拉康那里,主体问题和精神分析紧密相关,再进一步就是无意识、欲望和大他者,而克林普也试图通过援引弗洛伊德引出主体问题,但最终他只是试探性地触及了欲望,至于更根本的欲望之匮乏、压抑和他者的关系都被省略掉了。

1977年的《图像》虽然摆荡于语言学和精神分析之间,但最终的意义依然是语言学的,而且是解构主义层面上的语言学。从戈德斯坦剥离所有背景信息的录像作品《跳》,到最后朗哥对电影剧照的再现,“图像一代”的作品被克林普锚定在了能指链条的差异性运作中。能指的差异性在艺术家作品中遵循纵聚合关系,是一个图像与另一个图像的拼合,效果是消解明确的意义。例如戈德斯坦的《跳》取自跳水运动员的一段影像,艺术家在创作中把所有细节都抹除,只剩下运动员模糊的身形,跳水的意义被完全否定掉了;莱文的《儿子与情人》取自硬币背面的总统肖像和杂志人物照片,去掉细节的肖像轮廓被成对地并置在一起,互相之间否定了彼此的意义。因此“图像一代”的文化意义实际在一开始被编码为图像的反题,艺术家们被定位为“图像时代”的批判者。

在从总体文化意义上把图像比作能指链的运作之后,克林普立刻对《图像》一文进行了改写。在第一版的《图像》中,克林普是在绘制“图像一代”的总体文化意义,到了改写的《图像》,他更为集中地阐述了这代艺术家的艺术史意义。这版改写的《图像》后来成为克林普的成名之作,曾被翻译为多种语言出版,甚至被提到和本雅明《机械复制时代的艺术品》同样的高度。该文受到如此高的赞誉,主要是因为克林普明确将“图像一代”的作品定位为后现代主义的代表,因此,在继施坦伯格和克劳斯之后,后现代主义在视觉艺术中又有了新的所指。

格林伯格的现代主义理论在迈克尔·弗雷德笔下已经发挥到极致,那篇争议不断的《艺术与物性》成为之后美国艺术理论发展必须越过的屏障。清理现代主义遗产的工作首先从罗莎琳·克劳斯处展开,随后影响至克林普和欧文斯等人。于是,克林普在改写的《图像》中,开篇便是重读弗雷德的理论。极少主义强调观众在场的剧场性特征,成为弗雷德指认它违背现代主义律令的罪证。而在克林普的解读中,这样的剧场性,恰是70年代之后艺术发展的大趋势。于是,“图像一代”正是在这一剧场性的大趋势之中占有了一席之地。

当然,我们通过作品可以一眼看出,“图像一代”塑造的剧场性和在场感既不是现场的表演艺术,也不是互动装置,而是通过摄影和录像虚拟出的剧场。克林普把这类影像中的虚拟剧场称为“在场和时间性的心理化”,录像和摄影背后的“行为表演成为‘上演’一幅图像众多方式中的一种”(“Pictures”77)。他把“图像一代”的作品往虚拟剧场方面阐释,似乎是为辛迪·舍曼那一系列《无题》剧照量身定做的编码。虚拟剧场产生的虚拟“在场”(presence)和“时间性”(temporality)是克林普在改写版《图像》中提出的新概念,但他在这里没有详细解释前者,而是着重强调了后者之于“图像一代”的意义。戈德斯坦的一系列影像《一只芭蕾舞鞋》《跳》《两个击剑手》等都是一个碎片事件的循环播放,舍曼的《无题电影剧照》是从一系列虚构时间序列中抽出的碎片。如果说现代主义要把观赏者与作品的时间关系整体化,那么在克林普的阐释中,后现代主义则要突出碎片化图像在观赏者脑海中激起的时间性想象。因此,后现代语境中的时间既可以是真实的时间流逝,也可以是象征意义上的时间性。戈德斯坦采用录像媒介,能够真实地呈现时间的流动,舍曼虽然采用静止的照片,但因为是以剧照的形式呈现,所以也能让观众想象为一段截取自时间序列的碎片。

在时间性之外,为了呼应在第一版《图像》中的图像与能指链的关系,克林普突出了舍曼作品的“虚构叙事”和“碎片化”,以此来对应能指的差异性和意义的缺失。针对舍曼作品的意义问题,他说作品“意味深长,但氛围异常模糊”;针对照片的结构,即能指的运作,他说“它们的叙事感是在场与缺席的同时存在,是一种已被陈述但未被实现的叙事氛围”。(“Pictures”80)总而言之,通过改写版《图像》一文,克林普初步完成了自己在后现代主义和“图像一代”之间的理论链接。在后现代主义的总体框架下,“图像一代”作品中的“图像”从一开始被赋予能指链的特性,从而产生出碎片感和无叙事的叙事性,到后来经过“剧场性”理论,又增加了时间性。通过这个过程,克林普完成了对“图像一代”从文化到艺术史逻辑的编码。

三、 批判摄影的摄影:能指链的进一步具体化

当图像被转换成能指链,它所再现的就不再是物质现实,而是另一个能指。能指指向的是另一个能指,恰如再现背后依然是再现,图像的这一运作逻辑被克林普用来描述后现代摄影。后现代主义是克林普屡试不爽的一个概念,在《后现代主义的摄影活动》中,他把这一概念进一步与录像、摄影关联起来。在改写《图像》一文时,虽然他一再强调“图像”一词不限定于特定媒介,但最终还是被他落实到了录像和摄影中。在巴特和拉康之后,轮到沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)出场了。但本雅明的理论在被克林普用来分析“图像一代”时,也已经是在拉康能指链基础上被改写过的本雅明了。克林普受惠于本雅明的“复制”和“灵晕”概念,但又通过改写,建立起它们与后现代主义摄影的关系。

什么是后现代主义的摄影活动呢?克林普给了一个还算是比较明确的定义:

戈德斯坦和朗哥这样的艺术家,以及很多他们的同代人的作品,通过摄影模式,尤其是复制、拷贝、拷贝的拷贝等与摄影相关的各个方面,来触及再现的问题。这件作品的特殊在场是通过不在场生效的,通过其与原作的形式、甚至与可能的原作的不可逾越的距离生效的。我把这样的在场归为后现代主义的摄影活动。(克林普,《在博物馆的废墟上》88)

这个定义中涉及三个关键问题:一是媒介问题,它不仅局限于静态的照片,而是指与照片的复制属性相关的媒介,例如录像和印刷图片等;二是再现,后现代主义的摄影活动依然是围绕再现问题而展开的;三是在场,这里的在场是一种虚拟在场,不是物理意义上的在那里,而是通过“不在那里”来实现的。关于虚拟在场,还需要多作一个补充,在场的主体不是特指极少主义中的观众,而是指摄影作品中的形象和与摄影复制品相关的原作,它们以幽灵般的形式在场。

进一步而言,克林普把本雅明的灵晕与这里的虚拟在场进行反向关联。在本雅明的理论中,灵晕是机械复制时代之前艺术作品所具有的特性,它与原作、真实性、具体时间和地点相关联,而后现代主义摄影的虚拟在场则看似具有灵晕的特征,但它恰好处于灵晕的反面,没有原作,不存在真实性,具体时间和地点都被擦除。我们在阅读本雅明的文章时,往往会感到他在哀叹灵晕之消失和欢迎复制时代的来临之间犹豫不决,但克林普果断将本雅明指认为摧毁灵晕的吹鼓手:“虽然乍看上去,本雅明哀叹灵晕的失去,事实上却正好相反。”(克林普,《在博物馆的废墟上》89)因此,为强调灵晕而反灵晕,这是克林普改写本雅明理论的第一步。

第二步是对复制的改写。我们应该注意到,克林普走向灵晕的反面,并非简单地回归本雅明的复制概念。本雅明在《摄影小史》中对摄影的论述,依然在摄影和物质现实之间流连忘返,灵晕和复制构成一个二元对立关系,由此推论出来的膜拜价值和展示价值、凝神关照和消散遣心也是二元关系。但是在克林普的图像概念中,其实不存在最初的那个物质现实,存在的只有复制与复制之间循环往复的关系,这正是他按照能指链的逻辑对本雅明理论的激进改写之处,也可说是一种理论推进。恰恰由于取消了复制与物质现实的二元论,克林普把本雅明的复制概念后现代主义化了。后现代摄影从复制出发,进入复制的复制的黑洞,成为一个无限运作的能指。

所以,后现代主义摄影不是一般意义上的摄影,而是批判摄影的摄影。在克林普提出这个概念时,有一个基本文化背景,即摄影已经被当作艺术,成为各大美术馆收藏的对象,这样一来,原来作为灵晕解构者的摄影,被堂而皇之地灵晕化了——这也是本雅明讨论的那个摄影。所以,笔者认为克林普语境中的后现代主义摄影活动,根本上是一种批判摄影的摄影活动。这里面第一个摄影特指作为艺术的摄影,而后一个摄影特指作为复制手段的摄影,即拉康意义上的能指链和再现。克林普这样解释道:“后现代主义的摄影活动,像我们预期的那样,与摄影作为艺术的这些模式共谋,但它这样做只是为了颠覆或超越它们。这样的活动恰恰与灵晕相关,然而,不是为了恢复它,而是为了取代它,以证明现在它只不过是某种复制而非原作。”(《在博物馆的废墟上》93)总而言之,后现代主义摄影的根本任务就是回归摄影的复制性和虚构性特征,也即成为能指链和进入没有物质现实的无限再现领域。

在解释复制性和虚构性时,克林普列举了两个极端的案例,依旧是“图像一代”的莱文和舍曼,但是给了更为明确的解释。在摄影领域中,复制性和虚构性是十分有意思的一个话题,两者是截然相反的一对概念。复制性是按照原样再现对象,而虚构却是凭空捏造,两个完全相反的属性被统一到后现代摄影之中,这不得不说是克林普最为敏锐的发现。按照这个逻辑,莱文在1981年创作的《无题,向爱德华·韦斯顿致敬》就被解释为致力于把摄影复制性极端化的案例,而舍曼的《无题电影剧照》则被解释为摄影具有纯粹虚构性的代表。莱文在1981年翻拍了韦斯顿的作品《年幼的儿子尼尔系列》,这一翻拍举动在克林普看来是具有绝对后现代性意义的。这里的意义可以归为三个相互关联的方面:首先,莱文公开使用挪用的手段;其次,她不对照片作任何处理;最后,她突出了摄影完全机械的瞬间动作——“拍”。因此,莱文的这些照片是最为纯粹的挪用,也可以说是只“挪”不“用”,克林普称其达到了“直接摄影所能企及的最远领域”(《在博物馆的废墟上》94)。那么,莱文的只挪不用算不算剽窃?关于这个问题,克林普在1981年并未给出明确答复。在后来的《挪用挪用》一文中,他才正视了该问题。莱文挪用的韦斯顿《年幼的儿子尼尔系列》具有特殊性,因为这件作品是韦斯顿按照古典雕塑风格拍摄的儿子尼尔的照片,所以在韦斯顿的创作阶段已经包含了第一次挪用。由此看来,接下来莱文的只挪不用便成为挪用的挪用,即“反映了挪用策略本身”。莱文作品中的双重挪用最终构成对摄影作为复制工具本身的批判,这是克林普认为的后现代主义摄影活动的重要意义之一。

至于舍曼作品中的虚构性,那就是后现代摄影活动的另外一个重要意义。在1979年的改写版《图像》中,克林普着重阐释了舍曼作品的虚拟剧场感和其中蕴含的时间性。时隔两年后,他终于走到了分析“图像一代”作品中的“自我”阶段,从而重提了1977年犹豫不决的精神分析问题。克林普认为,舍曼的“照片显示,那个来自其他‘导演’想象中的假定的、自律的和统一的自我,所创造出的虚构,本身不过是一系列非连续性的再现、拷贝和伪造”(《在博物馆的废墟上》97)。“图像一代”的作品从最初的对图像意义和真实性的质疑,终于在舍曼这边到达了主体一端。在这里,克林普也完成了从单纯把图像作为能指链,到把能指链看作主体现实状况的转变,这其中的理论基础依然来自拉康的主体概念。

前面克林普对舍曼的评价,实际是对拉康能指主体理论在舍曼作品中的应用。能指只对另一个能指表征主体——这是拉康主体理论的一个重要论断,学者吴琼对此的解释是:“主体是语言结构的效果,也表明语言在表征主体时有一种根本性的无能。”(353)恰恰是语言表征主体时所体现出的无能性,才导致主体只能是一个分裂的主体,一个虚拟主体。如果我们把这里的“语言”替换成舍曼的“剧照”,这不正是克林普赋予舍曼作品的意义吗?在这里,我们就能明白为什么他说舍曼相较于莱文,代表了后现代主义摄影的另外一极。如果说莱文的作品把摄影图像本身的复制性推向了最远处,那么舍曼作品的意义则超越图像本身,把虚构图像背后的虚构主体无情地揭示出来了。此处唯一的遗憾可能是,克林普的关注点依然不是图像之外的主体,而是能指链构造的图像内部的能指游戏,所以舍曼摄影中的性别和他者问题被忽略掉了,这些论题后来却成为福斯特和欧文斯等人关注的重点。

结 语

克林普以拉康的能指理论为主,通过改写本雅明的观点,最早阐述了“图像一代”作品的语言结构和文化价值。在此之后,克雷格·欧文斯、罗莎琳·克劳斯、哈尔·福斯特和本雅明·布赫洛才逐渐开始关注起“图像一代”,并从各自角度对其展开论述。例如欧文斯将他们解释为当代的讽喻家,克劳斯和福斯特则把他们的作品论作鲍德里亚意义上的拟像,而布赫洛则建立起一个拼贴和蒙太奇的前卫艺术语言谱系。相比较而言,克林普把图像比作能指链更能突出“图像一代”作品内部语言的自我解构特征,尤其是在解释后现代摄影实际构成摄影媒介的内部批判时,更是如此。

如果说拉康取道索绪尔和弗洛伊德,刷新了我们对语言、无意识和主体的认识,那么克林普则通过取道拉康和本雅明,建构起我们对“图像一代”艺术家的认识,归结为一点就是不要追求这类作品之意义,而是关注图像与图像之间的替代关系。倘若非要强调意义,那么最终就是对传统图像认知模式(再现性的)的解构,落实到莱文和舍曼的作品中,就是用摄影来解构摄影本身。克林普使用理论的方法不是原封不动的挪用,而是一定程度的改写——关键词替代,以及实用主义的摘引,在不同的理论家之间滑动。这种方式也普遍发生在其他《十月》学派批评家的文本写作中。正是得益于这些后现代主义批评家的文本,那些原创于法国和德国的语言学、精神分析和马克思主义理论才在艺术中被再次激活,在更广义的文化范围内获得了生命力。克林普借用拉康和本雅明的写作不是个体现象,而是发生于20世纪70年代的一股群体性思潮——后现代主义批评思潮。只有基于这股思潮,我们才能准确认识到克林普在后现代批评史中的理论贡献:他让拉康的能指理论在当代艺术批评中获得了生命力;通过把能指改写为图像和表征(再现),落实到后现代摄影的个案之中,他为描述“图像一代”的作品提供了理论基础和文化价值的基础;正是因为他对法国和德国理论的上述改写与应用,其文本在整个后现代艺术批评史中才具有开创性的意义。

最后,从今天的视角看来,克林普借助能指链对“图像一代”所作的阐释,依然是语言学意义上的,因此,这类文本只能算是某种高级的现代主义。他虽然否定了文本意义的唯一性,但依然困囿于文本内部能指之间的解构游戏,无法指出这类作品的社会批判潜能。这或许正是后来克林普、欧文斯和布赫洛纷纷从语言学取道福柯、女性主义和马克思主义的原因,也是存在于《十月》学派内部的一道裂痕。更激进的或许是克林普和欧文斯直接成为行动主义者的举动,这让他们最终走出了《十月》的各种“主义”,完全进入社会运动现场。所以,在能指链和“图像一代”之间作出修辞性关联,也仅是克林普批评生涯早期的一个高光时刻而已。

注释[Notes]

① 本文提到的“picture”一词,可以译为“图片”,又可译为“图像”。“图片”具有更强的静态指向,但是在道格拉斯·克林普的文本中,艺术家的作品不仅包括静态的印刷图片,还包括动态的电视和电影图像,因此,本文选用“图像”作为picture的译文。

② 这几位批评家准确地说应该是形成于20世纪70年代末的学术共同体,后来也被称为《十月》学派。他们当时实际操持着两本杂志,一本是《十月》,另一本是《美国艺术》。克林普和欧文斯当时同时受教于克劳斯,其中克林普在《十月》担任编辑,而欧文斯在《美国艺术》担任编辑。哈尔·福斯特与欧文斯是朋友,他在20世纪80年代初期的重要几篇文章均发表在《美国艺术》上,后来加入《十月》杂志任编辑。

③ 《一张图片并不代表任何东西》是劳勒和莱文合作的一系列展览项目的统称,甚至更像是一次次短暂的艺术事件。1982年,二人在洛杉矶的詹姆斯·特科特画廊展出了一张装裱的卡片,上面写着“他的姿势感动得我们流泪”,这句话被认为是在影射新表现主义绘画。(Eklund259)

④ 克林普在自传中谈到了他策划“图像”展的一些细节,并明确指出克劳斯和海琳对自己的影响,同时他还谈到了在选择参展艺术家时,海琳起到了决定性的作用(Crimp, Before Pictures216,242)。

引用作品[Works Cited]

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