米勒的播种——1920年代新文学演进中的形式与主体问题

陈云昊

1930年2月21日，鲁迅在上海中华艺术大学演讲中，带来两张对比鲜明的画： 一张是米勒(Jean-Francois Millet，1814—1875年)的《拾穗者》，另一张是英美烟草公司的商业广告画，所谓“时装美女”的月份牌。他的用意是通过米勒区别出什么是真正的艺术。①(“日记十九”227)米勒的画作朴素、健康，感动了身处革命思潮之中的鲁迅，而月份牌在他看来“技巧不纯”“内容卑劣”，不仅画中女子是一种非艺术的病态，而且画家心理也是一种病态。米勒画作《拾穗者》的图版也印于他前一年译完的日本学者板垣鹰穗的《近代美术史潮论》之中。在鲁迅译完这本书后写的附录中，他将当时的中国视为“新艺术毫无根柢的国度”。(“通讯”119)

不过，鲁迅借米勒的《拾穗者》为青年学生划出艺术的界限，其实是1920年代文坛受到西洋美术思潮影响下的认知。法国画家米勒的名字最早是通过《新青年》引介进入中国文坛的，而且在其引入之初就与新文化运动中的“文学革命”发生了关系。当时流行的“美术”概念，统合了文学、戏剧和绘画。1919年初，热衷美术的青年吕澂致信给《新青年》，认为《新青年》应该效仿意大利诗人玛梨难蒂氏刊行的诗歌杂志，统合文学与美术上之革新运动。这封来信刊于《新青年》第6卷第1号的通信栏，受到了陈独秀的热切回应。在“老革命党”作风的主编陈独秀看来，中国画的改良，理应放在推倒传统戏剧和桐城古文的新文化运动之列，这正是《新青年》想做而未做之事。在同年的《新青年》第6卷第2号，米勒的名字在《近代戏剧论》的译作中登场了。在这篇文章中，米勒的绘画被视为易卜生主义的证明，而且介绍也非常简略，主要侧重他的社会批判性。《近代戏剧论》(高曼女士E·Goldman著、震瀛译)写道： “画家美拉(Millet)之描写社会，极为淋漓尽致，唤醒社会之愚顽，其力甚伟。其形容农民之惨状，惕目惊心；对于社会缺憾之注意，尤无微不至。天然之物产本甚丰富，而农民终日劳苦，不得一饱，其惨状何可胜言？”(“近代戏剧论”179)《新青年》刊出的这篇文章，正符合当时陈独秀对社会批判性的关注。《新青年》中的米勒，被投入“易卜生主义”之中，成为“唤醒社会之愚顽”的批判资源。

米勒的种子虽然在1919年的《新青年》就播下了，不过要到1920年代才真正介入中国新文学。在新文学的演进中，米勒也被诠释为不同的面目： 在1920年代中前期，米勒的艺术介入了新文学的“内容”和“形式”的创造；到了1920年代末，米勒则被视为调和“艺术之塔”与“十字街头”冲突的艺术资源。从绍介的渠道看，中国知识分子认知米勒依赖两条路径的引入： 一条是日本留学生，一条是法国留学生；前者有郭沫若、刘海粟、金溟若、鲁迅、丰子恺等，后者有李思纯、傅雷等。在《学衡》杂志介绍米勒的两位——吴宓与徐震堮——前者曾留学美国，后者没有留学经历，是从美国画家柯恩思的文章译入的。人们对米勒的理解，形成了富有差异和变动的互文，从而为我们观察1920年代新文学的演进提供一个独特的角度。

一、“Renaissance的中国”与米勒的传入

1919—1920年，年龄相仿的郭沫若和李思纯，分别在东京与巴黎接触到了米勒的画作。二人不约而同地将米勒的画作关联于中国正在展开的“文艺复兴”运动。郭沫若对米勒的认知，主要受到日本作家有岛武郎《叛逆者》一书的影响。1920年初，他投稿给上海《时事新报·学灯》发表的诗作《解剖室中》，将《叛逆者》中的米勒(他译为弥尔弈)写入诗行。该诗表现了作为医科留学生的郭沫若医国医人的急切热情，因为眼前这具个体与国家同构的“尸骸”就要腐烂了。诗人/医生要在这尸骸上通过解剖来了解“人生底真谛”，通过对新旧好坏的分离、粉碎工作来迎接新的生命、新的少年、新的中华。这首浪漫想象的诗，也显示了在白话文学早期医学与文学的辩证母题。在如此急切的创造意识中，诗人宕开一笔，将雕塑家罗丹、画家米勒、音乐家贝多芬视为手艺的典范：

大胆些！细心些！沉着些！敏捷些！/要有罗当翁雕刻底苦心！/要具弥尔弈绘画底深意！/要和着悲多汶底乐风！/要含着神曲篇底诗趣！(郭沫若，“解剖室中”183-84)

为什么在“解剖呀！解剖呀！快快解剖呀”这宇宙革命的浪漫狂歌中，诗人要加入罗丹“雕刻底苦心”、米勒“绘画底深意”、贝多芬的“乐风”？

第一，医学和文学之间的狂热联想，背后有着诗人真实的解剖体验。郭沫若在《创造十年》中回顾了自己留日时期的医学课程： “一个礼拜有三次，都是在下半天。八个人解剖一架尸体。[……]第一学期解剖筋肉系统，第二学期解剖神经系统，在约略四个月的期间要把这全身的两项系统解剖完”。(“创造十年”56)然而，泡着福尔马林的尸体，在四个月时间里仍然会因为天气升温、绷带松弛，导致发霉、腐化，甚至钻出蛆蛹。这些解剖的体验，转化为他的诗笔，就是：“解剖呀！解剖呀！快快解剖呀！尸骸底当中蛆在涌着了！”在解剖室的奇怪的氛围中，郭沫若萌发了最初的创作热情。他焚掉了自己最初的小说创作《骷髅》，不过这解剖室的混杂了医学和文学幻想的感受仍然在诗作《解剖室中》保留了下来。

第二，在东京的留学生郭沫若感受着国内“五四”学生运动的反抗精神，同时又在日本有岛武郎《反叛者》一著中找到了与之相契的西方近代文艺精神的典范： 罗丹、米勒、惠特曼。郭沫若以一种诗艺的熔铸，将近代文艺精神与“五四”精神综合在《匪徒颂》(1919年末作)中。在《叛逆者》中，有岛武郎写道：

正如法国革命是以中世纪自由都市的精神反抗路易十四世纪建立的罗马帝国型的帝国主义，社会主义的兴起是以中世纪自治制度精神反抗古代奴隶主义型的资本制度，科学的发达以中世纪的实事求是精神反抗沿袭希腊罗马体系、囿于权威模式的暝想哲学倾向一样，近代艺术的兴起是哥特艺术反抗无视个性和自然的文艺复兴时期以至于罗马式的模仿艺术。(“叛逆者”76)

提倡个性、自由、自然，反对模仿、奴役、权威的精神，正好契合了“五四运动”中的学生气质。此近代文艺精神被郭沫若塑造为《匪徒颂》中“匪徒”的形象。郭沫若说： “日本记者称五四运动以后的中国学生为‘学匪’，为抗议‘学匪’的诬蔑，便写出了那首颂歌。”(“创造十年”56)有岛武郎原本的艺术史批判，被扩展为郭沫若“五四”化的诗艺。在《电火光中》(1919年末初稿，1928年修改)一诗，他由米勒的画作《牧羊少女》联想到了汉代的苏武与他牧羊的弃妻，进而借贝多芬的“大宇宙意志”化解了自己在米勒(郭沫若写作弥勒)画中体验到的悲愤、怨望、凄凉。当时，因为投稿《时事新报·学灯》的关系，郭沫若认识了编辑宗白华，于是他的诗情也有旺盛的爆发。

东京的郭沫若在新诗创作中理解米勒的方式，在闻一多看来是一种“盲从欧化”的表现。米勒不过是他使用的一系列西洋事物名词中的一个而已。闻一多的《〈女神〉之地方色彩》指出了郭沫若理解的缺陷： “《女神》中底西洋的事物名词处处都是，数都不知从哪里数起。《凤凰涅槃》底凤凰是天方国底‘非尼克司’，并非中华的凤凰。诗人观画的是Millet[米勒]底Shepherdess[牧羊女]，赞象赞的是Beethoven[贝多芬]底象。他所羡慕的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听鸡声，不想着簧底律吕而想着Orchestra[管弦乐队]底音乐。”(6)年轻的郭沫若的诗艺并未领会有岛武郎诠释米勒的真谛，有岛武郎的《密莱礼赞》一篇要等到鲁迅办《奔流》(1928—1929年)的时候才被完整译介进来。相比于浪漫的“五四”激情，“革命文学”的思潮或许更适合理解有岛武郎礼赞的意义。

米勒进入中国新文学的另一条线索，是通过巴黎留学生。1920年，留法学生李思纯在卢浮宫仔细看过米勒画作，直接感知着法国文艺思潮。当时的巴黎的“艺术美”思潮，使得巴黎可以称为是“文学世界共和国”的首都。②年轻的李思纯看到： “美、法国是今美术的中心，和意大利是古美术的中心一般。”那么，对中国留学生而言，半世纪前的法国画家米勒成为了中国文坛进入“文学共和国”首都的路灯，其理由便是“艺术”。李思纯眼中的米勒艺术，具备一种足以代替宗教作用的“艺术的美妙”。他在巴黎感受到，宗教在这个时代已经衰微了，“以美育代宗教”已经是一种世界性的思潮。(“旅法”79)他在“以美育代宗教”的层面上描述米勒的《拾穗》，从而将法国自然画派离宗教而独立的意义与新文学的美育追求结合在一起：

自文艺复兴以后，至十九世纪而宗教艺术大衰，画家自然派出，便离宗教而独立，宗教画之减少，是事实上不可掩的。至于近代文学，更是与宗教不相牵涉。艺术与宗教，久已奏分离之效。艺术之代替宗教，也可望有成功之效。巴黎一八五七年的Salon，正是自然派的平民画师米勒(J.F.Millet)陈列他的名作《拾穗》。当时的评语说，“吾几欲呼此画，而谥之以宗教画之名”(I might almost say that is announces itself as a religious picture)。可见艺术的美妙，真有代替宗教之功。(李思纯，“宗教问题”68)

1920年，李思纯将米勒的绘画视为平民艺术的代表，并呼唤中国米勒的诞生： “目前正是Renaissance的中国，有人立志作中国米勒的莫有？”(“平民”30-31)(直到1928年，丰子恺的《西洋美术史》仍然将米勒放在现代美术一章中“三个民众画家”里介绍，并认为他们引领了“现代绘画的democracy的倾向”。)称其为“宗教画”的艺术评论家亚布(EdmondAbont)认为《拾穗》“具有伟大能力，吸引我们发生了宏阔(grandeur)而澄静(serenity)的理境”。(李思纯，“平民”30)李思纯借这个艺术的理境，将米勒的画作与四年前蔡元培在神州学会演说中提倡的“以美育代宗教”理念相关联： “因为美的作用，可以陶冶高尚感情。艺术能引美的情感，自然能导善的趋向。[……]若科学代替了知的方面，艺智代替了情的方面，宗教的存在自然便是疑问。”(“宗教问题”75)自18世纪末古典主义衰落以来，平民艺术就酝酿于其中，米勒的画作正是对之前以“宗教神话”“战斗”“帝后贵族”为题材的艺术的反拨，专门描绘农牧的天真、田园的清洁。这感动了在巴黎“文艺美”浪潮中熏陶的李思纯，卢浮宫的米勒画作唤起了他从蔡元培那里习得的美育理念。

对刚刚经历过“五四运动”的中国青年而言，以平民精神来认同半个多世纪前的自然派画家米勒，具有精神上的契合性。无论是东京的郭沫若将米勒视为浪漫主义的“反叛者”，还是巴黎的李思纯将米勒视为“以美育代宗教”的同道人，在某种意义上都延续了“五四”式的反传统和创造的使命——这与米勒最初以“易卜生主义”之名进入新文学的方式并无二致。可以说，米勒画作的平民精神契合“五四”反传统的需要，是1920年代初米勒得以在新文学中流行的主要原因。美术界配合了这种理念的传播： 1920年4月，访日归来的刘海粟，将米勒、霍夫门(Hofmann)、孟库(今译蒙克，Munch)作为“近代底三个美术家”，在上海的《美术》杂志加以介绍。他否定米勒的因袭性，肯定了米勒画作的独创能力。他说： “我可以放大胆子说一句： 法兰西现代民众底精神，是受米勒民众艺术所影响的，所以米勒表现艺术的思想，是极高的！是极独特的！”(18-19)这与李思纯呼吁文学家们“立志作中国米勒”，参与“Renaissance的中国”一同，将米勒视为“文艺复兴”式的、代表“平民精神”的现代艺术家。

二、 米勒对新文学的“形式”启迪

生活在半个多世纪前的米勒，通过东京和巴黎两条线索进入中国新文学之中。不过这种传入受到了“文艺复兴”式理解的笼罩，主要侧重精神内容的方面；当新文学的演进提出更高的审美要求时，米勒又提供了“形式”上的启发，郭沫若也一改其《女神》时期的米勒诠释。米勒与新文学之间的文图互动，进入到更加纯粹的美育综合层面。宗白华很早就意识到音乐、绘画与文学的深层关系，他的《新诗略谈》作为一份诗体革新的纲领性意见，从新诗内容的形和质两方面给出诗的定义： “用一种美的文字[……]音律的绘画的文字[……]表写人底情绪中的意境。”(60)这个定义中侧重“形”的方面是文字的音乐、绘画作用，侧重“质”的方面是诗人的感想情绪。李思纯认同宗白华在《新诗略谈》之中对诗的定义，因为这个定义讨论了新诗革新的形式问题和形式建设的思路。

诗体形式革新的必要性，在理解上的阻碍主要有两个： 一个是“诗体解放”者对西方诗艺的断章取义，忽视了形式建设的必要；另一个是中西画论对比中出现了国画重精神、西画重形式的误解，忽视了西方艺术中形式的内蕴问题。为了纠正加诸诗体形式上的种种误解，李思纯将诗体形式问题，放在图画、雕刻、音乐之中加以定位。这个定位将绘画和音乐的“形式”注入到了新诗原理之中：

讲到图画，我们不仅称赏他画风的优美，画意的超脱，我们还得研究他光的明暗，色的浓淡，用笔的轻重疾徐，甚至画纸或绢布的粗细厚薄。这种种的说法便是图画的形式了。讲到雕刻，我们不仅称赏他意态的自然，趣味的浑成，我们还得研究他肢体的尺度，筋肉的舒驰，甚至石质或铜质的美恶。这种种的说法，便是雕刻的形式了。讲到音乐，我们不仅称赏他精神的超妙，趣味的隽永，我们还得研究他音乐的谐和，演奏的熟练，甚至乐器的良窳。这种种的说法，便是音乐的形式了。至于文学，何独不然。新诗创造的事，形式的艺术，与艺术的形式，确是其中一个问题。我们不希望诗体的改革，永远为幼稚粗浅单调的新诗，而希望他进步成为深博美妙复杂的新诗，此意大约为国人所同首肯罢。(李思纯，“诗体”18)

通过“形式”的构造，米勒摆脱了为中国文坛提供“质”(内容)的处境，不再拘束于成为易卜生主义、浪漫主义或平民精神的注脚。通过“宗白华—李思纯”的形质论框架，米勒可以为1920年代中期的新文学提供新的启迪。这个启迪的基础便是： 艺术的内容与形式不可二分。人们必须从形式的独特中，看出内容的必要性。旅法的李思纯将这种“内容—形式”“物质—精神”之间不可二分的理解，视为“文明的总合全量”。(“旅法”77)米勒在1920年代初被理解成种种内容的代言，然而内容和形式并非可以二分——对米勒的认知深化，是随着新文学“形式”自觉的要求而起的。

当郭沫若回国参与白话新诗形式问题的讨论时，他仍然借助于米勒。1926年第1卷第1期《创造月刊》刊出郭沫若《论节奏》一文，专门讨论诗歌情绪的节奏问题。奇怪的是，他仍是借米勒的绘画作品来讨论的：

简单的一种声音或一种运动，是不能成为节奏的。但加上时间的关系，他便可以成为节奏了。譬如到晚来的一种寺钟声，那假如一声一声地分开来，那是再单调没有的。但他中间经过一次间歇，同样的声音接续又来，我们便生出一种怎么也不能说出的悠然的，或者超凡的情趣。你们有人看见过米勒Millet的《晚钟》(Angelus)的一张画的么？你们请看那一对农人夫妇拱着手，立在田畴中的那种虔敬的状态罢！那并不悲哀，但几乎可以使人流得出眼泪来。那画的不仅是一对农人，是画家自己，也是我们自己。我们的那种怎么也说不出的悠然的情趣，被画家借一对农人来表现在画面上了。这与信教不信教并没有关系，这是“节奏”这种作用的效能。这种节奏叫着“时的节奏”。(“论节奏”10)

1926年的郭沫若在米勒画中分析出“节奏”作用的效能，是一种形式自觉的探讨。他认为，米勒的《晚钟》(亦译作《晚祷》)让人联想到悠然的时间中超凡的情趣，其实是节奏的作用，“节奏的作用不止是使我们沉静的一种。还有一种是使我们兴奋的。”《晚钟》的节奏属于前者，而郭沫若自己的诗作往往属于后者。他以《女神》中《立在地球边上怒号》一诗为例，说明这种让人兴奋的“力的节奏”。诗中描述的“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！”是一种“鼓舞我们的节奏”，不同于米勒《晚钟》中的“沉静我们的节奏”。

《晚钟》的“节奏”，以相反的面目出现于郭沫若的《女神》集中，也以相似的面目出现于冯至1923年的小说《蝉与晚祷》(Abendlaeuten)中。③小说中反复出现的“蝉声——年年不会改变的蝉声——”一句，搭建了叙事的节奏，在此节奏的重复中营造怅惘和梦幻的感受。主人公感受的来源有两个： 一是因为“他”的继母去世，二是两年来在“无情的人间”遭受的伤痕。这些伤感怅惘，在两个弟妹烂漫的笑声反衬下，化为一种类似米勒画的沉静氛围：

浓绿森森的叶中，发出来的蝉声，把时间空间叫得无边无限。烈日之下，宇宙好像要在这种状态中，从此终老。他懒懒地对着寂默的，轻轻蒙住一层暗淡清纱的“晚祷”，他一句也说不出来，心境异常平淡： 先望着画中的晚霞，后集中于那两个虔诚的青年，渐移于远远礼拜堂的钟声，同那高耸的塔尖了！[……]他不知是睡是醒，忘掉了一切，四周充溢者“涅槃”(Nirwana)的气味[……](冯至165)

冯至当时住在北京大学第三寄宿舍，这篇小说写于“寂默的”夜间(1923年7月27日夜一时)。小说模仿了《晚钟》的绘画形式，通过开阔的地平线中宁静专注的人们来表现对生活的持久的信仰。不过，因为孩童的介入，这种信仰在冯至笔下显得更加年轻化，更加近乎“五四”式的爱的哲学。“清明无罪的眼，仰望着清朗无云的天空，在作那最真诚，最幽美，没有形式的——晚祷”成为了青年化解无情社会中遭遇的安抚形式。宗教与劳作的构图形式，在《蝉与晚祷》中转化为无邪童真与无情世俗的对立。

郭沫若在米勒画中读出一种使人沉静的节奏，从而为自己个性的诗艺创造提供了形式上的依据，年轻的冯至则将这种节奏描绘为伤感迷惘的小说；学衡派的徐震堮则通过翻译《柯克斯论古学之精神》，将米勒引导到古典主义的精神里。米勒成为了他们诠释的分歧点： 一面朝向现代“节奏”，一面朝向古典“形式”。1923年，徐震堮翻译的《柯克斯论古学之精神》刊在《学衡》杂志第21期，代表了《学衡》新人文主义立场在美术观上的体现。在编辑按语中，主编吴宓批判了当前美育评论中的趋新偏弊——他认为，正是美育的偏食才导致了人们对中国固有美术的全盘否定；以拉斐尔、达芬奇、米开朗基罗为代表的古典美术家，应该成为艺术评判的标尺，取代“堆凑‘平民化’‘表现自我’等空虚名词”的趋新做法。(9)

柯克斯(Cox)对莫奈等印象派画法引发的文艺运动“谓为美术，毋宁谓为科学”之流，评价不高。在他看来，以米勒为代表的近世自然画派，与古学精神的关系是最为紧密的。与“感情派”和“个人派”艺术所不同的是，自然派提出研究自然的要求，因而能够确认“绘画为模仿之美术”的古老信念，因此在绘画中需要兼顾知与情。这一期的《学衡》杂志中，刊印了米勒《拾谷图》(即《拾穗者》)，并附有编者的介绍。吴宓的介绍，侧重于米勒绘画的“古学之精神”与形式的“平衡”： “古学之精神”是指米勒在极其寻常琐细之题中寓深远精美之意，符合了德国人Winekelmann概括的古希腊美术的要旨“高尚而简朴，凝静而伟大”；形式的平衡，是从画作构图的畸角反捩、互成平衡上说的，三个拾穗者，左边两人俯身取拾，右边一人微俯其身，正好展现了拾穗的完整步骤。(9)这种古典化的、模仿论的诠释，与之前1920年代初期刘海粟、李思纯、郭沫若等人对米勒的诠释直接构成冲突： 前者主张自然的模仿，后者主张情感的创造。学衡派将米勒与安格尔放在一起，视为古学派的名画家，宣扬其深得希腊古典艺术精髓的一面；而新派画家刘海粟则将米勒与霍夫曼、蒙克放在一起，看到形式对比中画家的独特性。这种偏差基于他们艺术理念的区别： 一个侧重古典精神与和谐之美，一个侧重现代精神与创造理念。

用“浪漫的与古典的”(梁实秋语)二分法确实可以区分出，米勒画作在1920年代中期的两种形式理解： 郭沫若将米勒画作理解为一种文学的“时的节奏”(在文学实践上，又区分出《女神》式的“使我们兴奋的”节奏和冯至式的“使我们沉静的”节奏)；学衡派介绍米勒时将其视为希腊古典美学式的平衡形式。同样受到美国新人文主义思想影响的梁实秋，在美术上也深受柯克斯的影响，认为“高贵的题材才值得用高贵的方法”。(154-55)无怪乎吴宓会如此反对“平民化”“表现自我”之类的词汇来描述“深得希腊美术之旨”的米勒画作。文学与绘画，因为统一于更高的“美术”(fine art)概念而具有新的交织可能性。1920年代中期，由于新文学的体裁自觉对形式提出了更高的要求，文图互动也随之朝向“形式”的关联。不仅文学需要绘画、音乐的形式，反过来也一样，绘画也需要文学的形式。1926年10月，在江湾立达学园的丰子恺认为，米勒的《晚钟》因为羼入了文学意义，比起塞尚的布片与苹果的静物画，更能为一般人(尤其是文学者)喜欢。(89)这种图文关系不是“文艺复兴”式的，而是某种象征或暗示的“直觉”关联。要知道，李思纯在设想“以美术代宗教”之初就把直觉作为突破口，因为“宗教起源于直觉”(“信仰”66)，而艺术则通过“形式”把握住了直觉。

三、 “象牙之塔”与“十字街头”之间的米勒

1920年代后期，米勒为新文学提供的艺术启迪，呈现出某种向时代“内容”撤退的趋势。其原因是，随着日本批评家厨川白村的《出了象牙之塔》《走向十字街头》等著作在知识界的传播、中国普罗文学运动的兴起，米勒卷入了“象牙之塔”与“十字街头”的争论。1929年，这场争论发生在原新月派诗人于赓虞主持的《河北民国日报副刊·鸮》(下文简称为《鸮》)杂志上。被称为“恶魔派”诗人的于赓虞，反思了《晨报诗镌》圈子的新格律诗创作。④他在《晨报诗镌》出了六七期以后，就因为诗学理念不同，离开了这个形式主义倾向的诗人群体。后来，他将自己的诗学追求写在最后一本诗集(《世纪的脸》)的“序语”中： “诗乃生之律动与形式之美的总合。徒求形式之工整，而忽略动的生命之表露，乃死的艺术；只求生命之流露，而忽略美的形式之营造，亦非完美的艺术。”(“世纪的脸”309)于赓虞并不希望艺术屈服于“十字街头”，他转而主张“生命之流露”与“形式之营造”——此时，米勒成为了他调和两者的一个艺术家典范。

1929年2月6日《鸮》第八期，王西徵和赵荫棠展开了“十字街头”与“象牙之塔/艺术之宫”的争论。王西徵受到厨川白村的“压抑”说的影响，反对文人化的“狂放与诞妄”，主张一种直面人生、直面“十字街头”的生命力： “文学的表现，就是这种‘力’和‘社会的’‘物质的’‘实现的’力的‘冲击’，‘压抑’而经过‘个性化’。”(“关于”3)他甚至认为，厨川白村之鬼也应该“在阴曹地府真的‘走到十字街头’”去感受突进不息的“力”。(“关于”3)相比于左翼化的王西徵站在社会的立脚点上主张“走到十字街头”，赵荫棠站在文艺的立脚点，主张作家的“狂放与诞妄”的天才姿态。他质疑王西徵所说的那种社会的“力”是值得追求的： “穷者未必尽是生命力跳进的人，满有些因穷而堕落的，又有些日夜辗转于固板的法律、奴隶的道德、虚伪的礼仪。”(“几说”5)

正是在这种僵持的争论中，于赓虞提到了艺术家米勒：

米列Millet曾很聪明的说过：“天下无孤立的真理”，这就是人类不惜忍受艰难困苦，甘冒危险往前向深探求的原因。倘若天下只有一个真理，而这真理又被死骨头发现过了，我们的生活将失掉了最好的力量与信念。(“风波”1)

他希望恢复真理的多元性，从而将“十字街头”与“象牙之塔”并列为两条路。不过，诗人本人侧重的是后者，毕竟，现实对文艺的压力主要来自革命思潮。于赓虞并不情愿走向“革命文学”，除非是出于自己思想的必要。文艺不仅关联于具体的时代，还关联于人类生活的超越性目的。这涉及法国文艺思想与日本左翼思想之间的微妙分歧。鲁迅当年翻译《苦闷的象征》时就注意到，厨川白村推崇的英国作家“都是带着社会改造的理想的文明批评家；不单是住在象牙之塔里的”——他说： “这一点，和法国文学之类不相同。”(“后记”415)

为了引导《鸮》的撰稿同人搁置分歧，于赓虞在第11期(1929年2月22日)特别刊印了《米列自画像》画作并为此撰写介绍，引导大家通过米勒的名言“天下无孤立的真理”化解艺术独立与革命文学之间的矛盾。他礼赞米勒的目的，正如有学者已经留意到的，是为了反驳革命文学者的独断论调。(解志熙654)于赓虞在画像下写道：

因了他恒用灰黯的颜色，表现黯淡的色彩，故Goncourts称他为天才的伟大的Silhouettear，但因此有人劝他变变颜色去作时流画家，他冷然曰： “我生为农民，亦将死为农民。我只表现我之感觉，我将告诉你我之见解及我如何观察。我有我的立足点，我决不让步。倘必要，我将为这原理而战斗。”是的，“米列是近代精神界伟大的领袖。”

从他的自画像里，那眼睛，那须发，那神采无处不像是一个野人，但他又有着严肃的气魄，深邃的思维。米列在吝啬的人类中，他将爱供献给农民；但他不是要画农民，而是农民表现在我们的幻觉： 他创造了他的作风。(“米列”1)

有意味的是，于赓虞没有刊印米勒更加广为人知的自然画作，而是选择了一种自画素描像。这或许暗示了革命文学思潮中，于赓虞希望在《米列自画像》中看到艺术家主体的出路，从米勒的目光中看到“我”——“我有我的立足点，我决不让步。倘必要，我将为这原理而战斗”。在随后的一期中，米勒式的艺术主体的命题，取代了厨川白村式的“象牙之塔”与“十字街头”的主义命题。于澄宇的《辩论与真理》讨论了米勒“天下无孤立的真理”并不意味着打消批评的分歧，他认可米勒源于对艺术家主体精神的认同。为此，他也把《米列自画像》介绍给对立的批评者，希望他们来指出自己的短处。米勒在生命恶运中造就的艺术主体性，浸透到作者的热血和胸膈之中，让他在这篇文章中情不自禁地穿插了诗作：

呵！——米列！/可爱的农民画家哟！/我瞻望你的画像，/我钦敬你的神采。/你生气勃勃的血和肉，/竟牺牲在物质缺乏的铁蹄下；/你强烈的奋斗的精神，/也因物质缺乏而停止其呼吸。/虽然，饥寒冻馁，型成/你生命的意义与伟大；/但是，我呀——因之，因之，/痛恨此罪恶的物质！/咒骂此物质的罪恶！/我感伤，我号泣，/我猜不透这人生之哑谜。/我只澈底的瞭然哪——/物质竟永远的永远的掌握着/人类的一切一切的錀键！/高贵的奋斗精神哟！/可爱的农民画家哟！(于澄宇3-4)

通过画像，中国的诗人们看到的是其“生气勃勃的血和肉”，现实物质基础的匮乏，以及在这种匮乏的“罪恶”中“生命的意义与伟大”。《鸮》的群体在于赓虞的引导下，集中讨论了米勒作为一个艺术家的伟大生命力。就连立场倾向左翼的王西徵，也不再纠缠于“十字街头”的号召，转而对“文艺”的社会功用表达出认可。他以《鸣金》一文为争论收尾，并转而认同文艺对青年的社会功能。青年在求学时期没有造下健全的根基，则无法承担起走入社会的责任；青春期的青年在耽嗜文艺的期间，应该让文艺“成为他们的思想的干流”。他认识到，如果文艺思想是趋于颓废的、浪漫的、感情的、趣味的，那青年人进入社会，“只有厌憎，诅咒、回避或想超越了”。(王西徵，“鸣金”4)言下之意，米勒的艺术正是青年人走向社会之前所需要的健全的文艺。

于赓虞希望恢复诗人以“主人”的姿态主导“创作”，抵抗社会上阶级论思想的侵袭。就算我们时代的基础已经崩毁，旧时代的观念需要消灭，新观念、新生活需要重建，然而诗人的使命仅仅是转变着的“生活的灵影”，“他只将每个人所感觉的灵情结之于不散，因为他是主人而非奴仆”。“生活的灵影”，而非“阶级的意识”，才应该作为诗人的任务。只有这样的诗人，能将诗与生命视为一个整体。诗人不应该将自己囚于任何狭隘的主义上，无论这主义是时代流行的进化论、互助论、阶级论还是大众化、古典化。出于“我有我的立足点”的主体性理由，于赓虞认为就算诗人所写的仅仅是“病与魔的诗”，也是一种真诚的美学表露。(“鸮语a”8)他看重的是文艺的生命而非文艺的统一(当时的“无产诗”或“左派”文艺等)，典范性的米勒能警醒当时中国文坛的无非也是这一点： “新近一派文学批评家在做着文艺统一之事，想将文艺纳之于一种色彩(非赤化之意)之下，这论调，比李白捕月的传说，恐怕还要诞妄万分。”(“鸮语b”7)支持文艺统一的左派文艺家说“我已走出象牙之塔”“我已厌绝美的艺术家”，对此于赓虞认为，相反，“其实他就未曾走进象牙之塔，亦未曾看见美的艺术家，那不过是‘狂放’的自炫、‘狂放’的高傲而已”。(“鸮语b”8)于赓虞借着米勒对艺术家主体性的坚持，反思了时代性的“象牙之塔”与“十字街头”之争的理论缺陷，从而调停了《鸮》同人的文艺论争。

与之相呼应的是，1929年鲁迅主编的《奔流》杂志第9期刊登了金溟若翻译的有岛武郎之作《密莱礼赞》，并刊印了米勒的画作《播种的人》《倚锄者》《汲水的女子》和《春天》。有岛武郎在尼采式的审视中探明了米勒画作的非凡意义，他从米勒的话中看到生命自然力的涌动： “当艺术家不去直接地单纯地惟依赖那从自然得来的印象的瞬间，艺术就堕落。那时候，巧者的成功，却赶开自然而开始颓退。”(有岛武郎，“密莱”1611)正是米勒的这种酒神式的性格，使得他画作中的“力”不能被等同于主义的鼓动，其“梦幻”不能被等同于浪漫，因为艺术家的创造契合了质朴的自然能力。米勒的画不能视为“客厅艺术”，也不能视为简单的左翼文艺，而是应该在艺术家主体维度得到体认。

在1920年代初，李思纯已经意识到“精神与形式，不过一物的两方面，并非截然可分的二物”(“诗体”17)；站在1920年代末的于赓虞是从诗歌形式的反思和左翼思潮的反思两端，来理解米勒对“生命的艺术”的创造的。这种“生命的艺术”的主体特征可以概括为“他(艺术家)创造了他的作风(生命的艺术)”，这个见解契合着同时期翻译进中国的《密莱礼赞》中米勒的话——“所谓绝对的美，是最愚蠢的妄想之一”(有岛武郎，“密莱”1610)，因为美不是回避自然的抽象之物。米勒没有孱弱地回避自己的命运，他践行了上帝所命“你必流汗满面才得糊口”的宣告——用哲学家欧肯(又译倭铿)的话说，“人生者，谓自己和自然的调节”。(有岛武郎，“密莱”1618)后来的傅雷，也是由反思从印象主义而野兽主义而立体主义的“形式”倾向出发，理解了米勒艺术品质的伟大，并预言未来： “米勒还要受到从来未有底钦仰和崇拜。”(12)

余 论

米勒的画作在1920年代的中国文坛播下了或内容、或形式、或主体性的种子，并在郭沫若、李思纯、冯至、丰子恺、于赓虞、于澄宇等文学家那里收获了各具特色的果实。他扮演的不啻为中国新文学演进提供美育启蒙的角色。在这场跨国的知识传递中，无论中国的文学家们在米勒的艺术作品或艺术家本人身上读出什么，都是汉语对外来美术的再表述。也因此，米勒成为参与汉语审美建设的历史性质素。1930年，鲁迅在演讲中以米勒《播种者》为典范区分什么是真正的艺术、什么只是帮闲，正是米勒的艺术在中国文坛播种的一个直接的收获。

其实，1920年代的新文学在演进中选择写实派的米勒作为艺术的象征，而非同时期法国美术界更为流行的现代主义艺术，是基于“五四”的艺术诉求。在陈独秀最初的美术规划中，写实主义的西洋画、白话文学、易卜生主义的话剧，分别是推倒“四王”风格的传统国画、桐城古文、才子佳人式的旧戏的最有力的质料。文学、绘画、戏剧、音乐，都需要从新的“美术”的根基上重新生长。⑤就连鲁迅、徐悲鸿这样的美术精英，都在1920年代末时对当时海外流行的现代主义美术思潮表现出某种抗拒，而同时对米勒所代表的写实主义思潮表示喜爱。(1929年，徐悲鸿甚至与徐志摩展开过一场围绕全国美术展览会现代主义倾向的争论。)这是因为，“五四”所要求的启蒙使命，还没有在美育这一环上得到推倒和重建。19世纪的米勒画作，正是“五四”启蒙规划中美育这一关键环节所找到的艺术象征。相比于1920年代中前期内容化或形式化理解的米勒，艺术家米勒提供的主体精神，对1920年代后期的中国诗人的启迪更为有力。因为这意味着，中国诗人在类似于米勒的严酷命运的革命文学思潮中，找寻相同的艺术家主体理由，并为艺术的坚守找到真实的生命凭靠。当年的郭沫若没有在有岛武郎那里读出米勒的主体性意味，使得1920年末有岛武郎的《密莱礼赞》再次作用于鲁迅主编的《奔流》时，成为米勒与新文学之间某种宿命般的关联。毕竟，艺术的形式或内容，必然要找到它的生命凭靠——艺术家主体。那么，米勒在1920年代新文学的播种，构成了中国新文学自身演进中的形式与主体问题的一个侧写的缩影。

注释[Notes]

① 不同的回忆者对这次鲁迅演讲的内容记忆略有区别，这里采用当时邀请鲁迅的学生许幸之的详细版本。参见许幸之《鲁迅先生对新兴美术运动的关怀和支持》和刘汝醴《鲁迅在中华艺大讲演会补记》，载人民美术出版社编《“鲁迅与美术”研究资料》(北京： 人民美术出版社，1981年)第185页、第192页。

② 巴黎因其在19世纪与20世纪初的文艺地位，被学者卡萨诺瓦(Casanova, P.)命名为“文学世界共和国”。正是巴黎在19世纪开端的去特殊化的解放运动，使得“它实际上可以将那些来自很远地方的文本进行去民族化、去特殊化，也就是文学化处理，以便让这些文本能在整个文学世界中展现出它们的价值和合法性”。19世纪的米勒作用于1920年代的中国新文学，正是这种去特殊化运动的一个体现。2019年是米勒诞辰205周年，传入中国100周年。参考卡萨诺瓦： 《文学世界共和国》(北京： 北京大学出版社，2015年)第一部第三章。

③ Abendlaeuten是一个德语词，意为傍晚的教堂钟声，这正是米勒画作《晚钟》的主题。这篇小说原载《浅草》季刊1923年12月第1卷第3期，曾被鲁迅收入《中国新文学大系·小说二集》。

④ 于赓虞认为： “当时《诗刊》(引案： 指《晨报诗镌》)的作者，无可讳言的，只锐意求外形之工整与新奇，而忽略了最重要的内容之充实，即如有所表现，也不过如蜻蜓点水似的，未留深的印痕。”参见于赓虞： 《〈世纪的脸〉序语》，解志熙、王文金编校《于赓虞诗文辑存》(开封： 河南大学出版社，2004年)第309页。

⑤ 早在“新文化运动”之初，康有为在《万木草堂藏画目序》(1917年)中贬斥近世以来“以禅入画”“专贵士气”的写意倾向，要求恢复唐宋时期的写实正统。此写实主义的倡导被弟子徐悲鸿《中国画改良论》(1918年)吸纳，进而汇入陈独秀与吕澂在《新青年》上倡导的“美术革命”论中。有意味的是，美术史家高居翰在1960—1970年代的系列著作中以一种独特的方式继承了康有为的命题，重振了中国美术史中的自然/写实传统。参见高居翰《气势撼人： 十七世纪中国绘画中的自然与风格》(上海： 上海书画出版社，2003年)英文版序第1页。

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