革命文艺的“快感”大转移

◆司 晨

［作者为北京大学文学博士，现供职于中央某机关］

1942年延安文艺座谈会召开的原因众说纷纭。关于起因的确切探讨对于笔者而言确实力有不逮，不过观察座谈会前后延安文艺状况的变化，却是能够发现许多非常明显的转向。这种转向，也就是现代文学三十年向新中国成立前三十年文学状态的转向。延安革命文艺，和同时的国统区文学一起，恰好处于当代文学和现代文学的时空交迭期。在传统的文学史分期观点看来，文学时期的划分有着一个明确的时间点作为标志性的界限。例如1919年的“五四”是现代文学的开端，1949年的新中国成立是当代文学的开端。似乎不同的文学时期除了前后的衔接关系之外就不再有其他的诸多可能。这种对文学史线性发展的观念固然有其明晰简易的效果，但是也同时遮蔽了一些基本的事实，更给自身文学主流性质的定义带来了困难。例如将1919年—1949年都定义为现代文学时期，那么就很难用一种较为一致的精神将这三十年描述出来。延安文艺和国统区文学之间的艺术理念、生产机制、接受群体、交流方式等等，存在着无法弥合的天壤之别，这是不容否认的最大障碍。虽然我们可以认为延安革命文艺是现代文学时期萌发的萌芽，但是，与其在空间隔绝的主流为国统区文学的现代文学语境下谈论前者，不如直接将其作为当代文学的正式开始，放到当代文学的语境中来考察。而且，延安文艺以其完备的体系与制度建设，和左翼时期的革命文学状态不可同日而语。它有强大的政权支持，有稳定的作家队伍，有广大的受众人群，有稳定的艺术理念等等构成一个文学时代所需要的所有基本要素。但就文学的存在状态而言 (不是政治政权的存在状态)，它已经是一个新时代的开始，而远不是什么萌芽。所以文学时期的更迭，也就并非一个时代的开始就是另一个时代的结束。而是可以这样理解，一个文学时代和另一个文学时代有着时空上并列的可能。尤其在中国有两个完全不同性质的政权并立的情况之下，两个文学时代的时空共存更是完全可以理解的事情。所以，现代文学与当代文学并非前后接踵，而是在1937年—1949年间，二者在不同的空间，相同的时间上共存过。当代文学时期虽然前溯了12年，但是现代文学并没有因此在时间上受到影响。

撇开其他原因不谈，单就从座谈会对文艺界的影响来看的话，它标志着延安政权所倡导的革命理念对文艺界全面统治和领导的开始，标志着这种理念通过延安文艺界的意志活动完全客体化的开始，也标志着伴随文艺界的意志客体化活动中，作为审美经验的快感全面转移的开始。这种快感的转移，在文艺界是以审美经验的现象出现。根据耀斯的分析，“生产—创作”、“接受—感受”、“交流—净化”共同组成了审美经验。一切审美经验构成中的情感核心是“快感”。审美经验的快感是由两部分的审美实践活动组成:审美经验交流中的快感，和在审美经验交流的基础上形成的审美认同的快感。审美经验交流是在创作和接受的基础上组成的，交流的快感精神又可以分别灌注到创作和接受快感中来。因为，任何孤立的创作和接受都不是完整的审美经验，只有把创作和接受结合起来谈论，作为“交流”来谈论，才是真正审美经验意义的谈论。交流不仅是接受者和文本的交流，还是读者以文本为中介和作者的交流。

不过，审美经验上的快感转移同时还可反映作为身体感官、生命意志、权力关系等方面的快感的转移。文艺是社会生活的审美的表现，而众多个体之间的身体感官的体验、生命意志的实现、权力关系的变革，正是构成一个完整的社会生活所需要的全部要素。这既是审美经验的表达，也是它们自身理念意志的表达;这既是审美经验的快感转移，也是所有社会因素的快感转移。而统摄这一切的，则是建立在物质生产关系变革基础之上的革命理念的转移，和随之而来的意志客体化活动的转移。

作为“生产—创作”的审美经验的快感发生，主要的对象就是创作者，即作家。此前我们已经谈到了一些有关创作快感的发生原理。虽然这些原理见解不同，但是他们都无法绕过最为核心的一点，即创作过程是创作者生命意志得以实现的一种特殊方式和手段。作者正是通过创作这个意志活动的具体过程，实现其心中的某种意识或者理念，然后获取其意识或者理念得以客体化后的愉悦感受。无论是弗洛伊德所分析的作家的白日梦，还是柏拉图的灵感说，都是将快感建立在作家本身某种意念、精神、理念的实现上。无论这后者是潜意识的存在，还是先验所有，或者是后天灌输，只要它成为了作者本人的主动性意识，被作者以主体性的姿态贯彻到意志客体化活动当中，那么它都将给创作个体带来快感享受。因为创作的过程就是创作生命意志的过程，是创作者将其持有的理念以意志活动客体化的过程。一旦生命意志得以实现，快感就同时得以体验。而且，这种被激起的快感本身还可以成为进一步引导个体投入创作的强大动力。创作代表着审美经验的生产方面，在审美经验中起着文本构造和认识的作用。因为创作的“快感能够激起以往所不熟悉的需要，以创造或再创造似乎与它紧密相关的事物、事件、客体或者某种状态，这样，这种快感就变成无穷无尽的 (创作)源泉”①。

延安革命政权无疑认识到了“生产—创作”在整个审美经验过程中的核心作用，它是革命理念的感性显现。这种感性显现的实际效果，将直接影响到大众对革命理念的“接受—感受”效果，和革命理念与大众的“认同—交流”效果。延安政权之所以在规训大众之前先对知识分子进行“整风”规训，并进行一系列的“清洗运动”，如“审干”、“抢救”等，其目的就是使作为文艺创作者的知识分子在痛感到快感的实际体验中，实现理念的转移，纷纷成为革命理念所控制的、完全的意志客体化对象。然后知识分子们在体会为革命理念而创作的快感的同时，创作出大量的革命政权所需要的文艺作品，教育大众。所以，虽然整个《在延安文艺座谈会上的讲话》看起来谈到了许多文艺和大众之间的关系问题，但其实际的核心却是围绕着“革命如何使得创作的各个领域向革命需要的方向进行转移”和“怎样的转移才是最有利于革命理念的客体化实现”而论述的。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，革命的快感情绪虽然没有被着重强调，不过，在延安文艺的实际发生和转移过程里，我们可以看到，要求文艺表现、制造、传达出一种革命的快感情绪却是最为主流的创作和批评倾向。

结合《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，我们可以把延安文艺“生产—创作”上的快感转移从五个层面做出分析—创作理念的转移、创作题材的转移、创作面向的转移、创作情绪的转移和创作主体的转移。只有这五个层面的快感转移的完成，才可谓是整个文艺界创作实现了延安政权所要求的革命转向。

首先，是创作理念的转移。

理念的转移是人类的一切意志活动发生转移的前提条件。在文艺界，试图将知识分子的创作活动归入革命意志的活动中，那么改造知识分子的创作理念的任务便首当其冲。理念是艺术创作活动中的快感之源。在科举制度取消之后，知识分子以独立的姿态迈上了历史变革的舞台。虽然一方面他们失去了曾经皇权体制所提供的依靠和价值实现途径;但另一方面他们的个体理念和人格意志也因此获得了充分的发展空间。在政权体制没有对知识分子们形成有效的约束力量的时代，知识分子便将自我所属的群体作为了中华民族的精神代言人。尽管包括启蒙在内的前后数十年的探索一再遭受挫折，但是他们始终是在自我理念的指导下进行创作活动的。鲁迅的独立精神和自我意志无疑是所有知识分子中最为典型和最为坚定的。在鲁迅的影响下，左翼文艺界虽然认同了无产阶级的革命理念，但是他们却把革命理念作为个体意志实现的手段来使用。至于后来来到延安的丁玲、何其芳、艾青等人，他们更加没有意识到要将革命理念作为创作的唯一指导。虽然他们来到了延安，和革命政权一起热烈的谈论着“革命”，但是他们谈论的内容和谈论的方式却和后者有着本质不同。启蒙所传承的独立意识，权力关系中的自我规训的定位，使得他们表达的内容和谈论的方式和革命政权所期望的如此格格不入。革命理念意图在知识分子群中实现完全的意志客体化，在这里遇见了障碍。这种障碍的根源，就是创作者的各种各样的“非革命理念”——自由、独立、批判等等，不一而足。

所以，毛泽东就把这个理念的问题放在所有问题的第一位。在他的表述中，这是一个创作理念的“立场问题”。在讲话中他很是严肃地指出:“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。在这个问题上，我们的文艺工作者中是否还有认识不正确或者认识不明确的呢?我看是有的。许多同志常常失掉了自己的正确的立场。”②许多文艺工作者也是中共党员。当把创作理念上升到党性的问题时，问题就不再是文艺的问题了。那么，作为创作者的理念，同时也是作为共产党员的理念。创作真理的出发点，就不能再像启蒙一样落实到自我意识，而只能落实到党性、党的政策上来。如果创作理念不发生这样的转移，就意味着创作本身的南辕北辙，是无法实现革命的目标的。那么创作活动的本身意义也将随之取消，创作的快感指向就将陷入困顿。

革命理念虽然取消了非革命理念的创作，但是没有取消创作的快感。恰恰相反，革命要给这些知识分子带来更多的创作快感。和前者的快感有所不同的是，后者的快感奖励不是纯粹审美经验意义上的，更多附带的是社会地位、政治待遇、享受权力等方面的提高。除了这些创作者个体所能获得的种种“好处”，另一种更崇高的精神也在鼓舞着他们。在黑格尔看来:“从一方面看，艺术创造可以看成一种可有可无的偶然事件和幻想的游戏……但从另一方面看，艺术又好像出于一种较高尚的推动力，它所要满足的是一种较高的需要，有时甚至是最高的，绝对的需要，因为艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的。”这种高尚的推动力就是革命理念，而知识分子能够将自己的创作和整个民族、整个时代联系在一起，能够满足那种“最高的、绝对的需要”。这种需要不仅是革命理念、普遍意志的需要，同时还是自我理念、个体意志的需要。这种精神高度的获得，无疑带领创作个体超越并摆脱了启蒙时期和左翼时期的彷徨、困惑和伤感。创作者仿佛有一种“新生”的感觉，他们在革命光明的短暂刺痛之后，立刻迎来了革命快感的强烈体验。伴随而来的还有自我生命意志的扩张，自我创作价值的更广泛的认可。过去的探求、痛苦、执拗、伤感在革命快感的诱惑面前，作为自我历史中的罪恶和负担被抛弃了。一同被抛弃的，还有那个“自我”。

其次，创作题材的转移。

洪子诚先生在革命文学研究中发现: “在‘当代’，小说题材 (文学的其他样式，如诗、戏剧等也一样)的选取，具有特殊的重要性。‘题材’被认为是关系到对社会生活本质‘反映’的‘真实’程度，也被认为是关系到‘文学方向’确立的重要因素。作家主要根据他的生活积累和体验，他的才能的性质，来决定写作题材的选择的这种理解，受到了质疑和否定。在左翼作家和文学理论家看来，选取何种生活显现作为创作的题材，关系到这种文学的‘性质’。延安‘整风’时，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中就提出革命文学在题材上必须转移到对‘新的世界，新的人物’的表现。”③可以说，正是由于创作题材所具有的上述重要性，创作题材的转移才成为了延安文艺的一个重要现象。

创作题材的转移，实际是和《在延安文艺座谈会上的讲话》中的立场问题与“为什么人”的问题紧密联系在一起的。可以说，正是创作的立场与“为什么人”，才决定着创作题材的选择方向，而前者是决定后者现实题材的抽象因素，两个问题紧紧的纠葛在了一起。在毛泽东看来，马克思主义的一个基本观点就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定人的思想感情。但在延安文艺界的知识分子却没有选择这种客观现实作为创作题材，而是将“什么超阶级的爱，抽象的爱，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性”作为创作题材。这无疑都是一些需要被革命清算的资产阶级意识形态。而且，革命文艺是为最广大的人民，尤其是为占人口绝大多数的工人、农民、士兵服务的，所以文艺题材应该围绕他们的生活来进行表现。从审美快感发生的角度来看，只有创作表现的是工农兵的生活，作为接受者的工农兵才会在这种以他们的生活为题材的作品中产生情感上的认同和思想上的共鸣。这个共鸣的过程是一种艺术的享受，“对由演说者或者诗歌激起的情感的享受;这种享受在听众或者观众身上造成信仰的变化和思想的解放。这个定义假定了通过享受他人的经验，可以产生辩证的相互作用或者自我享受。这个定义还使接受者成为构建想像之物的积极参与者”④。可想而知，以工农兵为核心题材的创作自然吸引了他们的最大兴趣，而不是启蒙时期知识分子创作与贫苦大众之间思想上的隔膜。革命文艺表现工农兵，而工农兵则依靠革命文艺来表现。更重要的是，对表现自我所属的群体的创作题材的享受还能够引起大众接受者的“认同感”，即对革命理念的认同。

为了实现题材的转移，知识分子们就不再只是像左翼时期那样，仅仅是在作品中增加一些大众的符号而已。因为《在延安文艺座谈会上的讲话》对这种现象已经一针见血地指出:“衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。”那么唯一的办法就是“深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”。为了响应这一号召，当年仅仅停留在左翼口号阶段的作家们纷纷主动的要求上前线，下乡村，进入到工农兵生活战斗的第一线⑤。这种创作题材的转移，首先成为了创作者生活领域的转移。事实证明这种理念转移指导下的生活转移，对于创作题材的转移是相当有效果的。等到1942年的秋天，知识分子们就奉献出了许多令人“耳目一新”的，以工农兵大众的革命生活为题材的作品。这些题材完全能够让人感受到其中知识分子“小资气息”的急剧褪去，而换成了革命工农兵的气质了。不过在这个转移的过程中，至于创作者本人的气质、禀赋，和创作的自主权力，也都全部奉献给了革命的权力。只有再次经过革命权力之手，作家才有创作的权力。艺术、艺术家可以通过这种权力让渡和再次获取的方式，得到更多的对现实政治文化资源的支配权和影响力，虽然原来创作中体会到的自由感似乎受到的制约，但是更多其他方面权力的回报，无疑可以让他们的生命意志得到充分的满足快感⑥。

第三，创作面向的转移，即提高向普及的转移。

“普及与提高”，既是《在延安文艺座谈会上的讲话》所要着力解决的问题，也是贯穿在革命文艺“大众化”这一大命题中的最重要的支命题。表面上看，其中的关节点可以看成是两个观念之间的交锋:文艺发展的重点是“普及”，即大众化知识分子;还是“提高”，即知识分子化大众。这其实还是一个文艺的主动权和领导权的问题。尽管在普及中也是知识分子进行主动创作，但是这种创作却是以向大众靠拢和看齐的姿态进行，大众的生活世界必须成为创作者的主宰。而在提高活动中，则是大众向知识分子的努力靠近，知识分子可以从自我的艺术理念和世界中出发，大众的接受状态就位列其次了。

在延安革命文艺中，普及与提高的矛盾表面上也是以这两种观念交锋的形式呈现的。但在革命政权占据绝对优势的情形下，真正决定着是普及为主还是提高为主的却不是知识分子和大众之间的实力对比，而是革命理念如何满足其最大客体化的意志需要。普及与提高之间的关系，绝不是简单的谁为主谁为次的关系，也不是简单的要“文艺为大众服务”的关系。而是普及与提高如何组合，才能够最广泛、最有效的实现革命理念的规训，实现革命意志的普及，实现革命事业的胜利。很显然，占人口百分之九十的工农兵大众⑦，是生产的劳动力，是战争的兵源，是革命的后备军。而且普及的时间短，见效快，可以立刻为革命生产出所需要的“意志活动实践体”。大力提倡“革命功利主义”的毛泽东将文艺的发展重点落在普及，无可厚非。在这种一再强调要具有“长远目光”的“革命功利主义”看来:“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。”在这样的逻辑下，大众的审美快感体验显然远远比专属于知识分子的审美快感要重要许多。作为审美经验的快感发生领域，就不能再集中于提高，而只能转移到普及。

虽然毛泽东也谈到了由于大众“不识字，无文化”是需要文艺普及的一个原因，但这显然不是主要原因。在延安文化生产资源较为有限的条件下，必须集中一切力量实现革命理念的意志客体化。知识分子如果用心提高，必然影响到革命理念的意志客体化进程。它还是一种“政治经济学”，是一个文化资源如何达到合理配置、有效利用和避免浪费的问题。只要达到了革命理念被大众接受的程度，能够使得他们主动“去和敌人作斗争”的地步，这种文艺的普及和提高就都算完成了。如果某些大众出于对艺术本身的热爱还有需要提高的意愿，也同样不能得到革命政权的支持。所谓的提高范围，只限于从尚未接受革命理念，不能将其客体化为意志活动到接受革命理念，能够将其客体化为意志活动之间。所有有关提高的问题研究，如果超出了这个范围，无疑是对革命政权所掌握的文化资源之人力、物力的浪费，是“错误的”。如果普及不能够归入革命理念的有效灌输，那么同样是被视为失败的。这种普及决不是简单的文化知识的普及，而是以初级的文化知识所承载的革命理念的普及⑧。功利与实用的工具理性，则贯彻在革命理念的客体化始终，并影响着革命未来的走向。

于是，在革命理念这一“绝对精神”的幕后指挥下，此前延安文艺界的“专门化”趋向得到逆转，文艺界纷纷下乡，或在创作上下工夫，在革命理念的指导下，以“被大众化”的姿态去“化大众”⑨。

第四，创作情绪的转移。它在《在延安文艺座谈会上的讲话》中涉及的论题是“暴露与歌颂”。

在生产劳动中，人与动物、机械的不同之处在于，人能够在这种活动中获得情绪上的被动或主动性体验。这种体验将直接影响到人在劳动中的能量、智力和效率的发挥。而在艺术生产中，它的特殊性还在于，劳动者能够直接以艺术产品的感性显现形式将特殊的情绪传达表现出来。这一方面是对创作者自身的情绪释放，另一方面也以此来影响接受者，并为创作与接受之间的交流与认同提供可能空间。而且，艺术产品作为理念的感性显现，创作者可以通过某种特殊情绪的流露来表达其对某种理念赞赏或者反对的态度，并以这种情绪感染接受者。所以，创作的情绪可以从两个方面进行理解:创作者在创作过程中的情绪和艺术作品中表现的情绪。两者既有一致的可能，又有分歧的时候。但对于理念的表达和接受者来说，后者将具有决定性的影响力。毕竟，接受的对象和交流的平台是建立在具体的作品上，而不是创作者和接受者之间的人的交流中。

对于延安革命政权而言，无疑希望知识分子以全部的才华来讴歌延安的革命事业、革命生活，希望他们通过文艺创作来激发大众的革命热情。热情对于历史的推进而言具有无以伦比的作用。热情是人进行意志客体化活动时所具有的动力、态度和决心。黑格尔认为实现理念的是意志，但推进意志的却是“热情”。“那个使它们 (意志)行动，给它们决定的存在的原动力，便是人类的需要、本能、兴趣和热情”⑩。因为只有“热情”存在，创作者才能够满足意志，才能获得意志满足后的快感。革命事业的成功，缺乏了革命热情是不可企及的。没有热情的革命精神的参与，企图在革命文艺创作的行动中体会快感，也是不可想象的。没有热情、没有快感，革命文艺的创作水准和数量，对革命政权所具有的帮助无疑要大打折扣。创作者本人的革命态度和对革命理念的接受程度更是要因此而备受质疑。所以，在意图让知识分子激发大众的革命热情之前，革命政权先实现了对知识分子的创作热情的转移。让他们把全部的热情投入到在革命政权的旨意下积极创作，同时在创作中传达出热情的情绪，影响大众。

革命文艺中长期存在的“歌颂与暴露”之争，从某一方面看是创作题材的问题。但从更深层次来理解，它涉及的还是创作情绪的问题。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中就是将创作情绪的热情指向和“歌颂与暴露”放在一起进行论述的，而不是将其与创作题材的选择放在一起阐发。他在文中严肃指出，有的知识分子是“这样的一种人，他们对于人民的事业并无热情，对于无产阶级及其先锋队的战斗和胜利，抱着冷眼旁观的态度，他们所感兴趣而要不疲倦地歌颂的只有他自己，或者加上他所经营的小集团里的几个角色。这种小资产阶级的个人主义者，当然不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心。这样的人不过是革命队伍中的蛀虫，革命人民实在不需要这样的‘歌者’。⑪”尽管知识分子们争辩说他们这也是革命的行为，但是在实用主义的革命政权看来，不能满足革命最普遍的意志客体化，不能激发大众参与革命的快感，而仅仅使得革命的快感体验停留在文艺界小圈子内，这无疑造成了革命文化资本的巨大浪费。这一浪费行为本身就是不革命甚至“反革命”的。更糟糕的是，“暴露”将严重打击群众的革命热情，这种打击行为就和“反革命”彻底无异了。

于是，针对创作情绪的两个方面，毛泽东为文艺界的创作情绪指出了两个转变方向。在创作过程中，要“真正站在人民的立场上，用保护人民，教育人民的满腔热情来说话”。即创作过程中的情绪体验要由知识分子自我表现的热情转移到为表现大众的热情上去。知识分子应该由“自我歌颂”转移到“歌颂大众”中来。在这个问题得到解决的前提下，在具体创作的艺术品中，则要“破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他非人民大众非无产阶级的创作情绪”⑫而转移到“歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心”上来。所有的情绪，都要围绕对革命事业的热情、快感来展开，而包括启蒙“伤感”在内的其他任何情绪都将无处藏身。当时文艺作品的标题就普遍反映出了这种情绪倾向，和快感情绪相关的词汇“喜”、“快”充斥其中，如小说《盼喜报》(章竞)、《新婚》 (严辰)、《喜事》 (西戎)、《幸福》(秦兆阳)，诗歌《欢喜》(张志民)，话剧《喜相逢》(胡可)，戏曲《大家喜欢》 (马健翎)、谱曲《愉快的农村》(左江)等，在延安文艺界比比皆是，俯首可拾。“快感”才是革命需要的情绪。

最后，创作主体的转移。

创作主体的问题可以从两个方面进行分析。其一是创作中表现的主体对象问题，即文艺作品着力表现的对象为谁。其二是创作者自身的主体性问题，在革命中表现为创作者的阶级身份问题。前者和创作的题材问题紧紧纠缠。《在延安文艺座谈会上的讲话》一再强调要将工农兵大众作为表现的对象。而创作理念、创作面向、创作情绪等，也都是以这种转移为中心进行论述。而毛泽东本人也素来对舞台上的帝王将相甚为反感，迫切地希望舞台的中心与主角成为他所愿看到的大众。这种改变主体的意图后面存在的是改变历史书写的决心。因为文艺往往也是对历史的一种叙事，革命进行的是历史性的主流事业，其主体工农兵大众理所当然要成为历史中的主角。而后者的历史，有必要被宣传为是“真实的历史”、“真理的历史”。有了这种转移的发生，我们也就顺理成章的发现，“整风”前后各种文艺作品中的主角，基本上一无例外的换成了工农兵。在知识分子自己创作的作品中，知识分子的形象却开始萎缩、退化。

尽管如此，创作对象上的主体问题还不能视作革命政权的真正重心所在，创作者自身的主体性问题才是最让革命政权关心的。虽然在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东并没有谈到这个问题，他代表革命政权承认知识分子就是当时革命文艺主要的创作主体，虽然他们还是“资产阶级文艺家”。但通过“清洗”，他们还是能够被延安接纳，但是必须对他们进行无产阶级思想改造。但对改造后的知识分子能否胜任创造真正的党的文化和党的文学，毛泽东显然又有着他的犹疑。他一直在内心深处希望出现一些真正的工农知识分子和工农作家，以此摆脱对现有知识分子的过分依赖。因为，就理念形态所期望达到的纯粹性而言，这种清洗的效果总还是令人担心的。在最纯粹的意识形态话语指向上，它应该是工农作家自己创作的文学，而非有一个知识分子 (曾经是脏的)的过渡。毛泽东认为大多数知识分子作家由于所受西方文化教育的影响，也由于他们小资产阶级出身的天然缺陷，因而在其灵魂深处总是有着一个冥顽不化的小资产阶级王国，要“经过种种办法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张”，并“要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界”⑬。另外，由个体创作走向集体创作还具有统一意志的作用。因为集体可以形成一种更加接近纯粹理念的客体化之普遍意志，并能对违背理念方向与集体意志的个体形成有效的监督和规训。

同时，从现实创作的角度而言，大众参与创作，可以普遍的分享创作快感，扩大参与革命创作的人群，让大众直接和革命的审美快感产生直接而全面的互动，由此激发更多的革命热情。

1942年10月，《解放日报》在头版社论的位置发表了康生写给编者的一封信，名为《提倡工农同志写文章》。他在信中号召报社“应积极组织工农份子写文章”，以此“提高工农干部写文章的热情和信心，打破只有知识份子才能写文章的错误心理”，认为这样既能对工农群众进行有效的文化教育，又能使“文化课的‘学与用’密切联系起来”。那么延安文人在其中应该发挥怎样的作用呢?他说:“知识份子同志们，应跟工农干部学习，拜他们为先生;同时又应该帮助工农干部修改文章，作他们修理文章的理发员。”⑭《解放日报》自1942年10月5日起，在第4版陆续组织刊发了一些出自工农兵作者之手的文章，后来还开辟了一个名为“大众习作”的栏目，大多以原作和经修改后的改作相对照的形式刊发工农作品，所发作品就体裁而言以散文和小型通讯为多，也发表了不少工农作者的写作学习经验谈一类的文字。文艺作品这些革命的头发是长在工农兵头上的，知识分子的作用不过是理发员，负责修剪一下而已 (等到后来知识分子们连理发员的位置也没有了)。在这一号召之下，一场以培养工农兵为创作主体的文艺转移发生了。不久之后， “赵树理方向”的确立，《白毛女》式集体创作模式的出现，无疑是这次转移中的具体收获与典范标本。

总而言之，有关创作五个层面的全面转移，才是延安革命文艺建立的方向所指。其中所牵涉的一切创作个体的情绪体验，和创作本身所表现的情绪体验，也都随着这些转移而发生转移。唯一不变的，就是革命对所有参加其中的个体们的要求——要求他们 (尤其是作为主流创作者的知识分子们)在这次创作的转移中，对革命理念的意志客体化活动变得倍加坚定，愈发顽强，更具热情。转移中的阵痛似乎很快就可以过去，迎来的将是新生的快感。从创作的事实上看也确实如此，延安文艺界很快从整风后的抢救运动阴影中走了出来，革命文艺界重新开始了另一番热火朝天的景象。热烈的情绪，又再次在丁玲等人的文笔下，在鲁艺编排的秧歌中，在冼星海的交响乐里喷薄而发。但革命没有终点，对于整个当代革命文学史而言，这次创作的转移，不过是文艺界向革命圣地的万里长征途中，所迈出的第一步。

注释:

①［德］汉斯·罗伯特·耀斯，顾建光、顾静宇、张乐天译:《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社2006年版，第72页。

②《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第848页。

③洪子诚:《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第81～82页。

④［德］汉斯·罗伯特·耀斯，顾建光、顾静宇、张乐天译:《审美经验与文学阐释学》，上海译文出版社2006年版，第112页。

⑤在1943年3月10日，延安党的文艺工作者会议召开，特意布置了“文艺工作者下乡运动”。在鲁艺的周立波与何其芳同时在4月3日在《解放日报》上刊载自己的检讨文章。周立波在《后悔与前瞻》文中表示自己走了一条“错误的路”，希望“能够很快被派到实际工作中去，住到群众中间去，脱胎换骨，‘成为群众一份子’”。何其芳则在《改造自己，改造艺术》中发出同样的声音，认为自己“缺乏生产斗争知识和阶级斗争知识，是很羞耻的事情”。

⑥文人知识分子的大量从政和文艺对现实所具有的“不正常”的影响力，就是权力快感的外在来源和表征。

⑦有关“占人口百分之九十以上”的提法在毛泽东的论述中一再出现。

⑧不过毛泽东并不是完全否认“比较高级的文学艺术”，他认为这些对于受过更高教育的干部群体来说是完全必要的。但这种必要并不是说他们需要更高级的精神享受，而是为了在这种提高之后更好地去教育大众群众。如果违背了以革命理念教育大众这旨归，这种提高也是错误的。

⑨在整风运动之前，有关普及和提高的问题就被提出。但是在文艺界，显然提高为主的思路占了上风。包括周扬在内，他在《文化大众化实践当中的意见》中就以提高为重点进行论述。他认为在1930年左翼提出“大众化”的口号以来，存在着“把普及变成降低，把通俗变成庸俗”的严重缺点。他从内容、语言、形式和技术四个方面进行论证，证明通俗的目的也是为了最后的提高。而且在文艺形式的采用上，最好是以新形式为适宜。他还指出，大众化不是迎合大众，而是提高大众。文艺不能只注意普及，还要注重提高的作用。(载于《中国文化》第2卷第3、4期，1940年11月25日、12月25日)但在整风之后，周扬对自己此前的思路进行了深刻检讨。

⑩［德］黑格尔，王造时译:《历史哲学》，上海书店出版社2006年版，第20页。

⑪《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第873页。

⑫《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第874页。

⑬《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第875页。

⑭《提倡工农同志写文章》，《解放日报》1942年10月4日。