浅析好莱坞喜剧片在国产电影中的发展与影响

任传功 黄圆圆

一、好莱坞类型电影——喜剧片

自好莱坞诞生之初，喜剧类型的电影就凭借其特有的或幽默或讽刺或自嘲的风格，深深影响着好莱坞的电影工业，时光荏苒，如今在好莱坞的众多类型电影中，喜剧片依然能够占据一席之地。

1.喜剧片溯源

想了解喜剧片，首先就不得不提及“喜剧”一词的概念，喜剧起源于戏剧之中，诞生于古希腊时期，前身为酒神祭祀的狂欢歌舞。作为戏剧的一种类型，喜剧通常借助幽默诙谐的对白语言，夸张搞笑的肢体语言以及误会巧合的结构手法等引人发笑。在古希腊时期，悲剧与喜剧所运用的表现手法迥然有别，悲剧所描述的英雄人物故事，崇高悲壮、波澜壮阔，因此悲剧所彰显的艺术效果，高贵而典雅，观看者大多数为上层阶级的贵族们；而喜剧则与之相反，往往具体展现滑稽的市井小人物的故事，幽默风趣，多插科打诨，故事情节看似平庸而普通，因此观看者大多为下层平民百姓。所以，从喜剧诞生之初，我们便不难看出，喜剧主要是表现市井小人物的生活艺术，自诞生之日起，喜剧即肩负着突显现实生活的使命，这也深深影响着其后喜剧的创作脉络与思路，为日后喜剧人物的塑造，主题表现，形式内容等奠定了一定的基础。

正因为悲剧与喜剧之间的严格界限，古希腊时期的三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯以及著名的喜剧之父阿里斯托芬等才脱颖而出，他们在悲剧与喜剧领域的创作成就，直到今日，仍为人们所瞩目。悲剧与喜剧始终有着明确的分工，它们之间仿佛永远隔着一条无法逾越的鸿沟。直到文艺复兴时期，莎士比亚的创作才终结了这一局面。莎士比亚可谓悲喜剧集大成者，他不仅创作了《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》四大悲剧，同时也创作了 《威尼斯商人》《仲夏夜之梦》《皆大欢喜》以及《第十二夜》四大喜剧，打破了过去以往极为严格的划分界限。而至其人生之最后阶段，他开始尝试悲喜剧，即正剧或传奇剧的创作，真正打破了悲剧与喜剧之间的屏障，实现了二者的融合互补，创新更迭。众所周知，电影作为“第七艺术”，与戏剧同根同源，它们彼此间其实有着诸多相同或相似之处。喜剧片作为电影的一大类型，其诞生与创作不乏对于戏剧中喜剧的有机借鉴或改编，因而喜剧片自诞生之日起，便具有戏剧所具备的一些特点。历经百年岁月的洗礼，这些特点的表现形式或许已经发生了改变，然其核心内容却依然无法变更。

2.喜剧片的特点

喜剧片与喜剧一脉相承，它是通过夸张的肢体语言、幽默风趣的对白语言、巧妙的情节结构等使观众发“笑”。对于人物塑造方面，喜剧片继承了喜剧滑稽戏谑的风格，往往通过底层小人物或者平民百姓来表现。喜剧片创作视角平民化，多聚焦小人物的喜怒哀乐，在平凡的社会生活中，展现笑料百出的画面，或引发观众发自内心的欢笑，或表现讽刺的嘲笑……在好莱坞众多的喜剧片中堪称最为经典且极具代表性的作品非卓别林之一系列黑白喜剧片莫属。卓别林的作品应为默片时代好莱坞喜剧片的最高成就。一提到卓别林我们脑海中会自然浮现出头戴一顶圆圆的黑色礼帽，身着黑色西服，留着一撮滑稽的小胡子以及手执一根手杖的卓别林形象，在黑白默片时代，人们无法借助色彩和声音来强化剧情结构，只能依靠人物造型以及肢体动作等表现从而使观众留下较为深刻的印象——在这些装扮之下，卓别林的形象便呼之欲出，成了一个时代的记忆点，也成了其默片喜剧的固有人物形象。下面通过对卓别林的喜剧片为例分析喜剧片大致的特点。

（1）平民化视角下含泪的讽刺

没有声音的烘托，没有色彩的加持，卓别林的喜剧片并非为了搞笑而搞笑，也不单单只是为了取悦观众，而其中所反映的则是一份对现实社会纯然质朴的真情实感，这也许为喜剧片应予以不断承续的内涵元素。众所周知，卓别林的喜剧片中更多地塑造了小人物的形象，而正是这些小人物成就了卓别林独树一帜的喜剧风格，同时亦充分展示了其富有良心主义特征，即对小人物的同情关注与歌颂。

例如电影《淘金记》，反映了社会现实生活中下层人民深刻的苦难，卓别林在此片中饰演一个穷困潦倒的流浪汉，在美国掀起淘金热的时代，他也跟随人流加入淘金热的潮流之中，通过其在淘金之路上艰辛坎坷的故事，具体展现出下层人民为生计所迫的不易。影片中给人们留下深刻印象的是卓别林吃皮带的镜头，通过夸张的动作与神情，将人物塑造得立体丰满，活灵活现，在令观众捧腹大笑之余亦增添了一份沉思。影片对于现实社会中底层人民苦难的同情，无疑为含泪的讽刺。影片中作者将“美国梦”寄望于当时美国的“淘金热”，也是其理想主义的具体展示，结局也符合喜剧的大团圆结构。

然而，在现实中，并非人人都能一夜暴富，同时坐拥财富与美人。电影的结局越圆满，荧幕前的观众反而会越伤感，这也是优秀的喜剧片自身所能呈现或特有的艺术良效。喜剧的外表下往往孕育着悲剧的内核，能够使观影者笑中带泪，喜中有悲或悲自欢来。卓别林的喜剧片总能发人深省，对资本主义社会中的贫富悬殊差距，进行无情的揭露及批判，如此充分彰显平民化视角的艺术效果，极易引发平民大众较为深刻的情感共鸣。

（2）全新视野下美丑的对照

在卓别林的电影所塑造的大多数主角都是社会下层的小人物，这与观众传统意义上所期待的审美心理有所不同或大相径庭。其实，并非所有所谓“美好”或“高贵”才具有可观性，滑稽搞笑的形象也不乏值得期待的意义所在，其打破常规的思维模式往往别有新意、独具一格。诚然，“丑”之于美的反面，并不是全无可看性的，卓别林喜剧之“审丑”的内涵，恰恰诠释或验证了这一点。亚里士多德曾在《诗学》中最早提及关于“丑”的问题，他指出：“可笑的东西，是并不招致痛苦和危害的某种丑怪的东西”；西塞罗在《论演讲家》中说：“可笑的东西总会有某种丑的，畸形的东西在内”；车尔尼雪夫斯基也曾说过：“丑便是喜剧性东西的起点和本质。”雨果在其经典代表作《巴黎圣母院》中也采取了美丑对照的写作手法，将卡西莫多高贵善良的灵魂与其丑陋滑稽的外表形成了鲜明的对比。由此可见，喜剧的存在或多或少总与“丑”紧密相连，为观众提供了全新的观赏视角，颠覆了观众对于传统意义上所谓崇高与壮美的追求从而提供更为广阔的意义阐述。

例如，在电影《大独裁者》中，卓别林一人分饰两个角色，影片讲述了由于战争原因被征入伍的犹太人理发师查理受伤失去了记忆的情节。影片中，新上任的大独裁者面对国内民生凋敝的现状，企图将矛盾转移到犹太人身上，他下令大肆屠杀犹太人。查理在逃难的过程中阴差阳错地被误认成了独裁者，直到一次他有机会面对群众发表演讲时才道出了自己的真实身份，他的演讲其实也是人们长久以来的心声：“独裁者会死去，他们从人民手里夺去的权利即将归还人民。”

从以上情节中不难看出，有别于其他喜剧片，本片具有极强的隐喻与讽刺意味。基于第二次世界大战期间的背景创作，该片对当权者法西斯头目希特勒进行了深刻的揭露与批判。卓别林的喜剧片往往具有较强的前瞻性创作理念，本片以全新的美丑对照视角进行故事的讲述，将善良勇敢的小人物——理发师查理与大独裁者即所谓的大人物希特勒相比较对照。其中，影片中大人物与小人物长相极其相似，在此对比手法的巧妙运用，给观众带来愉悦的同时又对当权者进行了无情的批判与鞭挞，极具讽刺意味——对比手法的具体运用颠覆了观众对于喜剧片的思维定式。一部优秀的喜剧片，绝非仅仅能够引发观众的一时之快，而应启人深思，具有一定的现实意义以及较为长远的影响。

二、对中国电影的影响

自中国首次引进好莱坞大片后，甚至是在还未正式引进之前，事实上好莱坞电影已经凭借其独有的创作风格强烈地吸引着国内受众。我们一方面欣赏并借鉴好莱坞电影的可取之处，探寻其之所以经久不衰、魅力独具的奥秘，另一方面我们也应对其文化侵略即西方资本主义的思想输出保持着高度的警惕。在一正一反两个方面的夹击与裹挟之下，对于好莱坞电影的传入，我们应尽量将其“中国化”，使之能够符合中国观众的审美需求——要做到这一点，须取其精华，去其糟粕，博采众长，为我所用。

1.喜剧片在中国的延续与嬗变

近年来，由于电影产业的飞速发展，喜剧片的形式亦愈发多样。现如今中国的喜剧片类型其实并非为喜剧而喜剧，即有时不仅仅拘泥于喜剧这一种单独的类型，有时甚至融合了其他的电影类型，例如“喜剧＋恐怖”“喜剧＋动作”等组合形式——这样的搭配层出不穷，在此本文主要对三种喜剧片类型进行具体的分析阐述。此三种喜剧片包括过去与现今红极一时的影片。

（1）香港无厘头喜剧

众所周知，20世纪70至90年代可谓香港电影的鼎盛时期，荧幕上涌现出很多至今令人难忘的佳片佳作，与此同时一大批优秀的香港演员也因之脱颖而出。周星驰便是其中的一员，其所主演的电影可谓独树一帜，在香港影视界颇有影响。提及周星驰的电影风格，给观众留下最为深刻印象的即为其一贯所秉持的“无厘头”特性。无厘头一词的概念发源于岭南文化中的广东地区，是广东佛山等地区的一句俗语，指没有缘由、没有来头、没头没脑及莫名其妙之意。影片叙事因无逻辑以及出其不意，使剧中人物的行为、思想、语言等都令人费解。“无厘头”一词伴随着周星驰电影的走红，也流行了起来。

论及此一时期香港喜剧片的特点，即与好莱坞喜剧片的异曲同工之处，主要在于周星驰所主演的喜剧片的无厘头表现。影片通常聚焦于小人物的生活故事。在香港这样一个灯红酒绿、纸醉金迷又寸土寸金的社会环境中，似乎所有人的目光都是向上看的，而周星驰的电影却着重反映寻常百姓的生活细节，即力图从小人物身上挖掘笑料、发现闪光点。由此看来，周星驰影片中的主角都具有草根阶层的共性：出身平凡，从来也不会引起他人或社会的关注。然而，周星驰就是凭借着自己的一腔热忱与努力坚持，才一举成名。例如《喜剧之王》《长江七号》等影片中“平民英雄”的设定，既符合普通人的期待又赋予了人们更多“做梦”的空间与可能性，激发了观众持续观影的欲望；加之周星驰无厘头风格的搞笑，夸张的肢体语言动作，自成一脉的滑稽语言风格，讽刺与搞笑的相互作用，使相关喜剧片产生了难以想象的效果。具有多元化架构的喜剧片，能够为观众提供多元化的解读方式。看似无中心无深度的故事情节却能启人深思，即使观众在捧腹之后产生积极的联想，自然生发“大隐隐于市”之感触。

受好莱坞卓别林喜剧片的影响，周星驰的电影中凸显出一种顺乎自然的情感。通过平民化视角积极展现小人物的生活状况，反映了影片主题与小人物命运的契合度，同时对小人物的美好品质亦进行了由衷的赞叹。

（2）大陆商业贺岁片中的喜剧

1997年冯小刚导演的《甲方乙方》上映，正式开启了中国内地商业贺岁片的序幕。这部影片被认为是大陆第一部贺岁片，开辟了中国电影“贺岁档”的传统。近年来，中国贺岁档电影的类型更加多元多样，而喜剧片仍为贺岁档中的主力军。最初的贺岁档是由喜剧片开始的，深究其原因，人们不难发现，在中国人传统观念中家庭团聚、亲人团圆的大喜日子里，观众更愿意走进电影院感受欢愉的氛围——此为贺岁档中喜剧片比例大增的原因所在。中国内地的喜剧片市场亦因之而不断扩大，呈现出井喷的趋势，甚至在国家其他大型法定节假日也不乏喜剧片的身影。

相比较而言，内地喜剧片纯然的搞笑成分往往多于讽刺意味，即目光更多聚焦于百姓生活中的琐碎小事及烦恼上——既缺乏犀利的讽刺亦无笑中带泪的效果，可谓轻松愉快的调节剂。例如冯小刚的《非诚勿扰》系列中体现的是当下社会中的诸多热点问题，导演并未或无意对这些问题进行批判或讽刺，仅仅通过幽默搞笑的方式试图博君一笑。

自古希腊戏剧开始直至好莱坞大众化喜剧片形式与内容，喜剧本来为平民阶层服务，中国内地该类喜剧片似乎亦承袭了此一传统：善于洞察现实社会中具有典型特征的小人物的内心，为塑造其人物形象往往从琐碎的小事中展现生活的幽默，将生活的本来面目经过一定的艺术加工后呈现在观众面前。

（3）黑色幽默喜剧

近些年来，内地还流行另外一种黑色幽默的喜剧类型。黑色幽默本是20世纪60年代美国的一种文学流派，《大英百科全书》对黑色幽默的定义为：“一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声，作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。”黑色幽默起初运用于文学创作中，它是用喜剧的形式表现悲剧内容的文学创作方法，代表作有海勒的《第二十二条军规》。当这种手法被引用到电影中后，黑色幽默与电影之间仿佛构建了一座桥梁，将两者有意识地连接了起来，以冷嘲热讽的幽默形式表现荒诞、怪异下人类的异化、陌生与疏离，从而揭露了人性中恶的一面。黑色幽默类喜剧片不仅继承了卓别林喜剧中“含泪的讽刺”，而且其中的讽刺更为犀利深刻——中国电影无疑借鉴了好莱坞喜剧片的积极元素并在此基础上推动了黑色幽默类喜剧片在中国的发展及嬗变。黑色幽默类喜剧片同样能使观众发笑，在此，其中所谓的诙谐幽默不乏忧郁沉闷内涵的具体展示——作者真正意图传达给观众的内容往往采用残酷、恐怖的手法才能得以实现，此类黑色幽默喜剧片应能理性地审视人性的方方面面。

例如改编自开心麻花话剧影片《驴得水》，观众们普遍认为这是一部“讲个笑话，你可别哭”的电影。这部电影延续了以小人物的小视角叙事切入而情节上又比普通喜剧片荒诞的特点。一个个意料之外却又情理之中的反转情节，组成了影片的荒诞剧情。尖锐的矛盾冲突在爆发的那一刻，各个角色的人物性格突然发生了变化，致使前面的幽默内容顷刻间荡然无存——似乎前面有多滑稽，后面就有多戏谑，同时使观影者不觉产生隐隐作痛的感觉。其中通过美丑的对比，使观众对美与丑产生颠覆性的概念，即美的因素被彻底粉碎或荡然无存，这种表现方式无疑是对好莱坞时期喜剧片的有机借鉴。黑色幽默类喜剧，只是形式上的喜剧而内容实则为悲剧——幽默诙谐使形式与内容错位，诚为对社会现实生活的反映与反抗。

另外，这类黑色幽默喜剧的结局，也与上述所提及的几种喜剧片不尽相同。前面的喜剧电影多为大团圆式的结局，即便对社会现实进行无情批判时也会把希望与幸福呈现在观众的面前；而黑色幽默的喜剧其最终的结局却以一种支离破碎化的形式展示给公众。例如《驴得水》的最后，张一曼举枪自尽，而剧中其他主人公人物虽看似恢复了往日的生活但冥冥之中却又像失去了什么。最后的结局往往启人深思，即可谓“说着说着就哭了”，或欢笑中却泪眼婆娑。

2.喜剧片在中国的未来与发展

好莱坞喜剧片在被引进中国多年之后，经过多番适合中国国情的有机改编，取得了不菲的成绩或一定的延续发展。中国电影人逐渐摸索出一条适合本国观众欣赏与品味的喜剧发展之路。我们有理由相信，喜剧片一定会在中国电影市场中占有其应有的市场份额。

现把喜剧片在中国的发展方向赘述如下。

（1）系列形式呈现

事实上，影片成系列式的创作已经成为当下国内喜剧片与整个国际电影市场发展的共同趋势，如好莱坞电影早已开始进行有意识的系列拍摄。在漫威的电影里，不仅每个英雄皆有其自己成系列的影片，同时还有所有英雄们被聚集一簇的系列影片，可以说，这是全球电影发展的趋势。现今成系列的电影创作之所以为人们所青睐的主因在于：一方面一种题材的影片仅仅前期的开发便会耗费巨大的资金投入，包括一定的人力物力财力，因此成系列的电影创作不仅能够实现资金链的循环，而且有可能通过票房收入收回前期投入，真正实现盈利的目的。另一方面，同一题材的后期影片创作由于早前投入市场的影片口碑或隐性宣传，能够无形之中不断地增加受众的市场份额，为实现票房保障及减少最低风险建构粉丝经济基础。

以徐峥的“囧系列”电影为例，2010年6月上映的《人在囧途》开启了“囧系列”电影的序幕，之后从2012年12月上映的《人在囧途之泰囧》，直至原定于今年春节贺岁档上映的《囧妈》，皆收获颇丰。据统计，《人在囧途》当年的最终票房是3763.5万人民币，而《人在囧途之泰囧》的最终票房则达到了12.67亿元，虽然因为疫情的关系，《囧妈》未能搬上院线播出，但是字节跳动公司出资6.3亿元购买下《囧妈》的播放权，然后采取了线上播出的方式，依然获利不小。由此可见，到目前为止“囧系列”电影在票房上的收入至少达到了19亿元，这是单部喜剧片很难达到的，因为单部的喜剧片即使故事再精彩也只能收获一轮的盈利，而成系列的拍摄则可以获取源源不断多轮的持续性收入，所以在将来的喜剧片市场上，成系列的拍摄方式一定是大势所趋。

（2）多元化发展

进入21世纪，中国观众对电影的审美需求在不断地提高，就喜剧片而言，观众不再拘泥于单一形式的喜剧片类型。因此，一味借鉴与模仿好莱坞喜剧片的创作模式已经不合时宜，于是，中国观众迎来了喜剧片多元发展的良好局面。现如今喜剧片的类型可谓多姿多彩，具体如“喜剧＋恐怖”“喜剧＋动作”以及“喜剧＋侦探”等形式的组合搭配不断涌现，而且喜剧片不再只是表现滑稽幽默或一味搞笑的内容，更加开放包容与多元融合的表现手法，带给观众全新的视觉审美体验及前所未有的心理冲击。

事实上，组合类的喜剧片在香港早已出现，例如1994年成龙的功夫喜剧片《红番区》就是以“喜剧＋动作”的形式，成功地闯入了好莱坞的大门并创下了北美3200万美金的票房收入，由此奠定了成龙在国际电影市场上的地位。再如陈思诚导演的“唐人街探案”喜剧片系列，可谓对喜剧片成功的升级与融合——该系列喜剧片中有机地嵌入了悬疑、动作、侦探、冒险等多种元素。陈思诚在一次访谈中回答记者采访时说：“我愿意把 《唐人街探案》归结于推理或侦探类喜剧片，喜剧片是它的商业属性，侦探和推理是它的艺术属性。”这样多元化的组合形式使电影票房成绩斐然。据统计《唐人街探案1》的内地票房超过8.23亿元，《唐人街探案2》的内地票房超过33.97亿元。导演继而又顺势推出了“唐人街探案”系列的网剧，最终赢得了口碑与人气的双高，与此同时，自此所积攒起来的人气还为第三部喜剧电影的市场开拓打下了坚实的基础。总之，中国喜剧片市场正在朝着多元化的方向发展，以往单一的喜剧片形式已经无法满足观众不断提升的审美需要。实践证明，喜剧片如同其他类型的电影一样，有且只有不断探寻创新发展的思路，结合中国实际，采取多元融合的形式，以最大程度地实现艺术性与可观性，娱乐性与商业性的密切结合，不断地求新求变，才能不断满足人民群众日益提升的文化生活需求。

（3）适应跨文化传播

毋庸置疑，喜剧片在中国的发展经历了不断适应及满足中国观众日益提升的文化审美需求从而得以不断发展的过程。总结成龙所主演的功夫喜剧片《红番区》在国际电影市场上所取得的巨大成功，以及陈思成所创作的《唐人街探案》喜剧片系列在国内市场上的巨大影响，还包括中国喜剧片类型与内容的多元化发展，充分彰显了以喜剧片为代表的中国电影在全球化不断向前迈进的今时今日，必将走向国际，完成跨文化国际传播的任务与使命。

总结

近年来，我国的电影事业蓬勃发展，喜剧片作为电影的主要类型之一以其旺盛的生命力，在电影市场中占据着极其重要的地位。本文主要分析了曾深受好莱坞喜剧影响的中国喜剧片电影，包括对好莱坞喜剧片的分析以及其在中国的延续以及创新性发展，同时对喜剧片在中国电影市场的地位及未来发展做了较为详尽的分析阐释。

好莱坞喜剧类电影在中国电影市场得以持续发展的同时，也存在着一定的问题，亟待我们去思考解决。首先，以系列形式呈现的喜剧片，对电影工作者们在前期的影片题材、主题和类型的开发上有了更高层次的要求。对于系列影片而言，选择一个较为理想的IP至关重要，亦为成功的第一步。而要选择较易拍摄成系列的内容，还需要更为精良的制作水准。在此，能否讲好喜剧故事，剧本的创作是非常关键的事情，需要实现IP的升级，以吸引更多的观众，为后续的系列喜剧片累积人气及口碑。其次，多元化发展并非简单机械地将几个元素随意叠加或只进行表面的交叉。要根据相关的故事情节，以及剧情内容将多个元素有机地融合在一起，其实这是对编剧基本功的检视。与此同时，还应注意再将多个元素重合一起时，应保持各个元素本身固有的特点，将喜剧元素与其他元素有机地融合在一起——应避免明显的突兀与刻意；最后，由于中国喜剧片所具体彰显的文化背景与对外传播的国家和地区有别，中国喜剧片对外输出时所遇到的瓶颈在所难免。如中国人通常所认为的喜剧片笑点主要根植于中国社会所固有的文化风俗习惯，显而易见，其中的中外文化语境可谓千差万别，因此让外国人了解或理解中国喜剧片中所呈现的幽默诙谐是不可能的。中国的喜剧片如若走向国际，试图在外国市场上占有一定的市场份额，即为外国观众所青睐，非得下一番苦功夫不可。中国喜剧片如何与外国受众实现共通共融，真正达到无障碍的文化传播与交流，这就对中国的电影人提出了更高的要求，亦是中国喜剧片接下来所要面临的课题。