第二自然与现代艺术——《小说理论》中的第二自然概念与“艺术终结论”

陆凯华

一、 第二自然概念的再发现

卢卡奇的《小说理论》是20世纪最重要的文论作品之一，其是诸多思想资源的杂糅汇聚的成果。在青年卢卡奇纷繁复杂的思想资源中，我们能找到狄尔泰精神科学与韦伯类型学的研究与表述方法，基尔凯廓尔与陀思妥耶夫斯基的非理性主义的精神取向，以及费希特、歌德与浪漫主义对现代生活的应对之道。过去大半个世纪以来，这些重要的思想资源对青年卢卡奇期思想构成的意义，被大量学者加以阐发，其中成果卓著、影响巨大的学者包括布尼茨(Paul Breines)与阿拉托(Andrew Arato)、①贡敦(Lee Congdon)、②伯恩斯坦(Jay Berstein)、③罗威(Michael Lowy)，布达佩斯学派，④以及最近的普莱斯(Zachary Prize)。⑤不过，上述这些研究者对《小说理论》最重要的思想资源之一——(新)黑格尔主义思潮的考察，尚有待完善。卢卡奇曾明确表示：“《小说理论》所采用的方法与他的导师黑格尔之间的对立方式主要体现为社会的、而非美学的和哲学的对立。”(《文选》X)但事实上，这一社会判断上的不同，促使卢卡奇在美学的根本判断上亦迥异于黑格尔。在《小说理论》中，卢卡奇明确地将小说的“反讽”形式判定为是现代艺术的最终形态，并将黑格尔视为“现时代最大之恶”的“反讽”，⑥重新诠释为拯救生活的手段。因此，笔者认为，要充分理解这一“社会的对立”所产生的美学对立问题，须聚焦于卢卡奇对黑格尔“第二自然”概念的创造性的诠释上。

在黑格尔的哲学体系中，第二自然乃是“客观精神”的另一种表述方式，其可指称现实的社会活动领域，以及以习俗为表现的现代伦理世界。⑦近年来，第二自然概念愈发得到学界的重视。今年在德国斯图亚特举行的国际黑格尔学界大会正是以“第二自然”概念为主题。⑧就目前研究状况来看，在实践哲学领域，不少黑格尔学者以第二自然为路径，进入对现代民主制社会的意识形态批判[代表人物如意大利的洛尔苏多(51)]；在艺术哲学领域，第二自然成为分析当代艺术的重要概念中介[如美国的皮平(Robert Pippin)(1—2)]；甚至在分析哲学界，黑格尔的第二自然概念也成为解答英美自然主义的疑难的重要途径[如哈尔比希(Christoph Halbig)对麦克道威尔的第二自然概念的黑格尔主义批判(222—41)]。

反观西方马克思主义早期代表人物的思想，第二自然概念也被放在了极为重要的位置上。在《小说理论》之后，卢卡奇在《历史与阶级意识》中将第二自然称作“商品结构”(《历史》152)，继而打开了马克思主义的批判路径。而施密特⑨与阿多诺⑩都各自继承了卢卡奇在《历史与阶级意识》中的“第二自然”的消极取向，继而发展出自己的社会政治学说。因此，考察卢卡奇对黑格尔第二自然概念上的内在关联，亦是西马传统中的重要理论课题。在当代卢卡奇思想界研究界中，最为重视卢卡奇第二自然概念的，是以卢卡奇学生所组成的布达佩斯学派。其中，费赫尔(Ferenc Fehér)从卢卡奇1915至1916年对黑格尔的笔记的分析中，找到了青年卢卡奇拒绝黑格尔对现实的判定的文本依据(Lowy37)。而布达佩斯学派的另一代表人物马尔库什(Georg Markus)则从第二自然概念出发，将卢卡奇的思想定位为文化哲学(Markus142-59)。依托着卢卡奇早年的思想资源，布达佩斯学派在当今的文化哲学与文艺理论界亦有着巨大的理论影响力。

在对卢卡奇的第二自然学说的阐发中，本文只选取“艺术终结论”这一视角，探讨第二自然概念在卢卡奇早期文艺思想发展中所扮演的角色。笔者将着重从黑格尔对第二自然与艺术终结论的关系着眼，深入分析卢《小说理论》第四、第五章的文本中青年卢卡奇对实证主义思潮与浪漫主义的批判。不难看出，借助第二自然概念，卢卡奇在《小说理论》鲜明的社会立场在艺术哲学中得到了表达，并由此得出了不同于黑格尔版本的“艺术终结论”，这为青年卢卡奇转向了马克思主义的理论立场的提供了理论前提。

二、 黑格尔的第二自然与艺术终结论

黑格尔“艺术终结于现代”这一命题常常遭人非议，但他的本意并非要“诋毁”现代艺术的价值与成就，而是要通过艺术来言明现时代的基本规定性。在黑格尔看来，复杂而抽象的“现代伦理世界”，需要经由思想而非感性的方式才能被人们把握。而要理解这一点，必须了解艺术在黑格尔哲学体系中的位置。

在黑格尔眼中，艺术关乎真理。在他看来，艺术绝非制造感官“幻相”的奇技淫巧，相反，正是艺术把现象中真实的意蕴从虚幻世界中解脱出来，从而使现象达到了与“主体心灵”等同高度的“实在性”(黑格尔，《美学》12)。在黑格尔看来，艺术是我们认识真理的感性方式，是我们的感性知识。艺术关乎我们能否凭借感性，去“直接地”体认生活的意义。

但黑格尔也认为，现时代已经不再对艺术亲善。由于现代社会政治生活变得日益繁复，艺术难以在这些琐碎平庸中找到所需的“生气”。而只有在“生气”中，实体性的理想这一普遍力量才会与心境和情感契合为一体(黑格尔，《美学》12)。这一由复杂且抽象的情境所构建的、于艺术不利的社会政治生活，被黑格尔称为“第二自然”的人造世界。

所谓第二自然，即人类凭借自身的理性行动，所构建的人造的规范世界。在《法哲学》中，黑格尔将法国大革命后的现代伦理生活，置于与自然规律等同的第二“自然”(《法哲学》10；Elements35)。他认为，在我们观念中有两类事物可被视为规律，一类是自然规律，另一类就是法律(黑格尔，《法哲学》序言14)。自然界作为绝对者-上帝的造物，其规律是准确的，而错误的仅是我们对这些规律的“观念”。因此，经由着对自然的学习，人可以通过把握自然规律，扩大人类的知识领域。

但源出于人之手的法律，为何也被黑格尔称为一种“自然”呢？在黑格尔看来，这是因为法的领域如同自然规律一样富含“理性”，必须以观念的方式加以认识。首先，在法中每个人都会遭遇到自己的(实践)理性。在现时代，人必须凭借理性来确证自己的主张。因此，每个人必须退出主观的任意性，寻求存在于内心中的“应然的”普泛形式。其次，现代人还需要直面传统的、自然的“定在法”与心中应然之间的冲突。这就带来了一种认识(知识)的需要，为此黑格尔重新将自然界确立为一种典范，提出以认识自然规律的方式，将行动领域认作理性认识的对象的主张。行动领域也由此被称为“第二自然”。

回到艺术问题，黑格尔在《美学》中所说的那种复杂而抽象的“普泛形式”，无非是《法哲学》中的“第二自然”。对黑格尔而言，“第二自然”亦是由理性所建构的领域，也是最终成就人之自由的地方。因此，以法律以及其他普泛形式所建立的“第二自然”，正是黑格尔所孜孜以求的“现代伦理世界”。虽然说，复杂与抽象的普泛形式所构建的第二自然，与艺术这一感性形式存在本质上的冲突，但在“第二自然”中，艺术依旧存在并富有意义。在黑格尔看来，艺术作品仍可凭感性的方式，担当现代人的内心世界与外在世界的中介。他也因此认定，现代人可以继续创造艺术。不过，现代人只能通过思想的方式，才能把握艺术的这一价值。黑格尔说：“现在艺术品在我们心里激发起来的，除了直接享受外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段(即艺术形式——笔者注)以及二者的合适不合适都加以思考了。”(《美学》14)因此，在现时代，相对于艺术本身，人们更需要艺术哲学。这一方面是说，对艺术形式的哲学考察是我们理解现时代艺术的唯一方式；另一方面也是说，对形式的考察，才是把握时代精神与心灵内在需要的唯一的“有关艺术的方式”。对作为黑格尔主义者的卢卡奇而言，只有在对当下艺术形式之“辩证法运动”的把握中，我们才能体认，我们正在经历一个怎样从未有过的时代。卢卡奇对“第二自然”与“现代艺术”之关系的追问，正是建筑于黑格尔这一“艺术终结论”之上的。

三、 卢卡奇的第二自然概念的时代背景与理论立场

与黑格尔截然不同，卢卡奇给迫使“艺术在现时代终结”的“第二自然”，赋予了完全消极的意义。在他看来，以理性为原则的现代伦理世界，不仅尚未实现，反而被以实证科学、现代科层制与商品经济规律所构建的“合理化”与“非人化”的世界所取代。卢卡奇对“第二自然”概念的这一消极运用，正是缘于他对20世纪初以实证主义为意识形态的资产阶级文明的体悟。实证主义不仅将自然领域理解为被外在规律所支配的“必然王国”，也试图在社会的行动领域中，寻找类似于自然律的“永恒的规律”。卢卡奇早年对艺术与文艺的探索，正是对与之交锋的新康德主义的呼应，后者通过坚守文化(culture)的自主性，对抗着外在的、非人的现代“文明”(civilization)(Bernstein80-81)。而《小说理论》中的“第二自然”，正指代着以实证科学为架构的现代“文明”。

但另一方面，在对黑格尔哲学更深入的研读后，卢卡奇认识到，由“文明”所带来的异在感与生活无意义感实为必然之宿命。换言之，现时代所要求的“普范形式”，必会导向一种与人疏离的强制规律。现时代作为“祛魅后”的时代，是彻底的“无灵魂、无上帝的荒漠”。以个体理性为支撑所构建的“第二自然”，作为一种人造的架构，势必无法满足人之灵性生活的渴望。在这一点上，卢卡奇甚至与海德格尔一样，是“存在主义”思潮的先驱(Goldmann4-5)。

在现代世界“无意义”的这一背景下，以卢卡奇为代表的欧洲知识分子，又一次将目光投向了艺术。但与新康德主义的艺术观不同，卢卡奇在黑格尔的意义上，将艺术视为一种调和形式。正如黑格尔所说的，艺术作为一种弥补思想与世界二元化的媒介，担当着思想与外在世界(第二自然)融合的职能，它“使纯然外在的、感性的、可消失的东西与纯粹思想归于调和，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和”(《美学》11)。但艺术的这种价值，在“思想风气”盛行的现时代，则必须经由艺术哲学的中介，才能被呈现出来。这正是黑格尔不同于新康德主义的历史哲学维度，也是促使青年卢卡奇思想转变的地方。正是对现代艺术所遭遇的困境的思虑，《小说理论》站在艺术哲学的维度，展开了对“第二自然”的言说。卢卡奇凭借对抒情诗与小说的(艺术)哲学分析，证明了在艺术形式的辩证运动背后，也存在一种大写的“理性形式”的运动和转向。因此，在第二自然的意义上，新的艺术形式(小说)，意味着我们仍存在一种新的“理性形式”，引领我们走出资本主义文明下“第二自然”所带来的“无灵魂的、非精神”的世界。也正是在艺术哲学的这一领域，卢卡奇奠定了其最初的思想立场——“浪漫的反资本主义”。

四、 “第二自然”的本质——物自体

在理解了卢卡奇“第二自然”概念的基本内涵后，我们要转向他早年探讨的艺术问题。在《小说理论》中，卢卡奇对“第二自然”概念的探讨，直指艺术问题的核心： 作为表现心灵内在旨趣的现代艺术及其形式，其在现时代何以可能？

在《小说理论》中，卢卡奇从“第二自然”，提出了三个层次的设定。第一，第二自然在知性的意义上是永恒的“铁的规律”，在认识上被表达为“自在之物——物自体”；第二，上述这一作为规律的自然，也经由艺术生发出了其副产品——情绪(mood)，后者是一种对希腊自然的向往之情(浪漫主义的乡愁)，卢卡奇通过情绪这一概念，证明了以抒情诗为代表的浪漫型艺术，为何不是克服“第二自然”的艺术形式；第三，卢卡奇认定，只有小说这一新的艺术形式，以一种迂回的方式弥合了第二自然所导致的“主体与对象”之间的分裂。在这一点上，小说也与《历史与阶级意识》的德国古典哲学(黑格尔哲学)地位相当，二者都是赋予生活以意义的“大写的形式”。

首先来探讨“第二自然”概念的第一个层次。与黑格尔一样，卢卡奇的“第一自然”与“第二自然”分别对应着外在于人的自然界与人之行动的社会领域。但在《小说理论》中，他却以康德对“表象与物自体”的二分为类比，来论述“第一自然”与“第二自然”的关系。正是通过对“物自体”的论述，黑格尔意义上的自然概念被卢卡奇重新倒回了康德的“二元论”。至此，对卢卡奇而言，行动领域的“自然性”的由来，较之黑格尔，有了完全不同的意义： 黑格尔那里由上帝所创造的“第一自然”，成了表象与物自体区分的自然。这一自然背后的真实规律，是仅拥有感性直观能力的人所无法感知的。与第一自然相似，第二自然的“自然性”，预示了在行动领域背后，存在另一种无法为人所理解的“物自体”。因此，社会领域就成了“一个像自然一样的第二自然，它只是作为被认识的无感觉的必然性的表示才起决定作用”，因此，这一自然的“真实实体”是“无可理解的不可知的”(卢卡奇，《文选》38—39)。

但卢卡奇做出物自体的这一类比是如何可能的？行动领域作为一种人造结构，之所以被理解为一种“自然”，并非它真如自在之物那般无法触及，而是因为它一经生成，即与主体形成了“对立”。如此一来，行动领域只能被视为一种由外在规律所掌控的“必然世界”。正是在“对立”的意义上，行动领域与第一自然才有了类比的可能。卢卡奇为此给出了行动领域在“自然”意义上与主体的三重“对立”。

第一，这一“对立”体现在自然具有的“无目的性”。在康德的意义上，无法被感性化的自在之物-物自体，只能以表象的方式为我们的知性所认识。因此对人而言，它并无认识能力以外的任何意义，是一个“冷漠的无目的”的世界。自然的无目的性，注定了心灵内部的意义世界与自然的外部世界无法相契合，用卢卡奇的话说，“自然”将不再是“心灵外溢的内部世界的天然容器”(《文选》38)。而在现时代的行动领域中，面对作为行动者(agent)，即意义的寻求者(aim-setting seeker)的主体，“自然”不再局限于自然规律所统治的物质世界，也包括了由人所建构的“习俗”世界。在康德的意义上，“习俗世界”也如“物自体”一般，仅仅可被理解为一种由表象所呈现的规律世界，它既不能提供行动的目的，亦不能作为追求目标之行动的质料。

第二，有趣的是，第二自然意义上的“规律”比第一自然的物理规律更具“严苛性与精确性”。对主体而言，第二自然是更为复杂、抽象，且难以穿透的“意义的综合体”(complex of senses-meaning)(卢卡奇，《文选》38—39； Lukcs,TheNovel66)，正是这一意义不可参透的“复杂性”与“抽象性”，使心灵无法将之重新认作自己的造物。于是，在以“物自体”为参照的解读下，卢卡奇得出了与黑格尔“自然”概念完全不同的结论： 第二自然的“人造结构”一旦形成，将成为一个更彻底的“自在之物”，从而也无从被人所理解与把握。

第三，卢卡奇提出，“第二自然”这一“意义的综合体”具有(不受干预的)“自律性”(autonomy)以及自发的“强制性”。在行动的领域中，第二自然即是行为的规范与伦理秩序，它之所以具有指导人之行动的权威性，是因为它是一种“定在”的存在之物，而非源于内心的道德律令。类比黑格尔的说法，这些规范成了定在意义上的法，后者与我们心中应然的尺度对立。用卢卡奇自己的话说，这些定在的规律与规范，“为了生存，就必须获得一种奴役人的权限”(《文选》40—41)。在此，卢卡奇的第二自然不仅没有成就人之自由，反而成了“奴役人的牢笼”。在这一情况下，黑格尔意义上的艺术又一次登上舞台，充当起调节思想与现实之间的感性媒介。这就引出了卢卡奇“第二自然”的另一向度——情绪(mood)。而后者正是卢卡奇版本的艺术终结论。

五、 抒情诗——第二自然的“情绪”

在“物自体-第二自然”的映照下，一种古希腊的、家园般的“第一自然”，在文学艺术中被重新唤醒，后者试图跳过僵化的物理自然与习俗世界(即第二自然)，回到那个远古的、充满活力与野性的自然。作为人类诞生并生长于斯的家园，这一自然给予心灵安慰，并赋予心灵同等高度的“实体性”。但这一慰藉心灵的“实体”的自然却并不真实，在卢卡奇眼中它不过是第二自然所衍生的一种“情绪”(mood)。伴随德国哲学一同兴起的德国浪漫派思潮，也正是这样一种“情绪”的理论表达。浪漫派尝试借助对原初自然的崇拜，以及与此产生的乡愁，重新恢复心灵与自然统一的“原初世界”。但在卢卡奇眼中，这一抒情艺术，非但无法跳脱现实，反而是对现实世界根本原则的模仿。

浪漫派主张回到“第一自然”的尝试，在文学上的表达即是抒情诗(lyrical poetry)。抒情文学首先面对的是现实中“自然”的无意义性与抽象性，在抒情诗人眼中，现实中的自然仅仅被视作一个自律的、僵硬的规律世界，无法充当抒情的对象或质料。他们因此采取了一种独特的方式，来解决主体与客体、形式与内容间的矛盾——即所谓“抒情时刻”。

“抒情时刻”产生对实体的象征活动。首先，抒情诗从周遭世界中“截取”一个时刻或者情境，使之与其背后必然规律之世界分离。其次，作为主体一方的心灵为这一片段赋予艺术的形式，成就出一个抒情瞬间。最后，在这一瞬间中，原先属于无意义的自然的对象，一方面摆脱了原先必然的规律世界，成为契合心灵的对象；一方面又凝结为心灵所创造的“实体的象征”，从而替代原先对立的自然世界。

然而，“抒情时刻”也反过头来，证明了“规律的自然”的无所不在。抒情原则下所提取并凝结的意义实体，仅仅产生于这一“抒情时刻”，后者仅在主体每一次对自然的“截取”活动中才得以生成。在卢卡奇看来，抒情诗(lyric poetry)的这一精巧的形式，不过是让主体成为经验的唯一载体和唯一的现实(《文选》39)。换言之，在抒情的形式下，现实中的自然界实质上并不存在，这一自然仅仅是被截取的片段，是被艺术形式加工后，显现创作者自身“伟大灵魂”的手段。虽然浪漫派艺术宣称，抒情诗所具有的伟大意义，来源于艺术所揭示的“第一自然”的内在创造力，但这一切无非主体的造物。只有在主体与自然碰撞的某些“伟大时刻”中，浪漫主义者才能遭遇这一心灵所寻觅的第一自然。

但卢卡奇并未就此止步，他进一步提出，浪漫派上述错误的根源，在于它“忽略了这第一自然的形成过程”(《文选》39)，后者是抒情艺术创作的情感基础，卢卡奇将之概述为“情绪”(mood)(39)。他指出，抒情诗欲求从自然寻求心灵“慰藉”的这一做法，与现代科学在自然中寻求永恒的、铁的规律的诉求，是同一枚硬币的两面，二者“同时也不过是历史哲学意义上的对象化了的人的异化”(40)。卢卡奇这一观点对今天深受实证科学影响的现代人而言，无疑是十分激进的，然而这正是卢卡奇在此处最大的理论贡献。他认为，康德理论理性意义上的以物理学定律形式出现的“规律自然”(nature of law)，与浪漫主义以艺术呈现的“情绪自然”(nature of moods)，都分享同一个来源： 社会领域内的(也是行动领域内的)“第二自然”(卢卡奇，《文选》41； Lukcs,TheNovel65)。他甚至认定，自然实证科学所构建的、无灵魂的“物理自然”，只有在行动领域“第二自然”的背景下才得以为人所洞见。之所以将“第一自然”认作一个由外在的物理规律所宰制的世界，正是因为我们在行动领域已然被诸多外在规律所统治。而这一观点深深地影响了之后包括阿多诺与施密特在内的社会批判理论传统。

另一方面，在卢卡奇看来，抒情诗所营造的“情绪自然”亦是如此。卢卡奇说：“对第一自然的现代情感态度只是人(在第二自然中)的经验的一种投影。”(卢卡奇，《文选》40)浪漫主义眼中的“自然”之所以具有神的律令一般的、不可抗拒的权威，正是缘于他们生活在一个同样的现实世界中。艺术家，作为创作主体，在第二自然强制规律下所产生的这种“情绪”，被他们设置为艺术创作的对象，他们将现实生活中那些“法力无边、无所不至的规律”，化为了艺术作品中“一种远离人类的、永恒的、不可改变的庄严崇高逻辑至上性(exalting logic)”(卢卡奇，《文选》41； Lukcs,TheNovel65)。这种“庄严崇高的伟大逻辑”，正是被浪漫主义概念化为某种令人神往、富有神性的伟大“自然”。

所以，第二自然下的“两类自然”，本质上都是对外在强制规律之权威的服从与默认。在康德物自体的意义上，这种默认预设了主体与对象之间不可弥合的距离，从而宣布任何将二者重新统一的尝试都是徒劳的。卢卡奇如此说道：“规律的自然和情感的自然，都发端于心灵中的相同位置： 它们预先设定了一个获得有意义的实体的不可能性，并假定了找到适合于构建成主体(constitutive subject)的构成客体(constitutive object)的不可能性。”(卢卡奇，《文选》41； Lukcs,TheNovel65)在这一预设下，“情绪自然”亦如物理学面对的“物理自然”一样，将构成性的主体，改造为一种冥思主体(contemplative subject)(卢卡奇，《文选》59—60； Lukcs,TheNovel86-87)。“冥思”，即是一种“静观”，是一种纯粹被动的认识方式。它将主体降格为一种规律的观察者和被动接受者，并营造出一种认识主体的假象。冥思主体对构成性主体的取代，表明原本富有构成性能力主体，只能存在于“孤独的灵魂中”，它与外部世界无法维持任何生产内容上的关系。因此，在艺术中，构成性主体只能将外部世界表达为艺术中的“情绪”，并且也将自己消解在这一情绪中。用黑格尔的话说，这一情绪艺术并未成为超越日常幻想的实在，反而错将心灵桎梏下的“奴隶状态”，当作了拯救生活的希望。

上述提到的“冥思”概念，正是卢卡奇在《历史与阶级意识》中提出的著名的“直观(contemplation)态度”。在《历史与阶级意识》中，这一直观态度促使资产阶级满足于“总体性”(totality)缺失的“非理性”中。这一“总体性的缺失”最典型的例子，正是资产阶级的意识形态与生活间的张力： 资产阶级所倚仗的现代科学(包括自然科学、经济学、法学、历史学甚至哲学)，仅仅是对生活局部领域的规律的直观。但这些知识体系中充斥着各种“偶然性”的规律，缺乏理性所需的总体依据。在这一直观态度意义下，科学所依凭的理性认识，走向了其自身的反面，即“非理性”。随着这一“非理性”在全社会的蔓延，当下的资本主义社会也将不断走向失控、野蛮、危机与毁灭。

《小说理论》对浪漫主义的批判，呼应了卢卡奇在《历史与阶级意识》中的问题意识。在这里，破解冥思的直观态度，预示了主体“建设性的、构成性的”能力的可能。而这一能力得以实现的典范，正是主体由反思与内省而得的道德与伦理。卢卡奇在此与费希特的观点一致，“因为只有当主体从内部行动，它才是构成性的——换言之，也只有伦理才是构成性的”，也只有“在这样一个世界中，心灵没有必要去辨认任何规律，因为它自身就是人类的规律”(《文选》41)。同时，这一人类规律具有超越个体主观性的普遍客观性。只要伦理与习俗(custom)与人们心中的道德律令同一，那么人们“将在每个他必须证明自己与之相对立的实体身上看见同样心灵的同样面孔”(38)，换言之，人将发现，他人与自己分享着同一个内在的却又普遍的世界，在其中他们都遵循共同的行动法则。

以伦理的方式完成对构成性主体的复归，无疑是黑格尔积极的“第二自然”的题中应有之义。但在卢卡奇看来，这一现代伦理世界不仅尚未达成，更是停留在了“直观的”立场。唯一能重新召回现代生活中属于“心灵的面孔”的道路，是一条更为曲折迂回的内在性之路。在承认主体与对象、心灵与第二自然永恒对立这一前提下，凭借主体自身的力量，现代人只得不断地与第二自然展开曲折迂回的斗争。只有在这一斗争中，主体才能得到确证与保存。在卢卡奇看来，这一“斗争”依旧存在于艺术领域，即现代小说中。

六、 小说： 第二自然中的真实艺术

抒情诗的“失败”，并不意味着艺术就此终结。相反，卢卡奇认为，在现时代出现了一种“半艺术”形式——小说(《文选》48)。卢卡奇认同黑格尔对第二自然的第一重判断，即作为外部世界的第二自然是由诸多抽象的普泛形式所构成的，因此，“这样一个外部世界的局部和整体都拒绝任何形式的直接感官再现”(54)。不过，小说对现时代的“真理”的感性显现，是建立在一个抽象的概念体系上。在黑格尔的意义上，它更接近于以概念来把握事物的理性(思想)形式。

这一概念体系在外观上体现为“人物传记”的形式： 一方面，小说主人公在追求生活意义的旅程中，所面对的不同阶段，都悄然对应不同的概念，这些概念又被安置在一个等级体系中；另一方面，借助于人物传记的叙述方式，小说将这一系列概念化的体系等级，隐藏在对主人公个人生活的感性化的叙述中。因此，小说的主题才会是“个体性”(individuality)。在卢卡奇看来，小说是第一个诠释个体的艺术形式，它将个体与第二自然的抗争，作为艺术的表现对象。这预示了在内容上，小说所表现的是主人公的冒险历程(adventure)，而非传统史诗文学(史诗与悲剧)意义上，对人物高尚行为(deeds)的模仿。行为与冒险在此有着根本性的区别： 行为指向行动(action)，其标志着我们发出的行动，其结果与主体的目的相一致；相反，冒险意味着行动与结果、主体与客体的分裂。

小说将行动彻底换算为“冒险”，反而打开了一条“非行动”的自由道路。对冒险的主题化，使得小说具有一种与悲剧、史诗对立的“喜剧”态度，这在艺术上表现为反讽(irony)。小说正是因为具有这种反讽的喜剧精神，从而适应了现时代的需要。布洛赫说：“小说是我们真实的现状(condition)，而悲剧相比较而言只是一个环节(moment)。”(Bloch222)透过反讽，小说证明了在“上帝所遗弃的世界中”，无从信仰、失去家园的个体依然可能以“否定”的方式，获知自己生活的价值与意义。反讽最核心的要素，表现为“自觉放弃”而达到的“自我认知”。这一“自觉放弃”既表现为“放弃”冒险所得的胜利果实，更表现在对失败之结果的满不在乎。在一种近乎蔑视的态度中，小说主人又一次展开下一轮冒险。在“冒险”与“放弃”的永无止境的交替循环中，小说主人公在与世界的“斗争”中获知了“自我”才是无意义世界唯一的“尺度”。

这一“蔑视”的小说主人公，被卢卡奇称为“魔性”(demonic)(卢卡奇，《文选》59—60； Lukcs,TheNovel86-87)，其原意类似于“堕落的天使”(路西法)；后者预示着，个体虽无法完全掌控外部世界，但通过放弃“被上帝所遗弃的世界”本身，得以放弃“上帝”，亦能达到与上帝等同的“创造者”的高度。在卢卡奇看来，只有达到“魔”的高度，现代人才得以在无意义的世界中开启并承受永无止境的冒险，而这一冒险过程宣告了一种现代人所能企及的最高自由。最后，卢卡奇相信，小说在现时代的流行，已然在事实上证明，现实生活中存有小说中所描绘的“伟大个体”。换言之，现时代这一自我规定性被实现之可能，凭借着小说这一成功的艺术形式被感性地表现了出来。由此，小说取代了悲剧与抒情诗，成为特属于现时代的艺术形式。

结语： 《小说理论》的“艺术终结论”及其局限性

如果说，黑格尔笔下于艺术不利的“第二自然”仍是理性把握的对象，那么卢卡奇消极版的“第二自然”就意味着“理性的毁灭”，意味着人与其造物命定般的异在状态。因此，当青年卢卡奇赋予小说以“现时代最后的艺术”这一殊荣时，他不仅贡献了又一版本的“艺术终结论”，也给予了处于这一消极“第二自然”处境下的现代人重寻主客统一道路的指南。

在卢卡奇看来，小说在现时代的存在即是一个惊人的事实。只有当我们以先验哲学的方式，追问小说这一艺术何以可能时，才能在历史哲学与艺术哲学与的双重意义上洞见小说内部形式的复杂与精巧。在历史哲学的意义上，小说艺术是一种将直观的感性显现与抽象的概念体系相结合的“半艺术”(half art)，而唯有“半艺术”方能应对黑格尔“第二自然”意义上的“散文世界”；而在艺术哲学的意义上，小说的“半艺术化”，又依赖于它精巧雅致的“反讽”：借助反讽的“放弃”，小说主人公不至于为固守于道德的“理想”而拒绝投身于这个“无以复加的罪恶时代”(《文选》X)；也借助反讽的“智慧”，主人公也不至于就此于时代中“沉沦”，因为他足以洞见外部世界并无可循的道路。反讽撑起了小说的故事架构，确保主人公总能开启无止境的冒险旅途，继而在人生路上给出一幅虽不完满却也包罗万象的整全画面。而小说作者对生活世界永无止境的“赋形”过程及其建构的“概念体系”，也由此内嵌于笔下主人公一生的历险故事中。

可见，卢卡奇笔下的“小说”是一种“描摹生活总体的客观性”与“讴歌伟大灵魂的主观性”之间的平衡术，也是一种企图在琐碎生活中求得生活的总体性的“现代史诗”。这也不难解释，为何卢卡奇所给予厚望的小说在种类上却是如此单一。《小说理论》列举的作品，只限于塞万提斯、巴尔扎克与福楼拜这一欧洲经典长篇传统，他们在形式上近乎于某个人物“人生传记”。卢卡奇略显偏狭的“小说观”，以及深受黑格尔的影响的“艺术观”，也使得他对当时方兴未艾的现代主义艺术抱有偏见。即便他在《小说理论》中抓住“时间”概念，以此天才地“预言”了普鲁斯特、乔伊斯与托马斯·曼开启的现代主义潮流(《文选》VI))，他还是却未能正视现代主义艺术在抵抗物化世界时的积极意义。反观早年受惠于《小说理论》的本雅明与阿多诺，因结缘现代主义而走上了一条更宽广的美学道路。颇为讽刺的是，卢卡奇直至晚年都认定，《小说理论》开创的“浪漫的反资本主义”是本雅明、阿多诺这些西方马克思主义美学家们共同的“诞生地”(《文选》XIV)，但这恰也说明了他未能察觉到，西方马克思主义美学的后来者们，早已走上了新路。也许我们可以揣测，正因卢卡奇在《小说理论》中颇为成功地继承了黑格尔的遗产，使得他之后也再难走出黑格尔主义传统(卢卡奇晚年坚持的马克思主义美学也难说不是同属此列)的巨大阴影，以至于他一生对美学上的求索，只能如戏剧家曹禺晚年感叹的那样，“仿佛只知沿着老道跋涉，不知回头是岸，岸上有多少新鲜的大路可走”。

注释[Notes]

① 参见Breines, P, and A. Arato.TheYoungLukcsandtheOriginsofWesternMarxism(New York： Sea， 1979).

② 参见Congdon, Lee.TheYoungLukcs. Chapel Hill： University of North Carolina Press， 1983.

③ 伯恩斯坦试图通过“形式与实践”这一对概念，来解释卢卡奇如何从新康德主义逐步走向辩证法意义上的文化马克思主义，文中对“反讽”概念的解读值得我们关注。参见Bernstein, Jay M..ThePhilosophyoftheNovel：Lukcs,Marxism,andtheDialecticsofForm(U of Minnesota Press， 1984).

④ 对卢卡奇青年思想中的文化哲学、文艺理论以及美学思想研究影响最为深远的，是20世纪60年代兴起的布达佩斯学派(Budapest School)。它的主要成员包括赫勒(Agnes Heller)、费赫尔(Ferenc Fehér)、马尔库什(Goyrgy Mrkus)等人。作为卢卡奇当时在布达佩斯的学生，他们继承了卢卡奇这一“文化马克思主义”的传统，并开创出一条“文化哲学”的思想道路，从而与阿多诺、霍克海默、马尔库塞等激进艺术哲学与马克思主义的文学批判理论传统区分开来。

⑤ 普莱斯的两篇极为出色的卢卡奇乌托邦思想研究论文《青年卢卡奇的基尔凯廓尔研究： 阐释学的乌托邦主义与异化问题》与《卢卡奇，陀思妥耶夫斯基与艺术的政治： 小说理论的乌托邦与卡拉马佐夫兄弟》，尚未得到国内学界的充分重视。前者通过对卢卡奇与基尔凯廓尔思想的比对分析，讨论卢卡奇早年乌托邦思想的起源；后者则分析了《小说理论》与陀思妥耶夫斯基的乌托邦倾向之间的关系。参见Price, Z.. “On Young Lukcs on Kierkegaard： Hermeneutic Utopianism and the Problem of Alienation.”Philosophy&SocialCriticism, 1999,25(6)： 67-82. & Cf. Price, Z.. “Lukcs, Dostoevsky, and the Politics of Art： Utopia in The Theory of the Novel and The Brothers Karamazov.”SlavicandEastEuropeanJournal, 2001.343-52.

⑥ 在《法哲学原理》中，索尔格尔关于反讽(ironile)(中文本将之翻译为讽刺))的论断，是黑格尔之所以将反讽视作“彻头彻尾的普遍的恶”的根据。参见黑格尔： 《法哲学原理》，范扬、张企泰译(北京： 商务印书馆，1961年)第155—58页。

⑦ 中译本将习俗(habbit)翻译为“习惯”。参见《法哲学原理》，范扬、张企泰译(北京： 商务印书馆，1961年)第170页。

⑧ 会议信息可参见网页〈https：//hegelvereinigung.org/conference2017/〉。

⑨ 与卢卡奇在《历史与阶级意识》中的观点一致，施密特进一步发挥了马克思意义上“人化自然”的学说，从而将第二自然概念直接落实在了被社会地组织起来的有意识创造活动的产物。在施密特看来，“从认识论上来说，自然与其说是逐步在纯粹‘给予的东西”，不如说越来越作为‘被创造出来的东西’出现的。这是中世纪社会向资产阶级社会进行经济转换所伴随的现象”。参见施密特： 《马克思的自然概念》，欧力同、吴仲昉译(北京： 商务印书馆，1988年)，第111页。

⑩ 甚至与卢卡奇早年在《小说理论》中极为近似，阿多诺也赞同，所谓的“自然规律”只是资本主义社会的规律，因为马克思将它称为“神秘化”。参见阿多诺： 《否定辩证法》，张峰译(重庆： 重庆出版社，1993年)，第355页。

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在金属餐具的生产过程中，由于受制作工艺的限制和其他因素的影响，出现缺陷无法避免。金属勺子缺陷如图2所示。一般而言，缺陷分为边缘缺陷和表面缺陷。边缘缺陷是指边缘有凸起和凹陷，表面缺陷是指表面光洁度不够，有划痕。

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