新时期天津诗歌概观

◆罗振亚

天津近海多沽，深得水的灵性，所以建城六百余年来诗脉始终不绝如缕。远的不说，单是新诗诞生至今，就有无数的缪斯之子在它的怀抱里尽情吟唱。尤其是抗战期间，穆旦更以人与诗对时代的双重切入，构筑了一道沉雄、峭拔的迷人风景，成为诗坛的翘楚。新中国成立初期从延安、晋察冀等革命根据地随军入津的方纪、鲁藜、阿垅、孙犁、芦甸等“移民”诗人，和闵人、林希等本土诗人汇聚一起，弘扬主旋律，把工业诗搞得有声有色，支撑起天津诗歌第一个相对繁荣的时期。

经历过大跃进、“文革”的全国性波折与诗人的主体性压抑，进入雨过天晴的新时期后，天津诗歌再度迎来生机勃发的春天。鲁藜、方纪、孙犁等老一代“归来者”雄风不减，陈茂欣、白金、张雪杉、柴德森、闵人等中年一代实力强劲，特别是林希的《你曾经是我的舞伴》和《无名河·接见室里坐着一位少女》等诗，以个人化视境折射时代风云，其间“夜风”下飘散的美妙“旋律”，“我”对“她”爱又不能的痛楚咬牙的细节，把一代人在“文革”特殊岁月中的苦难遭遇和复杂情感传达得沉郁顿挫，别致异常。他的《无名河》于1980年、1985年分别获得全国青年诗人优秀佳作奖和中国作协第二届新诗奖。而早年以工业题材书写为人知晓的白金，此间愈发老到，《真切切看世界》托物言志，与其说是“眼镜厂”素描，不如说是“眼镜厂”随想，借助人“分清天地色彩”、“把扭曲校正”的镜片，抒发对“真实”、“明净”、“赤诚”、“纯正”世界的向往，和对另一个相反世界的否定，辩证的思维走向使其爱憎了了分明。陈茂欣似乎对宇宙间事物的思考更感兴趣，只是他是按形象化的方式进行的，《黄昏黎明交替闯进房间》透过大海时而平静时而汹涌、树木果实脱落枝叶生长的自然现象，揭示人类矛盾复杂的本质:“一会儿伟大一会儿渺小”，都乃欢乐与烦恼、高尚和卑琐的结合体，神秘多变，世界、生活正因之而增加了魅力。柴德森几本诗集的名称昭示他多凝眸自然物象，但非无谓的浮光掠影，而是在心物交流、互渗中建构自己的诗歌美学，《听涛曲》从森林涛声的“开阔雄浑”、 “凝重深沉”，想到“该献出坚忍不拔毅力”，从森林涛声的“惊天动地”、“奇异绝伦”，想到“该掏出光明磊落之心”，原来他是由“涛音内涵的真谛”感悟、思考人生，诗中凛然耸起的信念之“树”引人向上。这批诗人擅长在历史、现实的风景线上攫取诗意，表现知识分子的担当精神和使命感，即便观照自然也常融入历史的思考，虽个人意识并不强烈，但大气而厚重，奠定了新时期天津诗歌的高起点。

几乎同时或稍后，一批更具创新精神的抒情分子如伊蕾、冯景元、肖沉、许向城、颜廷奎、刘功业、宋曙光、田晓菲、金同悌等，凛然崛起在缪斯的地平线上。对西方各种文艺思潮的广泛汲纳，和向文学本体的自觉回归，敦促他们在反叛中构筑新秩序，致力于现代诗建设。像伊蕾许多惊世骇俗的诗作一经问世即吸引了众多眼球，代表性的《独身女人的卧室》在自设的封闭、幽暗、躁动、神秘而有诱惑力的空间里，反复呼唤“你不来与我同居”，把一个“坏女人”的渴望激发得亢奋而饱满，那种女性隐秘的生理与心理经验，对爱近乎率真紧张的疯狂传达，以强调女性自我的躯体诗学，撕毁了礼教和道德虚伪的面具，足以与男性的话语空间相对抗。与伊蕾的女性感性革命相比，冯景元更钟情于理性世界的垒砌，深邃内敛，他的《致友人》对友情的沉思暗合了人类经验的深层。许向城的歌唱仿佛是从泥土里直接生长出来的，清新而质朴，后来思想沉淀日厚，却仍将乡土、田园背景做底色，貌似观赏植物实为咏叹人生的《莲》，从意象、思绪、语汇到情调都弥漫着浓郁的古典美感。也就是说，在80年代中、后期，天津诗坛是现实主义、浪漫主义和现代主义以至后现代主义共融互补，并驾齐驱，形成了不可小视的良好的生态格局。

若按正常轨迹发展，天津诗坛理应拥有更为辉煌的前景。可是由于商品经济大潮的迅猛冲击，既有的诗学路向纷纷失灵，而新的写作语境又难以在短时间内完全适应，很多诗人陷入晕头转向、摇摆不定的困惑，或者干脆搁笔、转行。同时由于受空前发达的市民文化牵制，决定天津的文学生长常常注重通俗维度，就像小说界对外面技巧实验的风潮反映淡漠一样，诗坛对先锋的走向似乎也先天地有一种排斥性。于是90年代的天津诗坛尽管仍充满诗心的波动，很多虔诚的写作者始终坚守阵地，但还是无奈地沦为整体休歇的黯然，淡出了诗歌史“国家叙事”的视野，作品还在不断地发表，只是对现实、生活和读者影响的有效性大大地打了折扣。这期间也不无出类拔萃者，像面向当下日常生活进行写作的徐江就有精彩的表现，其《猪泪》堪称精品，“一周前，在四号路市场/我看见卖熟食的桌案上/有什么东西闪光/走近才知道，一个猪头/眼眶下有两道泪痕……我不是/一个素食主义者，/那一瞬，我走了过去。我想/或许有什么出了错”。一次偶然遇到的庸常场面，引发了诗人无限的联想和感慨，令平淡的生活和思想敞开了自在的诗意，从日常瞬间清晰可感的凝视和场景细节的精确描摹切入感受，倾向于空间上宁静淡远的创造，有种雕塑的立体直观感。可惜这种颇具后现代风味的歌唱，和一些所谓的批评家、文学史家审美观念冲突或错位，被悄然遮蔽了;并且诗人们局部、零星的上乘“滑翔”，也无法抵挡住整体衰颓的趋势。

好在进入新世纪后，随着城市的社会、经济地位的上升，和诗人们长期的艺术沉潜，天津的诗歌写作又逐渐恢复元气，黯淡的一页被翻过去了。具体说来是出离“下半身写作”的朵渔逐渐成熟，曾荣获鲁迅文学奖的林雪移居海河岸边，他们和原本就底气十足的白金、王玉树、冯景元、伊蕾、徐江、刘功业、王玉梅、肖沉、宋曙光、王向峰、李永旭、包宏纶、惠儿、罗文华、罗广才、季晓涓、任知、柏坚、张牧笛等几代诗人汇聚一堂，交相辉映，抒情阵营煞是壮观;“华语诗人”、“葵”、“个”等诗歌网站、民刊的推波助澜，为天津诗坛增加了无限的活力和生气。遍览这时期的诗作，可谓纯文学、主旋律、消费性几分天下，众语喧哗，百花齐放，绚烂多姿。并且天津诗歌的影响光束已穿越津城辐射向了全国，日渐强劲，《大地葵花》(林雪)赢得国家级奖杯，《今夜，写诗是轻浮的……》(朵渔)被无数次地转载、朗诵，唤回了久违的青睐的掌声和目光。种种现象都在证明一个事实:天津诗歌进入了历史上最好的发展时期。

回望近30年代的天津诗坛，我们看到它缺少领骚全国潮流的殊荣，但也没有关内某些省份“跟风”诗歌速朽的悲哀;没制造过巨大的引人注目的轰动效应，却在新时期当代诗歌的每个转折处都不乏它的介入和影响。而且在纵向的生长、打拼过程中，逐渐找到了维系诸多个体的“共同语言”。这种整体风格当然不像津味小说来得那么显赫，因为诗是内宇宙的心灵艺术，它和地域文化的联系并非本质性存在，如果硬性用地域理论去研究它无异于一种愚蠢的行为。我以为这种风格大体集中、鲜明地体现为几个方面。

一是充满融汇中西诗学传统的艺术创新精神。天津是借移民文化、租界文化发展而来，本土历史并不十分深厚，这种文化本身已潜隐着许多包容、开放性因子;处于港口和经济中心的地理位置，又使其浸染了一定的海洋文化特质。所以它既不像上海那样洋味浓郁，也不像北京似的贴近传统，而是兼容并蓄。受之滋养，天津诗人不愿意循规蹈矩，而是善于以“为我所用”态度，融汇中西古今各种文化遗产，在艺术上自由创新。在这方面40年代的穆旦开了个好头，如“勃朗宁、毛瑟、三号手提式/或是爆进入肉去的左轮/它们能给我绝望后的快乐/对着漆黑的枪口/你就会看见，从历史扭转的弹道里/我是得到了第二次的诞生”(《五月》)。那种工业式的意象比喻，矛盾乖悖的心理分析，陌生的语境转换以及充满力度的抽象，全然似奥登的笔墨，似对传统模式的轰然爆破;但它毕竟萌发于中国大地、中国诗人，所以形式背后那内隐沉痛的负重意识，屈原似的理性精神自觉，正是传统忧患意识、实践理性的现代变形与延伸，极具现代风韵的技巧所传达的竟是极其现实的战争感受，现代主义与现实主义在这儿得到了融汇。新时期诗人发扬了这一传统，他们尽其所能地综合外来和本土经验，不断推出自己的绝活和亮点，无不以创新作为诗歌的生命线。如伊蕾的诗歌在某种程度上说，就是通过与美国自白派诗歌的深层汇通而走向成功的。如“我禁忌什么我自己也不知道/我无视一切/却无力推开压顶而来的天空/这一天我中了巫术” (《情舞》)，它和伊蕾很多诗一样采用自白话语，使用频繁极高的第一人称“我”，始终像一块居于中心的磁石，将周围的世界吸纳、浑融一处，这种直指式的“我”字结构，一连串决绝强烈的表白和倾诉，有一气呵成的情绪动势和情思穿透力。研究外国文学的翻译家王宏印，很多诗受到了奥登的“谈话风”和艾略特“非个人化”理论的隐性波及，《张爱玲:就是这个问题》就因这种影响实现了文体革命，它在心理运行中将有关张爱玲的经历、遭遇、性情以及自己对她的看法渐次推出，像戏剧独白，又像小说的意识流，还像散文的实体叙述，诗向其他文体的借鉴，拓宽了情绪幅度和内涵容量，亲切随意，当然它仍然处处不离诗的灵魂。季晓涓的《我留下来照料土地，你去了城里》则通过诗的“叙事化”探索，使底层叙事变得机杼独出，它将诗化的抒情让位于事态的流动，在短短三十几行的空间里，通过妻子土里土气的唠叨，串联起众多包含生理动作和心理动作的细节、事象片段，把一个农民工妻子肩负生活重担的情境、乐观善良的性格、对丈夫既牵挂思念又欣赏自豪的心理以及对明天的瞩望等浓缩其中，没有说出却渗透骨髓的“爱”字照亮了所有的事态和抒情节点。对稔熟的大海的深透参悟，使王玉梅的诗常以私人化象征架构全篇，具有形而上的旨趣，《老船》努力寻找意象和象征之间的关联，船“老了”也“不肯上岸”，在海中“岿然不动”，最终它的身影“出现在画展上/《岁月》/为画家赢得一份金奖”，它是以老船生命历程的凝眸，曲现积极的生命哲学，老船曾经劈风斩浪，即便伤痕累累时仍在海滩上守着大海儿女的梦想，作为一帧风景供人观赏，老而无憾，老得其所。而写得吝啬但有很高品位的肖沉，总把新、奇、特的探索放在首位，《幸福像花儿一样》就解构味儿十足，他说幸福像花儿，就像“爆米花”、“雪花”、“塑胶花”，三个意象足以见出幸福的虚幻、短暂和欺骗性，残酷却真实。另外像徐江的后口语推进，朵渔的在场式凸显，也都别具一格。可见，天津新时期很多诗歌都以陌生化的现代主义形式和俗常化的现实主义精神的成功嫁接，增加了文本的审美蕴涵与艺术魅力。这一追求保证天津诗坛虽没出现纯形式化的先锋探索，但在艺术上并不落伍，而始终能和全国诗歌处于同步发展状态，维护思想和艺术、传统和现代间的平衡。

二是在物化抒情过程中，以直觉力渗入促成了诗歌本质的变异。天津诗人不乏靠直抒胸臆获得成功者，但大多数对人生、现实、自然等的情思感受，不做直接吐露，而是通过具象化的言说道路，将之传达出来，既朦胧含蓄又容易解读。一方面他们把情思作为客观对象观照，因情唤景、因意取象，利用想象功能创造物态化形象对应，使客观物象主体化。如苏阿芒的诗思清新浅淡，但也不是赤裸的抒情状态，《手绢》不过表达了二人分手瞬间的缠绵与痛苦，没超出同类书写的经验圈，但那个舞动着的“海鸥”一样的“手绢”意象，仍使诗获得了一种飞翔的美感，温暖了诗人“无尽的黑夜”和梦境，能拨动读者心弦。罗广才意在表现深切怀念父亲心灵苦涩的《为父亲烧纸》，也以与主旨有关的生硬的老茧、四月的柳、纸钱、火焰、笑等意象的组合、流转、敛聚，为情思寻找合体的感性衣裳，实现了情、理、象三位一体的融合，往事的温馨令人怀想、惆怅，子与父的内心言说和父与女的亲切交谈，愈见抒情主体的深情和慈爱，把传统之“孝”演绎得真切而巧妙。或者使主观心灵客体化。如冯景元的《致友人》歌颂的友情，是比较抽象的概念，作者未完全、具体描绘它的表现与力量，而是像对待有生命、有性格的实体一样品味、体验它，使之变为生长的东西、落难时的援手、让人心动的骨瓷，坚实、永久、温馨，这样抽象的友情获得了具体形象的血肉和可以触摸的生命。《怀念母亲》也是一种模糊的情感，但作者张景云却靠审美移情方式将之幻化为缓缓倒下的大树、塑封的黑白照片等意象，以及这些意象为中心组成的画面与情节，声音、色彩、形象、感觉兼有，痛楚、思念、凄清之情俱出，具体而实在， “怀念”不再是难以名状的存在。另一方面他们大胆启用事态结构，即大量引入叙事因素，使诗在某种程度上成为一个片断、一段过程，一种动态的心理或生理的行为结，甚至人物的形象、性格也堂而皇之的走进了抒情空间，当然这种诗向叙事文学所做的扩张是事态的，它具有叙事文学的人物、情节、地点乃至性格等要素，仿佛诗的特征已淡化，但本质上它仍是诗，它只是合理吸收了小说散文的笔法，在戏剧性情节构架里注意情绪情趣对事件的强渗透，因此叙事也是诗性叙事、情绪化叙事。如林雪的《数独游戏》的小说、戏剧化倾向显豁，其中有火车上客观的环境描摹，有诗人和邻座中年男士、和乘务员的对话，有男士玩数独游戏和诗人阅读短信、哭泣的动作，有诗人渴望幸福到来的心理刻画，更有诗人自身对命运的猜测、分析和评价，“命运啊!如果你赐予我幸福/请像那些久远的磨难一样/缓慢地持久的降临吧!”。日常情境、画面的再现和含蓄的人性立场结合，表明诗人具有超人的介入、处理复杂微妙生活的能力。肖沉的《写在母亲墓前》也走了心理叙事路线，诗人絮叨出的细节和片段里闪回着作为医生的母亲的敬业、辛劳和奉献，更贮满着诗人满腔的忧伤和怀念，断续而清晰，一如他深沉的男低音，带着磁性的感召力，这种事态化的抒情方式无疑延拓、扩展了诗的生长空间。

并且80年代正值思考的时代氛围中，特殊的文化语境和诗人们超常的直觉力、认知力遇合，使天津诗歌的理性质素明显地逐渐加强，对生活的认识越来越趋于深层。在很多歌唱者那里，诗不再仅仅是生活和情感，而成了生活和情感的一种回味。或者说情绪河流的淌动中，经常蛰伏着理意、理趣的“石子”，特别是诗人们的视线转向人生、生命等境域时，诗就成了一些形而上抽象命题的咀嚼，一种人类智性看法的结晶。关于这一点不必说林希的《无名河》那种反思悲剧历史的情感深度，不必说朵渔的《今夜，写诗是轻浮的……》对大地震中受伤灵魂关怀的人性深度，也不必说唐绍忠的《品》中犁海人对卤水、太阳和良心体味中透出的思想深度;仅仅看一些作品的物象咏叹所包孕的哲理思考，就能感受到天津诗歌思考力之深厚。如“谁抛出的白手帕/把大地捂得严严实实/掀开一角，竟露出/春天的额头/一点绿，一抹绿，一片绿/雪慢慢地向后退去向后退去/它不知道、后退/就是向前”(颜廷奎《雪》)，诗展开了思想的一角，它揭示了世上事物一种特殊的内在结构辩证机制，有时少就是多，无就是有，后退就是向前，物象背后寄寓了启人心智的魅力;王玉树的《珍珠》具有同样功能，“真情的爱浸泡在苦水中/珍珠为淘炼不避暴雨狂风”，宇间很多美、善之物都非轻而易得的，它们乃由困境和苦难而孕育，正因此才更珍贵，更有价值。李永旭的《蚯蚓》有鲁藜《泥土》的神韵，蚯蚓的“坚韧”、“钻劲”和寻找精神，对同是自然生灵之人不啻于一种精警的启迪。至于那些观照宇宙、人生、历史和现实之作，就更理趣盎然。如罗文华对世道和人生的智慧洞察，宣显着一个知识分子的自由、良知和达观的生命态度，诗于他更像是一种理性的沉思，《铜镜》以古人、今人购买铜镜不同选择的书写，阐发了独特的历史观，历史是客观存在，也是后人修正的结果，不同人心中有不同的历史，古与今、“水银”与“财神”的对比里，则承载着诗人对当下物化现象的反思与质疑。再如“千山之外 我们只是玫瑰中的一对/门内和门外的山峰/一样高耸 一样清秀//站在目光之中/亲爱的 我们彼此互相定格/这段岁月//亲情都是血液中的融合/玫瑰也是/我们含苞开放/这平淡的一生”(黎阳《情人节后的99朵玫瑰·73》)，幸福花期琴瑟相和的心音，在诸多象征性意象的流转组接中，达成了质感的美的“定格”，其中浓郁的爱意闪回，和对混融着亲情的爱情本质参悟，被处理得内敛、经济，又让人感到诗所铸成的理趣与感觉的平衡，增添了智慧与空灵之气。图雅的《五月的无奈》也属瞬间的感悟，很多人“来不及实现什么，瞬间可以改变一切”，花香和“死亡，废墟，眼泪”对比，愈见生命的脆弱和无奈，和明天的不可预知。这种对人类的悲剧性认知无疑提高了艺术的思维层次。天津诗歌的哲思化趋向再次证明:诗歌只是情感流露的迷信必须击破，诗与哲学并非水火难容的两极思维，它们在本质上存在着内在的相通，或者说诗有时就是一种主客契合的情感哲学。

三是现实主义主体风格下多元化的个人选择。黄桂元先生在刊发于2008年第4期《小说评论》上的《背景·流变·地利:新时期天津作家动态考察》一文中谈到，“在天津，因循传统现实主义通常是稳妥的，安全的，既包罗万象，也轻车熟路”，不愧为精准之见。天津文学选择现实主义是创作主体的心理惯性使然，也与地域文化、时代氛围以及诗人所受的艺术影响密不可分。天津隶属于北方文明区域，其万千儿女最早大部分从鲁、冀、皖、晋等地迁徙而来，受中原的儒家文化制约，入世情结根深蒂固。承续这股流脉，尽管天津诗人有许多想象力超拔者，他们也不时以文本方式打探未来、可能的世界。但冷峻严酷的生存环境和北方的理性，规定他们更为质朴和实际，写作视角多倾向于具体质感的“此在”世界，执著人生，关注现实;因此现实主义构成了这块土地上诗歌的主旋律和流行色，构成了这块土地上最有生命力和影响力的诗歌形态。近些年来出现的许多非现实主义的现代主义或后现代主义文学思潮，也都可视为对现实主义的深化和开放性的发展。如眷顾往昔、“苦恋”情结浓重的归来诗人林希倾向现实主义，已是公开的秘密;就是伊蕾的有关性意识、性行为的躯体写作，对女性社会、心理与生理属性的全方位恢复，也是对女性历史命运的空洞能指的定向爆破与革命。徐江最喜欢在日常生活的边边角角拾拣诗的“贝壳”，《猪泪》即是现场感强烈的人性抚摸;朵渔2003年后也逐渐“从身体缩回心脏”，更重视生命体验，把诗歌作为生命的寄托和良知的武器，“像一枚光明的钉子嵌入/城市肉体的深处 揭示着/空洞、冷漠和卑微的真相”(《2006年春天的自画像》)，在敛静、节制而低抑的语词下面，不难窥见诗人的精神疼痛，和对现实明显而坚韧的介入意识。即便是宋曙光展示纯个人化情感的《寻觅》，那个似真理、似圣洁、似美的神秘、奇特的精灵，把诗的空间渲染得朦胧、跳脱;但诗人九死不悔、永不舍弃的执著追索精神，仍然具体、实在而又感人，充溢着向上之力。还有包宏纶的《父亲回乡下了》对村野普通农民的凝眸，林雪的《丁字沽一号路》对当下陌生灵魂的深入“勘察”，王向峰的《祭曹操》中与古人进行精神对话时凸现的“问题”，王丽华的《父亲的春天》里对都市农民工创业精神的弘扬等等，无不体现着这一现实主义的总趋势。天津诗歌这种主题、思维取向的方式，决定了它的艺术范型在整体上更接近传统，更具有生命力。

平日里常听人说天津诗坛的最大征象是“散”，我以为这个评估是确切的。“散”是说诗人们的原始生长状态，不浮躁，不聚堆，暗合了诗歌的个体独立精神劳动的本质，是优点;但是“散”也说明对之不容易用既定的标准和角度去规约和整合。其实“散”还意味着诗人们多元化的个性选择，意味着个体差异性的彻底到位，因为多元化的另一种说法就是个人化。是否可以这样说，天津新时期的诗人基本都面向“此在”，却又都力争在体验、体验转化方式和话语方式上的独立性，从而使其在题材、情感与风格方面如八仙过海，各臻其态，形成了个人化写作的艺术奇观。如林希的入世企图显豁，遭遇非人的磨难复出后仍不悔恨，《无名河》披露了诗人历经苦难的历程和心境，如泣如诉，却少颓丧，此后的《迟熟的果实》写到“即便寂寞到无人摘取/总会有科学家将我解剖/他会惊讶于我生命的意义/一个结冰的春天的梦/溶化在生命的金黄的晚秋”，那种奉献情怀，更宣显着诗人永不变色的赤子之心。徐江有种讽刺的天赋，常能在呈现生活表象时以感受深度的强化，抓住、抵达事物的本质属性，《戴安娜之秋》对小说、戏剧等叙事性文体都感棘手的社会新闻——英国王妃戴安娜微妙之死及时反映，并从中把握住了公共人物的私生活在大众茶余饭后谈资快感中严肃而滑稽交织的真相。在黄桂元那里我读出了一种感性化哲学，《牛的传说》思考重于叙写，《哦，“五大道”》则涵纳着对天津历史的形象化议论和分析，五大道乃天津的标志性景观，诗人漫过简单的自豪情思层面，将之比喻为“五条皱纹”、“五位少女”、“五块积木”、“五枚标本”、“五根琴弦”，几个原创的意象奇崛陌生，而它们的流转与连缀，更巧妙地外化出了天津近代以来的命运轨迹，其中聚合着作者多色调的情感评价。刘功业的抒情路数宽，农业的、工业的、田园的、都市的、现代的、传统的、政治的、自我的题材都能自如驾驭，构思奇巧，手法娴熟，想象超群，如《月光酒瓶》这个大小虚实结合的组合已匪夷所思，至“月光的酒瓶一旦打开/你就是一片大海/我就是一条大江”，就越惊人越轨，同时逐渐凸显出了情感背后的理性成色，“结满果实的核桃树。在风里勇敢地站着/不动声色的成熟，是一种更低的隐藏” (《海风汹涌地吹过山岗》)，给人的就是智性的信息和满足。而康弘的一些诗歌有着女性的柔婉，但《今夜如此忧伤》却打破了深刻、智慧多属于男性而与女性无缘的偏见，“在这片土地上/巨人并没有最后消失/可街上行走的全是侏儒……在这个世界里/声音并没有完全喑哑/可纵声歌唱着的全是驴子/这个民族的思想/也有健康的基因/可每一次的诞生却总是残缺”，诙谐而尖锐的现实与人性扫描里，流淌的是一种机智，一种担当，一种忧患，它为女性诗歌带来了精神思辨的硬度和力度。张雪杉则在传统的承继上创新，他让《中国》成为外国人眼中的茶叶、瓷器、泰山、长城、太和殿、兵马俑，中国人眼中的盘古、女娲、大禹、皇帝、《长恨歌》、《红楼梦》，语汇是“国产”的，选象和情调也民族气浓郁，字里行间流溢着赞美之情。王玉梅硬朗的海洋鸣唱，张俊兰尚情的爱情咏叹，王树强艰深的心理探寻，汤文卓然的思想行旅，李伟孤绝的“寂静”铺排，也都给人留下了深刻的印象。也许有人会说，天津诗歌主体风格的建构和多元化的个体风格之间是矛盾的。其实不然。它们正如滚滚流动的大海和海中的朵朵浪花的关系一样，二者“和平共处”，并行不悖，是统一的复合体;并且天津诗歌正是凭借这种以现实主义为主体的多元化美学风格的建构，获得了走向成功的立身之本，满足了读者丰富的审美需求。

我这样肯定新时期天津诗坛的成绩，并不就是说它已十全十美;相反诸多的缺憾决定它还没有充分的理由和资本盲目乐观。我一直以为:一个时代或一个区域的诗歌是否繁荣，应该视其有无相对稳定的偶像时期和天才代表，有才称得上繁荣。可是巡视一下新时期天津诗坛，与其他省区横向比，没有能和北岛、舒婷、于坚比肩的拳头诗人，和自身的历史纵向比，也缺少同穆旦的《赞美》、鲁藜的《泥土》抗衡的经典佳构，这种整体平庸的现实，无论怎么说都是难以和天津在全国位居经济中心的地位相谐调的。其次天津诗人群体意识淡漠，不像四川、湖北、广东等省份的诗人们那样经常把酒临风、互相唱和，谈不上整体的活跃氛围，除“七月诗社”坚持长久外，“桃花堤诗社”、“昆仑诗社”等大部分诗社存活期短暂，这种特点暗合了诗歌个人化的寂寞本质;但也不利于流派的产生，大部分诗人处于自发创作状态，可以不时噼噼啪啪地放一些“小鞭儿”，却难得发射出几枚更具冲击力的“二踢脚”，形成集束性的影响效应。再次最本质的缺憾是似乎与发达的市民文化相呼应，也受时下商品经济冲击和功利诱惑，诗人在呈象过程中很少受到理性对诗的规律性认知的控制，多表现为缺少智性的畅快的情思漫游，像生产表象描摹加生硬议论的工业抒情诗，也都难以潜入生命本体、博大宇宙等空间进行形而上思考，究明人类本质精神。即便是对都市情感、精神的把握，也没写出城市的灵魂和精神节奏以及对人类的异化，对现代文明的负价值、现代人的忧郁和艰难缺少必要的揭示，情绪过于乐观亮色，手法也过于传统，对目下现代、后现代的社会历史景观表现时难免落伍和错位。另外天津诗歌抒情群体的断层现象也颇值得警惕和注意，和老一代、新生代相比，中间的一代诗人艺术实力明显薄弱;并且后继乏人的迹象也开始显露，80年代还提供了林希、伊蕾、肖沉等佼佼者，90年代也输送了林雪、徐江、朵渔等“国家队”选手，而新世纪呢?已近十年尚未有能够问鼎全国诗坛的身影显现。如此说来，《天津文学》、《诗歌月刊》中旬刊以及《文学自由谈》肩负的引导、扶植之责就更重了。

我希望也相信，天津是新诗的沃土，拥有过辉煌的传统，当下又正值腾飞之际，只要诗人们能够戮力同心，敢于担当，坚守艺术品位，取长补短，天津诗坛就会无愧于时代与读者的期待。