现实主义的广义与狭义辨析

□ 吴平安

比之艺术史上任何一个“主义”，现实主义无疑是最聚讼纷纭而莫衷一是的概念，一个显性的标志是，没有任何一个“主义”像“现实主义”那样，被后来者附加上形形色色的修饰语，如果我们把恩格斯给予经典定义，把巴尔扎克、托尔斯泰和狄更斯奉为经典文本的现实主义称为“传统现实主义”的话，则其后在世界范围内便有“社会主义现实主义”“革命现实主义”相继登场而影响深远，改革开放以来的中国当代文学，传统现实主义更是新变迭出，举凡“新现实主义”“生存现实主义”“体验现实主义”“心理现实主义”“意象现实主义”“结构现实主义”“现代现实主义”，乃至于“无边现实主义”，一时间旗幡乱卷，眼花缭乱。现实主义还有更深层次的不同于其他“主义”的区分度，即与现实政治千丝万缕的纠缠，使围绕着它展开的论战时常溢出艺术与学术的领域，成为政治斗争和意识形态较量的不见硝烟的战场。梳理其来龙去脉，打量其风风雨雨，总结其经验教训，当然不是一篇短文所能胜任。这里只能一言以蔽之：必须区分广义的现实主义与狭义的现实主义，这是讨论得以展开的理论前提。可是我们经常看到的，却是这一概念内涵的含混模糊及外延的游移不定。

一

何谓“广义的现实主义”？这是从艺术发生学的角度，从艺术与现实(或称“世界”“生活”)的关系着眼，带有艺术本体论意义的称谓，你可以称之为“现实主义精神”，也可以称之为不以任何主义标榜的“主义”。

艺术自何而来？起源于模仿(德谟克利特、柏拉图、亚里士多德)？起源于劳动(普列汉诺夫、恩格斯)？起源于巫术(爱德华·泰勒、弗雷泽)？起源于游戏(席勒、斯宾塞)？起源于自我表现(克罗齐)？起源于性的压抑与升华(弗洛伊德)？这些最有代表性的起源说，不就是从不同角度，阐明了艺术对实践(世界、生活)的依存关系吗？

自人猿揖别之后，当先民不仅用实用的眼光，而且开始用审美的眼光审视世界并进而审视自身时，人类的审美意识便悄然苏醒了，于是人类在与世界的实践关系这一根本关系的基础上，又建立了审美关系，而人类社会艰难前行的历程，也即是人类创造美、欣赏美的壮观的美的历程。

这一简单的艺术史的轨迹因为艺术理论的掺和而变得复杂起来，理论家以形形色色的“主义”为标榜的宣示与论战，将原本清晰的足迹搅和得扑朔迷离。

正本清源之法是从发生学的角度，在孰先孰后、孰本孰末、孰源孰流这一根本性问题上，回到常识上来。

以往的文艺理论教科书如是说：艺术的发展除了受社会发展的制约外，还必须受艺术发展规律自身的制约。这一看似辩证而全面的观点，操持的却是二元论的思维模式。

当然，在世界与艺术之间，还横亘着一个重要的中介——艺术家，现代西方文论又引入了接受者(接受美学)和拟想作者(新批评)的维度，不过无论艺术创造的主体有多么重要，无论现代科技尤其是数码技术的飞速发展使得艺术的生产方式、传播方式、接收方式产生了怎样深刻的改变，都不足以颠倒世界与艺术的主从关系。

在我看来，生活之树常青，艺术之树常青。这两个“常青”不是二元论的并列关系，前者永远是第一性的，后者永远是第二性的；前者是后者存在的前提，后者的存在则以前者为必要条件。艺术史上许多深刻的变革甚至革命，虽然以艺术自身的发展与突破可以解释，但其深层的动因，仍必须到社会背景的巨大转换中去寻找。

承认这两个“常青”，便得以和悲观主义的哀叹(诸如“枯竭论”“死亡论”之类)划清界限。文学、艺术不会枯竭，更不会死亡。旧的审美形态“消失”了，新的审美形态出现了，而新出现的审美形态中，却依然可以窥见旧审美形态的影子，如此而已。

当尤奈斯库为其《阿麦迪或脱身术》辩护，理直气壮地声称此后被命名为荒诞派戏剧的古怪的“反戏剧”形式，“是一个现实主义的剧本”时,当加罗蒂将堪称现代派开山祖师的卡夫卡硬拉到现实主义旗下时，当彼特里借用弗朗茨·罗指称欧洲现代主义绘画的术语“魔幻现实主义”，给20世纪50年代以来的拉丁美洲文学贴上标签时，我们完全可以从艺术对现实的审美关系方面理解他们声明的合理性。身边的例子还可以举出朦胧诗，它所传达的经历了“十年浩劫”后的时代情绪，尤其是青年人的迷惘心态，无疑是极为“真实”的，极为“现实主义”的，但与其内容相顺应的形式却是暧昧的、“朦胧”的，由于冲撞颠覆了在传统审美趣味中浸润太久而固化的阅读期待，而被包括理论家在内的众多读者或视为异类，或连呼看不懂，而今却成为任何一部《当代文学史》都不可忽略的存在。

二

何谓“狭义的现实主义”？此既指文学(艺术)史中特定历史阶段的流派，亦指由此抽绎出来的文学(艺术)理念与具体创作方法，比如理性(情节的内在逻辑性)、批判性(艺术与现实的紧张关系)、再现性(以哲学反映论作理论支撑的“镜子功能”)、细节真实、典型化(典型人物、典型环境)等等。巴尔扎克、托尔斯泰既不同于卡夫卡、博尔赫斯，也不同于夏多布里昂、雨果；巡回画派的画风，不仅与抽象派、立体派相隔云泥，与“高贵的单纯与静穆的伟大”(温克尔曼语)的古希腊艺术也大异其趣。然而它们都是植根于“现实”土壤中生长的大树，彼此谁也无法替代。

就狭义的现实主义而言，这只不过是人类对世界审美把握的“一种”方式罢了，它的存在并不以排斥其他方式的存在为前提。倘若唯我独尊，视其他方式为异类，如黎塞留、“拉普”和“四人帮”的行径，那就是不折不扣的文化专制主义而毫无道理可言了，遗憾的是这种将现实主义作教条主义、公式主义的理解，并由此产生的概念化、简单化的倾向，不仅以前有，今后恐怕也难以绝迹。之所以作如此想，盖因最近一段时期，理论界又重新把这个老问题拿出来讨论了，在我看来，若想避免泛泛而谈，少些不痛不痒的文字，真正能把现实主义理论向前推进一步，温故而知新是十分必要的。

何谓“温故”？鉴于讨论者中已多为年青一代学人，不曾明了所论现实主义问题，其实在建国以来文艺战线(请注意既非“领域”，也非“界”，而是移用军事术语“战线”这一火药味十足的时代语汇)的多次重大“斗争”中，都是一个核心问题、焦点问题，20世纪50年代对胡风文艺思想的批判，发难点就是胡风的“现实主义”，60年代批判“文艺黑八论”，即“写真实论”“现实主义广阔道路论”“现实主义深化论”“反题材决定论”“中间人物论”“时代精神汇合论”“离经叛道论”“反火药味论”，哪一论不涉及“现实主义”？现今的青年学者只能从教科书上获取的已成历史的“知识”，对过来人却是实实在在的血雨腥风，毕竟纸上得来终觉浅，代际差别下是很难感同身受的。这即是说，有必要至少对建国以来(或者上溯20世纪20至30年代)围绕这一问题的论争梳理一番，看看哪些属于早已争论不休的概念(比如围绕“真实”，便有所谓“生活真实”和“艺术真实”，“现象真实”和“本质真实”等莫衷一是的笔墨官司)，哪些是可以吸取的经验和教训，比如在我看来，倒是要谨防将现实主义伦理化并进而政治化、纯粹化、激进化，所谓“殷鉴不远，在夏世之后”是也。

何谓“知新”？改革开放40年，中国日益融入世界，理论界视野的广阔，已非当年可比，如今讨论现实主义问题，便有了世界文学的参照系。另一方面，文学生产力空前释放，网络文学风生水起，与传统文学平分秋色，科幻文学登堂入室，填补了中国文学的空白，这些都给理论言说提供了丰富的资源。再着眼于现代科技对社会生活的改变方面，人工智能的突飞猛进，日益增多的无人工厂、无人商店等等，那是一种什么样的“典型环境”？机器人越来越具备人的能力，基因编辑产生的人倘若打开了潘多拉盒子，那会是一种什么样的“典型人物”？凡此种种，都可能触发新的理论增长点。

将现实主义与中华民族传统的审美习惯相联系，也不见得是有力的说辞。以汉民族论，与写实一脉并列的，还有上古的神话(《山海经》等)、魏晋的志怪、唐传奇小说和敦煌变文(部分)、明传奇剧、明清小说(《西游记》《聊斋志异》)等等，非写实的一脉亦数千年绵延不绝，而且即如演义一类的高度写实的，甚至被非专业读者作为历史教科书看待的小说(话本、拟话本)，也有许多非写实的因素掺杂其中。而今网络文学大行其道，其玄幻、穿越类作品虽不入正统法眼，但却圈粉无数，尤其获青年读者追捧，似可约略窥见其间的某种亲缘关系。再看金庸的武侠小说在海内外华人中读者面之广，进而由“通俗读物”升格为“文学经典”的过程，都在阐明文艺园地(最好不要再使用“战线”了，因为“战线”只能是两军对垒，不是东风压倒西风，就是西风压倒东风)百花齐放才是正常的、理想的境界。

西方文艺，尤其是现当代文艺对理论的倚重，要大大超过中国。亚里士多德著《诗学》，尚是对埃斯库罗斯等悲剧诗人的理论总结；而波瓦洛为新古典主义“立法”，就很有点“理论先行”的味道了；自浪漫主义伴随着大喊大叫粉墨亮相，此后几乎每一个“主义”闪亮登场，都少不了宣言式的理论鼓噪。

比之西方，哲学思想和美学理论(儒、释、道)对中国古典文艺的浸润通常是隐性的而非显性的，是延续性的(两千年一以贯之)而非突变性的，是兼容性的(诸家思想的会通圆融)而非对抗性的(“言志”与“言情”，“载道”与“畅神”，“写实”与“写意”，“再现”与“表现”并非水火不容，而是你中有我，我中有你)，这是中国文化、中国艺术巨大的包容性。清末“五四”以来，西学东渐，随着现代化的进程，这一面貌才出现根本性的改变。文学艺术诸多门类全盘西化，包括现实主义在内的西方美学与艺术理论及其话语方式，彻底改写与覆盖了中国传统美学和艺术理论，我们已经走得太远，忘记了身后的来路，大约只有书法、印章、国画、雕刻(玉雕、牙雕、木雕)等传统艺术门类，凭借工具与介质层面的独特性，相对维护了民族艺术的独特性，连带使其鉴赏批评，也保留了中国传统文论的概念、范畴等言说方式。

三

在我看来，各门类艺术的实践者对理论家的理论保持足够的警惕，倒不失为明智之举。真正的艺术家，不必太在意艺术天空飘扬的五颜六色的旗幡，无论是曲意迎合还是刻意逃避，都无异于自缚手脚。即以新时期文艺不太长的时段来看，我们曾有过弃现实主义为敝屣而一窝蜂模仿现代派十八般武艺的狂热，也有过“绕树三匝，无枝可依”的无奈和“过尽千帆皆不是”的纠结，今天看来，这都是缺乏艺术自信的表现。

生活之树常青，而理论往往是灰色的。民族艺术传统与中国叙事经验，是走向现代走向世界时弥足珍贵的资源。《诗经》固然多为桑间濮上之音，屈子行吟，史迁发愤，也皆不过是意有所郁结，春蚕到死丝方尽，而不是受某种理论的导引。将现实主义和浪漫主义的标签分别贴在杜甫和李白身上，那是后人的行径，与李杜无涉，他们不过是按其天性歌唱罢了。如果曹雪芹披阅十载增删五次，意在创作一部“现实主义”的鸿篇巨著而遵循“细节真实”的天条，会有木石前盟和太虚幻境吗？换言之，哪一个“主义”能够涵盖《红楼梦》的博大精深呢？何况理论往往是一柄双刃剑：理论可以使我们站在一个思想的制高点上，把握生活，透视生活；理论又容易让我们轻视生活，屈就教条，或是“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，或是将作品异化为某种理论的图解。不妨说，艺术史中任何一种狭义的“主义”，总是敞亮与遮蔽共时，片面与深刻同在，现实主义亦可作如是观：“理性”很容易支配为主题先行，图解政治；“批判性” 很容易出现价值误判，甚至是非混淆；“再现性”很容易抑制天马行空的想象力；“细节真实”很容易流为琐碎的堆砌与铺展；“典型化”很容易沦为类型化、标签化，“一个阶级一个典型”，在能指与所指之间，更为关注所指的构成及意识形态的倾向性；等等。于是此时的“现实主义”，便几与新古典主义等同了，也有人目之为“伪现实主义”，这都是当代文学史中并不陌生的现象，这不是中国的美学传统，中国美学着眼的是最朴素也是最根本的原则。诚如《礼记·乐记》所言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”《毛诗序》说：“诗者，志之所以也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”文艺理论家黄瑞云先生对此赞曰：“值得我们用黄金铸成大字镶嵌在艺术的殿堂上。”大道至简，这才是我们中国的艺术发生学，是对文艺的本质的说明，万古而不磨。

如前所言，欲想艺术之树常青，作为主体的艺术家，必须对生活之树的“常青”之处有独到的发现与察觉。“世之奇伟瑰怪非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。”把精力和思考用在探寻“人之所罕至”之地，即探寻当下中国深刻的社会变迁及人心人性深层的浮动，要比纠缠于概念之争更切合艺术创造的规律。与“发现”与“察觉”紧密相关的还有一个重要的向度，不容忽视却常常忽视，虽然我们很难认同形式主义者(雅各布森、什克洛夫斯基)将形式技巧赋予艺术本体论价值的高度，更愿意将其视为不过是顺应了“发现”与“察觉”的传达手段罢了，但这绝不意味着可以否认形式之于文学(艺术)的权重，而当前文学现场的状态是，自20世纪90年代先锋作家浪子回头之后，激进的叙事革命和语言实验偃旗息鼓，形式探索的驱动力逐年式微，“写什么”与“怎么写”的价值秩序在颠倒过去之后被重新颠倒过来，经历了现代派冲击的亢奋，后现代洗礼的迷惘，阅尽人间春色的作家队伍终于稳住了阵脚，重新集结到现实主义的大旗下，开始向世界讲述中国的故事了，致力于形式探索的作家显得形单影只，几为凤毛麟角，而“现实主义+现代主义若干技法”成为不甘平庸的作家的基本操作手段，却很难见到整体性的形式创新。在我看来，文学从高原到高峰的攀登过程，也必然要伴随着文学形式、传达语言、叙事技术上的重大突破，因为一部世界的文艺史中最闪光的篇页，往往就是由一批探索者、革新者、叛逆者对既定规范、既定理论的不断冲撞、不断突破而写就的。

常见论者大谈现代生活的“同质化”，并由此对艺术个性的前景忧心忡忡，我对此十分怀疑，若从理论上分析这种心理产生的原因，恐怕相当程度上折射的就是对现实主义的误读，哪怕是麦当劳的一份汉堡，也会根据不同国家、不同民族的习俗调整成分，不同文化背景，不同思维方式、行为方式的千差万别的个体，即便是面对所谓“同质化”的生活，又怎么会有“同质化”的反应呢？

我们不是时常惊叹在这个剧变的社会转型期，许多事情之匪夷所思，已经大大挑战了作家的想象力吗？那不过是生活对被时髦花哨的舶来理论所迷惑的人，善意地提个醒罢了。

注释：

①《诗经·大雅·荡》。

②马克思：《马克思给拉萨尔的信》，《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，人民文学出版社1958年版，第7页。

③《礼记·乐记》，郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第61页。

④《毛诗序》，郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第63页。

⑤黄瑞云：《毛诗序与儒家诗论》，引自中国语文网http://www.chinesec.net。

⑥王安石：《游褒禅山记》，《高中语文实验课本·文言读本》，人民教育出版社1997年版，第6页。