惰性、凝神与沉默——尼古拉·普桑《里纳尔多与阿米达》的三重奥秘

王 欣

“沉睡的身体”一直是绘画意欲表现的重要母题。一般而言,当人们闭上眼睛,进入沉睡状态,可供感知的外部世界顿时消失殆尽,主体亦不再需要和依靠外物坐标来定义自身。沉睡是灵与肉的一次谐和:肉体失去控制而逐渐倾斜;精神趋于分散而恍惚,进入无意识,最终展现为身体的坍塌。应该说,睡眠是一种私人化的沉浸体验,因此,它同时意味着与对外在事物的主动隔绝:对自己身体空间的锁闭,以及对身体之外空间的拒斥。其中,神话题材中的“沉睡形态”作为一种抛弃延续性、保有瞬间性的身体姿势,构成了对行为与时间独一无二的辩证阐释,它等待对绘画作品中模糊的排列组合予以澄清,并使其富于新意,形成布朗肖所谓的“时间的心醉神迷”。

然而,这种重现因其多维性而使得画家遭遇表达的难题。总体来说,他们既需要与这一神话内容保持某种关涉性——明确的颠覆或是隐秘的联系;同时,也需要对“沉睡”这一时空的凝缩状态予以呈现,对神话象征意义进行揭示。对绘画这种二维的艺术形式而言,神话题材涉及“沉睡身体”的核心在于:入眠的身体是否真的完全静止、无力、不涉及任何情感流转?绘画艺术如何精确捕获沉睡的姿态,并有效地传递其与欲望之间的完形时刻?本文将主要通过对尼古拉·普桑(Nicholas Poussin)绘画作品的展现与分析,进入这一问题意识之中,并尝试揭开沉睡图像的奥秘。

一、 惰性:身体的还原

让我们借助尼古拉·普桑描述“沉睡”的作品《里纳尔多与阿米达》(RinaldoandArmida)进行探析。这一主题取材于意大利诗人托尔夸多·塔索(Torquato Tasso, 1544—1595年)的叙事诗《耶路撒冷的解放》(Gerusalemmeliberata)。作为塔索向埃斯特家族费拉拉公爵阿方索二世(Alfonso II, 1533—1597年)的献礼,该诗篇约于1575年完成,正式出版则是在1581年。《耶路撒冷的解放》中反映的重大事件几乎全部属于围攻安蒂奥基亚城时期,而安蒂奥基亚城被基督徒视作锡安的长女,甚至有托波勒斯(即“上帝之城”)之称。在叙事诗中,塔索浓墨重彩地描述对穆斯林的决战一役:戈弗雷多·德·博伊龙(Godfredo de Boillōn)于1096年8月参与第一次十字军东征,向巴勒斯坦进军,并通过占领小亚细亚北部古城尼西亚(Nicaea)、安纳托利亚城多利留姆(Dorylaeum)以及古叙利亚首都安提俄克(Antioch),于1099年6月攻克耶路撒冷,这些事件激起塔索的浮想。值得一提的是,这部叙事诗的问世正值土耳其苏丹索里曼和阿穆拉特斯大举进犯匈牙利,海盗不时骚扰意大利海岸时期。信奉天主教的国家便纷纷组织新的十字军队伍,对土耳其进行征讨,而教士们则鼓动国王、人民和领主主教发动圣战。因此,《耶路撒冷的解放》是一阕战歌,而其创作适逢唐·胡安(Don Juan de Austria)率领奥地利十字军团击败穆斯林的勒班陀海战(Battle of Lepanto, 1571年),这一因素促使这部诗歌引起轰动。

在这部叙事诗中,里纳尔多和阿米达是敌对关系:一位是十字军将领,一位是穆斯林女巫。普桑绘制了多幅关于里纳尔多与阿米达主题的作品,其中有三幅作品较为人熟知。在伦敦版《里纳尔多与阿米达》①中,普桑抹除了莫斯科版②中一些无关紧要的细节,如柱子、船、战车、马匹、阿米达的女仆与河神,取而代之的是贫瘠的景观,以及用以表示河流边缘的几缕白色颜料。这种绘图经济性(pictorial economy)与几何精确性(geometric precision)首先指向了普桑的绘画理念。根据德国画家、传记作者约阿希姆·桑德拉特(Joachim Sandrart)的叙述,每当普桑对一个主题产生一个想法时,他都会认真研究与之相关的文本,并立即记下构图草案。对他来说,从文本到图像的转换是一种“诗意涌动”的动态行为。普桑提出“绘画即对人类行为的模仿”,并强调这种模仿并不是机械重复,而是具有新颖性(Notiv)。在这一点上,最著名的案例是普桑为多梅尼基诺《圣哲罗姆最后的圣餐》(1614年)的辩护。③这场辩护是普桑将他对塔索的诗学理论运用到当代绘画中的唯一案例。正如塔索所述,独特的情节与结局使索福克勒斯和欧里庇得斯笔下的厄勒克特拉(Elektra)都被视为与“原初性”的摹仿相似,而普桑捍卫多梅尼基诺的立场也是基于其《圣哲罗姆最后的圣餐》中的“激情”(the affetti)与阿格斯提诺的“异质性”。用贝洛里的话来表述,即多梅尼基诺通过表现affetti时的生动效果,“撼动感知,描述了情节中的动作如何在‘唤醒情感’中产生情感宣泄,将激情理解为人类经验的凝结,并在对人物活动的描述中总是对激情保持高度关注”(Bell and Willette230)。可以说,普桑始终关注情感与身体姿态的融合性,以符合身份的方式赋予其表达,并更多地刻画出表面与内在的渗透关系,直至行为和精神的显现,使那些看不见的东西因光与色而被察觉。

那么,为何普桑会将里纳尔多和阿米达的敌对关系处理为一种“沉睡”姿态?他究竟想通过一个惰性身体表达什么?我们需要进入《耶路撒冷的解放》的文本中,关注里纳尔多和阿米达的出场。

里纳尔多的身份首先是通过对比的方式呈现的:后面是英俊的坦格雷多/他胆略过人,武艺绝伦/骑士中除了里那(纳)尔多/同他相比,谁也不能(塔索20—21)。直到《耶路撒冷的解放》第58—60节,塔索才为我们详细展现了里纳尔多的全貌。这里,塔索揭示了里纳尔多的双重意象——战神与爱神:

众位英雄列队行进,

年轻的里那(纳)尔多鹤立鸡群,

高贵的容貌英武又秀俊,

大家的目光集中在他一身。

他超过实际年龄和人们想象,

刚开花就已长出硕果,

横刀跃马活像是战神,

卸下头盔却成爱神的化身。(25)

相较于里纳尔多形象的明亮光辉,阿米达的出场则伴随地狱的死亡意象。在第四章开篇,冥王集结地狱中的所有鬼怪,意图消灭基督教军队。异教国王伊德劳吩咐阿米达执行这一命令。阿米达是伊德劳的侄女,在塔索的笔下,她“妖娆艳丽,东方素称第一/凡是女人或巫婆的伎俩/她无所不知,无所不晓”(118),而她的武器“只是她的狡猾、美貌和甜言蜜语”(109)。因为冥王普鲁托相信,击溃十字军的最好方式就是使他们的斗志涣散(115)。④在《里纳尔多的同伴》(TheCompanionsofRinaldo, 1633年)中,这种魅惑被普桑以一种压制状态进行表达。在乔纳森·翁格劳布(Jonathan Unglaub)看来,里纳尔多的同伴卡洛与乌巴尔多在恢复着里纳尔多征服耶路撒冷任务中所面临的第一个障碍。画面中的龙是阿米达异教巫术的产物,守护着她的“肉欲之国”(realm of carnal indulgence)。即是说,野兽体现了与基督教历史史诗的意识形态背道而驰的一切异教和无端的奇异性。而在普桑对这一场景的描绘中,两位骑士作为里纳尔多的同路者、历史命运的代理人,“凭借着平行对角线运动的力量统治着这头野兽”(Unglaub211—212)。

实际上,正如对恶龙所采取的姿态暗示出的,里纳尔多和阿米达的神话指向的是一次刺杀行为,更是一个关于死亡的故事。在谋杀任务的设定下,如果里纳尔多醒着,那么敌对的关系必将延续,因为清醒的身体意味着固化的身份和清醒的立场;而如果阿米达遇到的是清醒的里纳尔多,那么,爱将降级为肉欲诱惑,这同时将招致对里纳尔多英武形象与战神般斗志的损害。对二者来说,以清醒的身体相见意味着将不能产生与葆有真爱。特别地,在伦敦版《里纳尔多与阿米达》中,普桑将这场死亡故事的发生地搬至一处荒凉的场景之中。这一方面说明,沉睡身体的姿态可以与植物、草丛等静物相等同;但更重要的方面在于,也恰是这种贫瘠与静止,消弭一切作为先在的“敌对气氛”,允许活生生的肉身从真正的身体姿态出发。而在绘制第三幅相关作品,即《绑架里纳尔多》(TheAbductionofRinaldo, 1637年)时,普桑在画面中插入河神与宁芙等人物,以此象征历史现实的消失,因为阿米达和她的随从被吸引到了神话领域。而神话与历史结构在同一构图中的整合,使得普桑能够将所描绘的场景置于异教事件和基督教历史之间更为宏阔的辩证关系之中,而非简单的“英雄之歌”(heroic tenor)(Unglaub206—210)。在此,普桑的“新颖性”(Notiv)得以昭示:他将阿米达诱惑的能力消融掉,还原为一个女人;同时,他将里纳尔多英勇的性格消融掉,还原为一个男人。也就是说,普桑的创作倾向于将里纳尔多和阿米达的宗教功能性消融殆尽,将“身份”还原为一种最为原初的、以性别即可加以区分的“身体”,允诺阿米达将她的“战利品”从历史领域带到了神话的田园诗之中。正是奠基于这种赤裸与敞开,敌对的关系让位于惰性的身体,并使“真正的激情”得以展现。

二、 凝神:心灵时间

因沉睡而充满惰性的身体,如何在静止的空间激发情感,并使之成为观看过程之中永恒的魅力之点,是沉睡母题所面临的疑难。而这涉及如何将外在叙事的时间转化为一种内在经历的时间,即对“心灵时间”的开启。

在伦敦版中,普桑揭示了沉睡的一种“非时间性”,即惰性身体的辩证性。确切地说,沉睡时间的绵延并不停滞于沉睡者自身,更多地,它是对凝视沉睡者的一次永恒的邀约:当沉睡者已经不具备任何智识地瘫倒在地,作为召唤结构的身体开始发挥效用。同时,如迈克尔·弗雷德(Michael Fried)在解读莫斯科版作品时引入“吸收结构”(structure of absorption)⑤所揭示出的,里纳尔多与阿米达的身体围成了一个闭合的视觉环路,这使二者间的情感交互得以充盈;而在伦敦版作品中,普桑将里纳尔多和阿米达的身姿抬高并敞开,使旁观者亲历从敌人到情人的转变。这是沉睡的身体在欲望制造层面的悖论。那么,基于时间与欲望的双重悖论结构,普桑绘画中呈现的沉睡母题,其意义除了以身体姿态的方式将有限的静默引向无限的凝视之外,还首先在于提示一种“镜式结构”的存在。

关于“镜式结构”的事实性表达,在17世纪意大利画家多梅尼基诺(Domenichino)得到了更为明确的呈现。这一事件发生在阿米达的花园中,出自《耶路撒冷的解放》第十六章(Canto XVI):登上阿米达的命运之岛(Isle of Fortune)后,里纳尔多便睁开了双眼(塔索554)。与此同时,士兵卡洛(Carlo)和乌巴尔多(Ubaldo)透过树叶,看到里纳尔多依偎在阿米达的膝盖上,凝望他所心爱的眼睛;阿米达则羞怯地看着爱人所持镜中自己的容貌。为了体现对于塔索文本的忠诚,多梅尼基诺让画面中的里纳尔多举起镜子,而阿米达正专注于她的发饰。在塔索的原始文本中,阿米达的自恋是借助于镜子完成的。并且,更关键地,它是通过爱人的行为实现的。也就是说,镜子的出现使得“自恋”与“被爱”的比喻效果同时成为现实。在这里,沉睡的身体被唤醒,而情感的时刻也被一面实存的、光学的镜子彻底显发出来。

然而,“镜式结构”是否仅局限于“镜子的出现”?普桑的两幅《里纳尔多与阿米达》皆避免呈现镜式的复杂凝视回路。作为《耶路撒冷的解放》中最为生动而形象化的描述段落,“阿米达的花园”意味着自然属性与人工属性(迷宫墙)⑥之间的缠绕与暗昧。如此的丰富性,确切地说,就是溢出镜子反射范围之外的、情感能量的丰富性:阿米达的花园就是欲望的花园,可见的目光交会借由镜子的反射功能达成,而不可见的爱欲流动则以外部环境的意指形式出现。

更进一步地,意大利诗人吉阿姆巴蒂斯塔·马里诺在其作品《阿多尼斯》中描述了维纳斯(Venus)望向阿多尼斯(Adonis)的目光轨迹:她看到自己倒映在他身上,燃烧的火焰从燃烧最为强烈之处引出新的火种。但她渴望看到黯然失色的星辰激起的闪光;在欢乐和哀伤之间,她继续在那个甜蜜的景象中消耗她的愿景(Unglaub89)。很显然,维纳斯在她爱人的脸上看到了自己的影子。同样,正如乔纳森·翁格劳布注意到的,在普桑的绘画中,里纳尔多那浸透着红色并散发金色半影的面容,是多情之火的熔炉,亦是阿米达投射出的自恋欲望的一面镜子,而阿米达正在目睹她自己欲望的回返(89)。也就是说,情人凝视的自恋特质主要不是通过光学反射来表达的,而是通过多情之火和精神能量的内传递实现的。⑦在这个意义上,“镜式结构”更是沉睡的欲望自反性与时间永恒性在绘画中隐匿的踪迹。因此,普桑意义上的“镜式结构”在本质上就是对那面光学反射之镜的超越。

在莫斯科版本向伦敦版本的跨越中,普桑明显将重心放在了阿米达意欲刺杀却又坠入情网的一瞬。也就是说,他消弭了阿米达寻找里纳尔多时所肩负的杀机,转而将画面定格于从“凶手”转变为“爱者”的行动瞬间,正如塔索的原文所描述的,“把仇敌变为情人”(516)。对于这个行动,乔纳森·翁格劳布为我们呈现了一份清晰的图像读解:

在画面左边,厄洛斯(Eros)奋力挣扎着去阻止她挥舞着匕首的手臂,这将使她实施报复。在画面中心,阿米达不知所措地停了下来,她的目光在面前的俘虏那容光焕发的面庞上盘桓。而在画面右边,阿米达的另一只手正温柔抚摸着挚爱之人的手。(Unglaub90)

如果说在《耶路撒冷的解放》中,塔索用文字描绘了阿米达因爱而撤回那只蓄意谋杀的手;那么,普桑则将其画面化。而将文字转换为图像的内在逻辑仍由“时间”的变化来支撑。具体来说,第一,普桑将阿米达盘旋并凝视里纳尔多的前额视为“现在”(present)的一个动作,正如塔索用副词“当下”(now)来限定她对自我陶醉姿势的预设。第二,普桑将阿米达的手臂叠在里纳尔多的手臂之上,或者更确切地说,表明她的愤怒正被逐渐耗散,而塔索同样用副词“期间”(while)来强调她的渐进式屈服。最后,画面最右侧的触摸手部,则表示从“蓄意破坏”到“崇拜爱慕”的转变是终极与完美的,也是一个永恒而确定的“过去”(preterit)。在此,叙事的时间维度通过图像阅读得以重新激活。而通过捕捉身份的转换节点,时间的质变也因此到来:从敌对的时间变为爱恋的时间。

由此,两幅《里纳尔多与阿米达》的差异集中体现于对“心灵时间”的展示方式。当我们将普桑的两幅作品并置进行阅读会发现,阿米达的情态从伦敦版的意欲刺杀,转而来到了莫斯科版的坠入情网。虽然两幅作品中分别给出的是阿米达陷入爱情的“之前时间”与“之后时间”,但是,正如路易·马兰(Louis Marin)所觉察到的,作品中两人的姿态皆呈环形,宛如一面没有玻璃的镜子。爱情的神迹在阿米达的每一次注视下重现,这使她忘却了复仇,与里纳尔多的沉睡同质(163—164)。因此,无论在伦敦版或是莫斯科版中,里纳尔多皆以双眼紧闭的躯体面对阿米达的注视,而后者情感状态的转变也依附于沉睡时间的无限持存——这就是在塔索诗歌中“里纳尔多因沉睡而隐藏的眼睛之下所包含的热情”⑧所施展出的效果。而在伦敦版中,我们发现了一个被并置的时间:普桑相当成功地将史诗文本的历时性进展浓缩为一个统一的、共时性的绘画文本。从此,阿米达的入迷状态便被真正地展现,将异教徒之间杀戮变为一场极富吸引力的邂逅。这才是沉睡真正的心灵时间:它不是陷入自我沉默的静止,不是僵化时间的延续,而是一种与情感状态相接的动力来源;它的停滞并不意味着拒绝一切变动,相反,正如伦敦版所呈现的,里纳尔多沉睡的身体召唤并实现了“过去/当下/未来”三种单一时间流在画面中的并存,也即是说,正是通过三重时间的并置,阿米达“敌人/情人”这一辩证本质得以成立。在这个时间叠加的意义上,沉睡可以等同于心灵“内时间的充实”。由此,阿米达的爱情瞬间就包含了过去、当下和未来三个范畴,用以保存情感的激变时刻。这意味着,只要沉睡状态永远持续,那么,线性序列的时间逻辑终将不复存在,里纳尔多与阿米达都将游离于线性时间之外,而触及“非时间”的爱的无限性,即心灵时间的无限性。在这个意义上,沉睡就需要合并为一种不断捕获“非时间性”的绘画母题:对画面文本的阅读而言,把沉睡引向视觉的欲望书写,就是打破时间的线性进程,就是在漩涡状的时间中褶入目光的轨迹,就是将沉睡真正而具体地归还于绘画。所以,沉睡的时间其实是将自我有限的、锁闭的静默时光引向了他人无限的、开放的情感时光,直接通向线性时间难以把握的爱情本身。这也又一次解释了在伦敦版《里纳尔多与阿米达》中,普桑为何将画面背景描绘得如此贫瘠:作为阿米达魔法的产物,那个郁郁葱葱的花园是如此虚幻不堪,而唯有情感发生的维度才具有最为极致的真实性。

三、 沉默:作为拓扑结构

普桑的《里纳尔多与阿米达》中还出现了另一个形象:小爱神厄洛斯(Eros),即丘比特。作为掌管“美与爱”的维纳斯/阿弗洛狄忒之子,他的出现当然意味着爱情的降临。然而,以这样的立场去辨认厄洛斯的角色似乎是远远不够的。图像分析与艺术史研究要求我们不仅需辨认人物的身份,更需将其还原至具体作品所营造的场所和事件之中,进而将“身份”指认为一种“功能”,后者诉说并建构图像的意义。

潘诺夫斯基将厄洛斯功能化,并讨论有关“用布蒙住眼睛的丘比特”及其变体这一艺术史母题。在古典式美术中,丘比特从来都不是盲目(blind)的。但是,“爱”本身所具有盲目性在古典文献中却又屡见不鲜(潘诺夫斯基91)。⑨在此,潘诺夫斯基将这些短语中的“盲目”理解为“爱”作为一种心理情感的特征化,且常带有明确的自我中心性质。因而,将丘比特的“盲目”彰显出来的动因在于,没有什么比被情爱与物欲所左右的人那样更盲目的了。可以看出,柏拉图“爱”的理念/信条未在希腊与罗马诗歌中留下痕迹,虽然卢克莱修、奥维德等诗人将“爱”赞美为无所不能、无处不在的力量,它带来恩惠,同时充满痛苦而带来死亡;但这种“爱”仍是一种“情感对象”,未被提升至“超天界”的高度。

在东方伊斯兰世界,柏拉图之“爱”被转变为一种神灵的逻辑,其爱情理论因此也成为“圣爱”(caritas)理论,并与“俗爱”(cupiditas)所包括的各种形式的“感官之爱”形成鲜明对比。这两种“爱”在13世纪取得暂时的和解,天才们已经将人类之爱的具体对象与多少带有宗教性质的形而上学的实在难分难解地融合在一起。可是,这种调解并不持久:“清新诗体”(Dolce stil nuovo)的代表诗人们几乎都将“爱神”与超越感觉经验世界的精神和崇高原理等同起来,因此,他们不可能对爱神作任何视觉描述。⑩总体而言,在这些诗歌描述中,“爱”从来不是盲目的。潘诺夫斯基在此向我们强调一个认知事实:若在中世纪,人们还可以在“诗歌式的爱神”(poetic Love/看得见的丘比特)和“神谱式的丘比特”(mythographical Cupid/盲目的丘比特)之间选择其一,那么,到了文艺复兴美术中,“圣爱”已与“俗爱”势不两立。比如,丘比特战胜代表纯粹本能欲望的潘神,前者就不再是盲目的了。因此,蒙眼丘比特象征“俗爱”(L’Amour mondain),而看得见的丘比特则意味着“圣爱”(Saint Amour)。根据柏拉图的信条,这种感情中最为高贵的感情可以通过感觉中最为高贵的感觉进入人类的灵魂之中。

问题在于:阿米达和里纳尔多之间的爱也是基于一种本能的欲望,为何这里的厄洛斯不是盲视的?这意味着情欲的本能受到克制。当阿米达和其他骑士在一起时,她固守自己的身份,施展魅惑手段;而当遇到里纳尔多时,阿米达则让渡了她的身份与任务。这里,对立于“俗爱”(如盲目跟随阿米达征战的骑士们)的晦暗私欲,并将其转为“圣爱”的因素就是沉睡。因此,在普桑的作品中,厄洛斯的明目姿态暗示了在此发生的“爱”的类型学:圣爱的面容,而这重面容源自沉睡身体与“爱”之间一种非语言式的拓扑结构:沉默。那么,沉默结构何以成立,并能够成为理解普桑《里纳尔多与阿米达》中情感模式的理论支点?

让-吕克·马里翁(Jean-Luc Marion)在《情爱现象学》(LePhénomèneÉrotique)中施展了对“爱之现象”的提纯术。“为什么人们把爱框在存在域之中呢?”(11)这是马里翁在该书序言《爱的沉默》中提出的问题,他涉及的是对“爱”之现象的重新定义与接受。站在笛卡尔的“我思”角度,各种厄洛斯事件损害了“思”的“这一”形象的清晰运用;而笛卡尔哲学的核心概念“确定性”(la certitude)及其所衍生出的“区分”功能在此得到马里翁的重估。在马里翁看来,人既非通过逻各斯,也非通过他之中的存在,而是通过他爱(或恨)这一点来得到定义的:自我的笛卡尔主义定义所遗漏的东西应该使我们感到震惊,因为它没有对一种现象进行描述,而这种现象却是关系最近的、最可通达的现象——我与我本身关系的现象(马里翁15)。在反叛“认识论还原”与“存在论还原”之后,马里翁实施了第三种还原——“爱洛斯还原”(réduction érotique),其本质是一种“保证”而非“确定性”,即是说,我应该以使我确信“别处”(l’ailleurs)而非确信自我的那种存在而存在。这意味着,我并不是以存在者(甚至通过自我,甚至作为享有特权的存在者)的形式存在,而是作为被爱者(因此是从别处选定的)存在。其中,马里翁在解释“别处”时说道:

一旦自身在自身之上的梦般篱笆断开,一旦一种无法还原于我的裁决机构在此穿透而出,这种别处就开始了,而且,我依据可变的且仍然未定的各种样式从该裁决机构处接受自身。(Marion44)

这种别处从别处突然来到我处……因为它自身输入到我之中。别处之匿名,远非削弱别处之冲击,而是更加强了它:事实上,如果别处保持着匿名,别处就既不预告也不通知地将突然来到我处。[……]因此,匿名的事件甚至向我愈否认关于它的每一种确定性,它就愈向我给予我一种对于我的保证,即,我由于别处而存在。(Marion46)

借由马里翁,如何理解普桑在《里纳尔多与阿米达》所呈现的沉睡关系?换言之,对于阿米达而言,如何理解持续沉睡的里纳尔多所构成的期待结构?实际上,里纳尔多就是“别处”或“他性”。然而,需要注意的是,马里翁的他者结构需经过爱洛斯还原,看到外部时空呈现出的一种静止意味。概言之,马里翁“时空观念”的重点在于指出一种“别处结构”:经由爱洛斯还原的时间指没有发现任何突然来临的东西,时间因持续的“期待”而永不流逝;而经由爱洛斯还原的空间指场所的“异质性”,空间因确切的“那里”(l-bas)而永久保持。就此而言,“期待”和“那里”的底层逻辑皆是对于“别处/他性”的留存。

那么,“爱”和“沉睡”的拓扑结构为什么是“沉默”?事实上,沉默是对“确定性/语言/思考/空间同质性/时间连续性”的拒斥。“沉默”给予“他性”空间。对于阿米达而言,凝望沉睡者里纳尔多已不构成一个突然来临的事件;而里纳尔多的沉睡,实际上构成一个期待化、被爱洛斯化的“别处”。由此,一出沉默戏剧在我们面前上演:阿米达对于里纳尔多的爱是一种“不具存在的爱”(amour sans l’être),即“沉默的爱”;而沉睡这一身体结构恰好天然地阻隔了语言的介入,既不依赖于肉身性的存在与行动,也不依赖于语言性的介入与指认。用马里翁的语句解释,即“我再不抵制地接受他者之肉的同时他者之肉由于不抵制我而向我给出我的肉,从而使我接受自身,获得作为肉的自我”(Marion44—45)。因此,若想在仇敌之间发生爱情,那么必须寻找一个途径:它消解掉确定性,通过被爱洛斯化的事件,以一种不预告的形式,成为内含“可能性”的保证,使匿名的“别处”和“我”的“他性”相连,从而确保“我”由于别处而存在,而这实际上就是“爱”的发生:为了我所不是的那个事物而存在;为了被爱的可能性——被动结构是我“自身”存在的方式。这种沉默本质地指向马里翁意义上的一种根本还原,即“自我的原乐”(jouissance de soi):我们认知是为了享受认识,是为了享受认知的行为,因此,最后是为了通过认知过程而享乐我们自身。因此,我们并不欲求认知,而是欲求享乐我们自身(Marion21—22)。基于这种匿名化的沟通,阿米达的情感正持续涌现,其中,时间停止,而期待不止。这也就是马里翁所说的,在爱洛斯还原中,我期待多久,历史就持续多久。

继西摩尼德斯(Simonide)把绘画看成“无言的诗歌”,将诗歌看成“有声的绘画”之后,普桑也把自己的职业界定为“以无声之物为业的艺术”(德布雷30)。对此,路易·马兰(Louis Marin)给出了一种巧妙解读,在《崇高的普桑》中,马兰解读了沉睡作为“无声的诗”(mute poem)的这一特性:

一种渴望在静止状态下体验那种沉默的沉思,但仍然会寻找抓住它的迹象,就像对那个秘密的许多暗示一样,迹象表明——或似乎表明——一个秘密可以触及,也许还能凭直觉创造出它的存在:他者,一言以蔽之,是一面镜子,使我构想出一种奇怪而无力的能量;是的,一种无法表现的能量,一种无能的能量,一种征服的幻觉,一种我知道其为幻觉的能量,一种不禁止我沉思的思想,一种相反的能量,一种召唤我沉思的能量,尽管它除了自身的能量之外,永远无法掌控任何事物。请想象一种不会被唤醒的抚抱:凝视(the gaze)。(Marin158)

在马兰的意义上阅读并拓展普桑的沉睡图像,沉睡的身体就是绘画最纯粹的、现象学状态的内在隐喻。在休眠的表面形式之下,潜在的自我原乐得以藏匿。绘画本身具有一种不透明性,一种“静物”性,它容纳了大量欲望的投射,却阻碍其感性表面对欲望的任何披露。普桑唤起了爱恋的主题,但并非通过镜面的反射机制,甚至并不主要描述一种凝视行为;相反地,他将“惰性的身体”作为欲望的磁石,放置于旁观者的注视之下。普桑操纵了一种不可抗拒的诱惑,他将视觉诱惑的动力实例化,继而形成了对绘画文本的支配性比喻。也就是说,一副身体已然成为联结自我与他者的通道,并从根本上扭转了单纯的身体姿态所产生的意义效果:沉睡的身体并不是毫无生机的结束时刻,相反,它以自身的方式召唤着“非时间性”的降临,并在目光相接的每一个当下形成对永恒心灵时间的体验。

爱与憎、惰性与激情、死亡与复生、实存与幻影这一系列看似充满悖谬的二元对立,以一种“沉睡”的姿态,同时出现在普桑《里纳尔多与阿米达》的图像之中。在此,这个沉睡的躯体不止展现出一种惰性的特质,它更提供了一种“沉默”的可能性。沉默作为一个允诺“交互”的容器,将自身的价值彻底予以让渡,并允许对立物的进入。德布雷(Régis Debray)在《图像的生与死》(Vieetmortdel’image)中追溯图像的起源,指出表现死亡的图像本质上处理的是在场与缺场的关系,其中,图像的魔力体现在目睹一个人化为一种无名的凝固状态:

也许这就是真正的人类镜子的阶段:面对自己的化身,另一个自我,进行自我端详,同时于近在眼前的可见中,看到可见之外的他者。还看到自身中的虚无,那在任何语言中都无以名状的某种东西。(13)

德布雷提出的“人类镜子”实际上揭示了自身与他人迫在此岸却又远如彼岸的间隔性,而图像的意义由此岸的媒介延至彼岸。从尸骨、裹尸布、圣骨堂,到朝圣活动所需的金色还愿牌(ex-voto)、祭坛装饰屏,最后到一幅画作的形成,共同指向并证明对艺术的热爱。同样地,可见的他人与自身的虚无永远在语言之外互为确证。因此,若想要让可见的身体惰性与不可见的灵魂激情同时涌现,若意图将多重对立的因子囊括入画,就必须采取一种“凝固状态”:沉默。借由这一媒介,绘画中葆有的永恒不变的纠缠状态将施展图像的真正魔力。

结语:图像的极性

克洛德·列维-施特劳斯(Claude Lévi-Strauss)曾谈及神话思维具有一种“原创性”,以应对列维-布留尔(Levy-Bruhl)所认为的“原始思维与现代思维之间的根本歧异,在于前者完全受情绪与神秘的表象所支配”(28)这一立场。在施特劳斯看来,看似不受到文字和语言规范的“原始思维”亦是思辨性的。通过引述一段鱼成功驾驭南风的神话,施特劳斯意在指出,神话故事中的鱼具有一种内在的歧义性:根据观测角度的不同,鱼的体型既可视为“非常巨大”,也可视为“薄薄一片”。即是说,鱼能表现两种截然不同的状态:一个肯定、一个否定;而这种“二元切转器”(binary operator)就是施特劳斯意欲揭示的神话思维先于观念思维所具备的“原创性”。

沉睡的身体与反复的情感之间的二元性,亦是在两种“极性”间的迂回。因此,不妨再回到具体的绘画作品之中,寻找一种身体与时间的图像表达。这幅作品关涉到普桑与卡拉瓦乔共同触及过的主题:那喀索斯(Narcissus)。它之所以提供图像的极性,是因为在卡拉瓦乔的绘画中,身体的时间变为“目光诱惑”的死亡时间;而在普桑的绘画中,身体的时间变为“目光失焦”的沉睡时间。

卡拉瓦乔的《那喀索斯》无疑构成一个镜面反射结构。那喀索斯凝视着水面中自己的倒影,而这一集中的诱惑力也被卡拉瓦乔如实反映出来:除了那喀索斯,画面中再无他物。让·波德里亚(Jean Baudrillard)曾在谈及“镜子”主题时指出那喀索斯目光的“诱惑机制”:面对泉水,那喀索斯的形象不再是“他人”,而是自身被吸收和被诱惑的象征;同时,他只能向水面靠近,而永远也无法超越到别处,因为根本就没有别处,正像他与水面之间没有反射距离一样。于是,这片泉水并不是一个反射面,而是一个吸收面,它将那喀索斯的欲望激化,以至自我毁灭,走向死亡。

然而,在普桑的《厄柯与那喀索斯》中,卡拉瓦乔式的黑色背景被完全替换为贫瘠的石块与树木,在泉水之岸,还点缀着几簇矮小的白色花束,象征着“永恒的痛苦”(eterno dolore)以及曾经美丽年轻但被泪水浸泡的痕迹。三个如蜡像一般僵滞的人物:侧卧的那喀索斯、坐着的厄柯以及站立着的小爱神,其目光分别朝向画面底端、前端与右端,互不交融。在《唤醒的变形》一章里,路易·马兰揭示了这种散乱目光的根本属性:自恋的那喀索斯闭合了眼睑,厄柯空洞的嘴和双眼意味着无言,小爱神丢失了箭袋,沉浸于遐想。也就是说,他们三者都逃离了自己原有的身份功能,“变形”为一种极致的沉默:沉睡的静默。正如马兰的诗性话语所指出的,这是在变形中沉睡的恋人的醒着的梦,而醒着的梦是画中沉睡身体的无尽深度,它等待将它唤醒的那次注视(Marin167)。于是,随着目光从散乱到集中的循环往复,那喀索斯三人不断经历着沉睡与苏醒,这无疑打开了目光与时间的奥秘:散乱的目光所召唤的不是“已成为”或“将成为”自恋者,而是永远摆荡于二者之间的那喀索斯。在走向两种极性的过程中,凝望水面的故事既可以成为命运的终点,也可以成为命运的起源。从这个意义上,我们可以理解埃德加·温德(Edgar Wind)关于沉睡、爱与死亡之一脉同宗的极致回答:

“因为死亡有很多种,”文艺复兴时期的一位人文主义者兴奋地解释道,“这一种是古代圣人和圣经权威最高度认可和赞扬的:当那些渴望上帝和渴望与他结合(这在肉体的牢狱中是无法实现的)被带到天堂,通过死亡而从身体中解脱出来,死亡是最深邃的沉睡。”当圣徒保罗说“我渴望被溶解,与基督同在”的时候,他希望以这种方式死去。[……]这一点在恩底弥翁(Endymion)的形象中得到了预示,当他进入深度睡眠时,黛安娜亲吻了他[……](Wind130—131)

正是在这种松动而富余的图像结构中,普桑绘制的沉睡图像才能真正于心灵时间中降临:里纳尔多和阿米达被取消任务性的身份,返归“惰性”的身体;纯粹身体拒斥外物的反射功能,通过“凝神”状态,进入心灵时间;凝神机制的开启有赖于作为介质的“沉默”,因为后者给予他性以空间。正是在这个结构性空间中,诸多精神母题得以同时汇聚。最终,绘画中的沉睡不再囿于身体姿态的局限与疑难,而是让沉睡图像的三重奥秘:惰性、凝神与沉默充满画面,让观者与文本间涌动着永恒的艺术性游戏。

注释[Notes]

① Nicolas, Poussin. Rinaldo and Armida. ca.1625—1630. Dulwich College Picture Gallery, London.

② Nicolas, Poussin. Rinaldo and Armida. ca.1625—1630. Pushkin State Museum, Moscow (ГМИИ им. Пушкина).

③ 16世纪20年代中期,为争夺圣安德鲁教堂(Sant’Andrea della Valle)的剩余佣金,多梅尼基诺和乔瓦尼·兰弗朗科(Giovanni Lanfranco)之间爆发了一场激烈的竞争。兰弗朗科想出了一个绝妙的计划来诋毁他的对手。他散发了一幅由其学生弗朗索瓦·佩里尔(Francois Perrier)创作的阿格斯提诺(Agostino Carracci, 1557—1602年)祭坛画的版画,让每个人都能在罗马卡利塔的圣吉罗拉摩教堂(San Girolamo della Carita)的高坛上看到,目的是揭露多梅尼基诺的祭坛画是从老师阿格斯提诺那里剽窃的、带有欺诈性的作品。翔实史料叙述可参见Elizabeth Cropper.TheDomenichinoAffair.Novelty,Imitation,andTheftinSeventeenth-CenturyRome, New Heaven: Yale University Press, 2005。

④ 搞得一些人彷徨流浪,一些人丧命身亡/另一些人沉溺于肉欲情爱/被一颦一笑迷得神魂颠倒/把十字军搞得四分五裂/反戈一击,违抗他们的首领/让他们的统帅与士兵同归于尽/身败名裂,不留一点痕迹。(塔索115)

⑤ 关于这一主题,具体讨论可参看Michael, Fried.AbsorptionandTheatricality:PaintingandBeholderintheAgeofDiderot. Chicago: The University of Chicago Press, 1980.7-70。弗雷德认为,虽然将“吸收”表述为明确的批评范畴只出现在18世纪中叶,但“吸收结构”(structure of absorption)在17世纪的绘画中比比皆是,尤其是在普桑的作品中,被后来的批评家奉为典范。

⑥ 英文为:The Labyrinthine Walls。

⑦ 《耶路撒冷的解放》第十六章第20节:里那尔多腰际佩着一面镜子,光可鉴人/这种器具对武士的身份很不相称/阿米达把镜子放在情人手里,让他观看风月场中的奥秘/她眼含笑意,他目光炯炯/只有一件事物吸引他们的注意:她望着镜子里的自己/他则把她魅力的眼睛当作明镜。第21节:他为奴役,她为征服沾沾自喜/他只顾看阿米达,她顾盼得意/“我从你眼里看到了你我的幸福”,她说/“转过眼睛望着我吧,你可知道/你的英俊形象、音容笑貌/已经牢牢铭刻在我心里/我的心比镜子更能反映你在我心中燃起的激情(塔索554—555)。

⑧ “Così (chi ‘l crederia?) sopite ardori/d’occhi nascosi distemprar quell gelo/che s’indurava al cor più che diamante, e di nemica ella divenne amante.”大意为:“因此(谁会相信?)那双深藏不露的眼睛中沉睡的热情融化了比钻石更坚硬的冰霜/(女巫阿米达)从敌人变成了他的情人。”

⑨ 如奥维德《岁时记》中的“他被盲目的爱所诱惑”(et caeco raptus amore fuit),普罗佩提乌斯《希腊诗集》中的“我们是盲目的,前方的小径虽有明亮的光芒,但被疯狂之爱俘虏的我们却视而不见”(Ante pedes caecis lucebat semita nobis,/Scilicet insano nemo in amore videt),以及贺拉斯《讽刺诗集》中的“就连恋人令人耻辱的缺陷,被恋情遮住眼睛的男人们都会视而不见”(amatorem…amicae turpia decipiunt caecum vitia)。其中,普罗佩提乌斯(Propertius)在诗歌中,把“爱”描写为“像艺术家们描绘他的那样”,是手持弓矢和火把,长着翼翅的裸体孩童。

⑩ 比如,卡瓦尔坎蒂(Guido Cavalcanti)说道:“E non si può conoscer per lo viso”(视觉无法认识你)。

引用作品[Works Cited]

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