作为新文艺风格旗帜的“农民作家”

时间：2024-05-04

◆卢燕娟

只有从延安文化建立的新风格出发，才能理解被秉持精英立场的夏志清批评为“笨拙的小丑”的赵树理，何以在延安文艺谱系内获得如此高的地位。反之，也只有理解了赵树理，才能真正理解延安文艺的“人民性”，理解这一“人民的文艺”如何建立起自己的审美风尚和艺术品格，理解这一迥然不同于中国精英文化传统趣味的新审美风尚和艺术品格在现代中国历史上的出现，意味着中国现代文化发生了怎样的改变。

延安文艺新风格的建立:“农民作家”赵树理得以经典化的深刻原因

赵树理在延安文艺运动中是以旗帜的姿态出场的①。对此，日本学者洲之内彻说:“所谓‘新文学’的文学概念，我们未必是明了的，但其理想如果是像毛泽东讲话所指示的那样，也许可以把赵树理作为‘为工农兵服务’文学的代表性作家。”“在我国，赵树理拥有什么样的读者呢?他常常被称为中共的作家或新中国的作家。……当我们说中国作家时，似乎是指在抗战中或抗战后期涌现的一批新作家。”②可见，连身处延安文艺谱系以外的海外学者也不难注意到赵树理的“走红”和“共产党中国”的关系。而海外学者眼中的“共产党中国”的文艺体系，正始于延安文艺。延安文艺对“工农兵立场”的强调、对“人民的文艺”的倡导显然是洲之内彻所注意到的“共产党中国”文艺的标志性特征。

而从延安文艺内部发展来说，赵树理的出现确实满足了延安新文化的需要。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，延安进入自觉构建新文化阶段。两三年间，“工农兵文艺”有了明确的理论指导、自觉的风格追求，并且开创了自己的主题，形成了特定的题材，完成了语言风格的整体性更新。对于一个新文化结构来说，除以上种种之外，还需要一个非常重要的因素，即可以代表自己文化追求和文化品格的代表性作家及其作品。虽然，《在延安文艺座谈会上的讲话》和随后的整风运动使大批作家 (不管是主观自愿还是客观被迫)投入为工农兵创作的行列，也有很多工农兵参与到文艺创作中，不仅仅包括那些参加了《白毛女》和其他秧歌剧创作修改而没有留下具体姓名的工农兵群众，也包括一大批有名有姓的民间诗人、画家和剧作家，诸如不识字却创作了诗歌《高楼万丈平地起》的劳动英雄孙万福，以及《东方红》的作者农民李增正、李有源叔侄。但是，从延安文艺以人民为创作和接受主体的追求来说，外来知识分子往往需要一个去启蒙者身份的改造过程，而底层人民则又存在着一个学习读写能力、艺术创作方法的习得过程。这两种人可以视为在朝向“人民文艺”的目标努力前进的人，而延安文艺，则需要一个同时拥有“工农兵”身份和相对成熟的艺术创作能力的作家，需要他从自己的出身、身份出发，创作出不仅仅从语言风格上模仿，而且从思想方式、审美趣味上真正能够代表“工农兵”艺术风尚的作品，以此作为实践毛泽东文艺思想、“真正站在人民的立场上”、“为革命的工农兵群众服务”的典范，以此展示“人民主体性”新文化在艺术实践上的成就，从而证明其从观念到实践的全面可能性，最终完美地诠释这一新文化。

在这一需要下，赵树理应时而生。正如美国的西里尔·贝契以《共产党中国的小说家——赵树理》为题向美国读者介绍赵树理时说:“赵树理突然的、戏剧性的走红，我们可以想到，当时许多探访他的人，能从那些与他共享荣誉的朋友们的回想中了解到什么情况。在允许‘英雄崇拜’和极力要树立一个‘新民主主义作家’典型的时候，赵树理始终作为一个人民的真正的作家出现。”③因此，赵树理以“农民作家”作为标签式身份，兴起于延安文艺运动中，就具备了历史必然性。这里有两个意思，一是指他对自己农民作家身份的主观认同。相较于其他知识分子，他一直强调自己的农民身份和农民立场，宣布“我的语言是我的出身决定的”④，立志要做一个为农民写作的“文摊文学家”;二是指文学史对他农民作家身份的指认:“在与农民的关系上，他不是从外面扎进去的，而是从里面长出来的。”⑤一个似乎已不需要强调的常识是赵树理的这一“农民”身份标签很大程度上是来自政治文化需要的有意建构，实质上他受过正规启蒙教育，精通外语，完全可以纳入“精英知识分子”序列。但是，从上个世纪40年代以来，赵树理在延安文艺建立的评价体系中以其高于其他作家的“农民性”成为旗帜，又在新中国成立以后的批评中遭受到“农民局限性”的批判，而在延安文艺谱系以外的评价体系中，他的农民气质也是他受到贬抑和排斥的重要原因。这位自我和时代都以“农民性”为其标志的作家——这个标志在他的同时代和以后的文学史中均无第二人——在中国现代历史上的出现和成功，其背后的深刻原因，乃是“农民”在延安文化中超越“作家”的出现和成功，是这一文化权力带来的文艺风格的深刻转型。

在赵树理的经典化过程中，周扬从文艺工作领导者和文艺批评家的双重身份出发起了至关重要作用。其经典文章是1946年发表的《论赵树理的创作》。文章总结了赵树理创作的两个特点:第一是人物创作，第二是语言创造。从文章篇幅和先后顺序都不难看出，周扬的重点放在第一个点上，说“他总是将他的人物安置在一定斗争的环境中，放在斗争中的一定地位上，这样来展开人物的性格和发展”⑥。这其实是当时的解放区文学从社会主义现实主义文学规范出发对人物塑造方面的一个普泛化要求，此外，在这个层面下所涵盖的诸如政治立场的正确和塑造农民形象的真实性等特点，也很难说是赵树理个人非常突出的特色，对这些特点的肯定应该理解为对时代大方向的肯定。

而真正值得注意的是这段具体描述:“他没有站在斗争之外，而是站在斗争之中，站在斗争的一方面，农民的方面，他是他们中间的一个。他没有以旁观者的态度，或高高在上的态度来观察与描写农民。农民的主人公的地位不只表现在通常文学的意义上，而是代表了作品的整个精神，整个思想。因为农民是主体，所以描写人物，叙述事件的时候，都是以农民直接的感觉、印象和判断为基础的。他没有写超出农民生活或想象之外的事体;没有写他们不感兴趣的问题……这是他创作上的群众观点，有了这个观点，人民大众的立场和现实主义的方法才能真正结合起来。”⑦

周扬这个评价的权威性不仅在于作为当时文艺界领导人对赵树理的官方肯定，更在于，这一肯定的根本原因不是赵树理的“艺术成就”，而是他的“农民立场”，或者更准确地表述应该是:赵树理值得肯定的“艺术成就”乃根源其“农民立场”。同一时期，郭沫若评价他“是一株在原野里成长起来的大树子”⑧;茅盾也在对农民的态度上区分了赵树理和“小资产阶级意识浓厚的知识分子”的不同，指出“他是人民中的一员而不是旁观者”作为赵树理“大众化”的一个重要方面⑨。

以上对赵树理在延安文艺谱系中被经典化过程的分析可以看出，赵树理不是作为延安作家中的一个，而是作为难以替代的“农民作家”兴起于延安文艺中。延安文艺在将他经典化的过程中，反复从出身和立场认同上强调其“农民”性。从出身上，强调他是从本土农民内部生长出来而非外来的:不仅评论家对他有“大树子”的经典比喻，更重要的是他本人也多次表现的对诸如上党梆子、中国传统故事等属于“民族传统”资源的熟悉和偏爱。直至新中国成立、他本人进入北京以后，还流露过不太接受西方艺术而更能融入民族艺术的情绪。尤其是虽然赵树理本人曾经对自己早年在中学接受的启蒙教育表示感激之情，评论家则往往有意无意地忽略、淡化其所受的正规教育和高超的外语能力⑩。从立场上，评论家强调其姿态乃是站在农民中间，而不是高高在上的。由此，赵树理就在农民身份和农民立场上完成了双重超越，达到了双重契合:一方面，他有别于“旁观者”或“高高在上”的知识分子作家，而本身就“是他们 (指农民)中间的一个”，这就从出身和立场的根本上超越了尚需改造的知识分子作家;一方面，显然相较于没有读写能力的李增正、李有源等，他又具备较熟练的写作能力，这又从现实能力上超越了大部分的农民。因此，他在“去启蒙者身份”和“拥有成熟创作能力”的双重层面上，成为延安文艺需要的代表，被经典化为“农民作家”。

对赵树理经典化过程的梳理揭示出:赵树理以“农民作家”身份为标志的“走红”，只可能发生于延安文化谱系之内。其深刻原因，在于这一文化在中国历史上首次以“人民”的名义，将底层劳动者作为文化权力结构中的主导性、决定性因素，而人民的重要组成部分“农民”也首次在中国历史上超越知识精英获得优越文化地位。

由此，“农民作家”的身份以及与之伴随的一整套语言风格、审美情趣也获得了新的价值等级:在传统文化价值序列中，赵树理这种定位于农民写给农民看的小说，能否称为“文学”尚成问题;在启蒙文化传统内，赵树理的小说也显然不够进步、不够现代。在那套文化价值标准中，赵树理的小说在艺术上也会被认为毫无技巧、笨拙，语言表达、审美风格上会被认为“土的掉渣”，对人物形象和社会生活的理解更是充满了“农民局限性”——对赵树理“农民局限性”的评价几乎贯穿他的一生，不仅秉持精英知识分子立场的夏志清对赵树理有极负面的评价，即使从社会主义文学传统内部，他也屡次遭受这样的批评。(这一批评的复杂性源于延安文艺想要建立的“人民文艺”理想与现实实践之间的距离和启蒙传统改造进入延安新文化改造过程中的张力。)

而只有在延安文化所建立起来的新风格内，赵树理的“土”、“笨拙”才获得了另一套评价标准，因被称为“朴素”、“生活化”而获得正面价值。可以说，“农民作家”赵树理在延安文化谱系内的“走红”，根本上源自朴素刚健的人民文化品格对精致典雅的知识分子文化情趣的超越和替代。

延安文艺新风格的经典体现:赵树理塑造的农民形象之美

从语言风格层面来说，赵树理叙述语言与农民口语的重合已经不需赘述。而如果仅仅停留在此，却不足以解释赵树理超越在《在延安文艺座谈会上的讲话》之后积极努力学习工农兵语言并已取得较大成就的作家们。事实上，赵树理对延安文艺新风格的更典范意义，在于其通过自己塑造的农民形象所体现出来的新的审美风格。

如果用启蒙价值标准来看，甚至从延安道路所倡导的革命目标来说，赵树理所塑造的农民形象都是不够“前进”的。即使是成了英雄的农民，在他笔下都往往不够光彩高大。这里不仅仅是如很多研究者所看到的，是思想意识层面的问题，而更深层的，是赵树理对人物之“美”的另一套标准。他没有赋予笔下的农民以传统文化中帝王将相的智谋权略之美、才子佳人的风流儒雅之美、英雄豪杰的义气侠情之美，他们身上也谈不上启蒙文化中的觉悟者之美。他着力书写的，往往是建立在劳动者本色之上的美，即勤劳、质朴、刚正、醇厚之美。这些美感在旧有文化格局中相对来说，显得平凡而缺乏光彩，甚至往往不被作为美，而被称为“粗陋”(相对于中国追求精致纤巧的士大夫文化)、“愚昧”(相对于追求个性自由的启蒙精英文化)。但是，在追求符合底层劳动者审美趣味的延安文化谱系中，这些被认为天然内在于劳动和劳动者本性中的美，却得到了极高的评价。而当赵树理着力展现农民身上的这些美感以及这些美感在新社会获得解放和升华的过程之时，他也就超越了一般知识分子作家塑造的工农兵形象。这些工农兵形象往往是知识分子作家们在没有彻底完成将自己“工农兵化”的改造时，从观念出发，以自己的生活和情感经验塑造的，因此总让人觉得形似而神不似。事实表明，赵树理塑造的农民形象之美，被认为贴近农民本色之美，因此迅速获得底层劳动者的认同和欣赏，从而也经典地契合了延安文艺对劳动人民质朴刚健审美风尚的追求，创造出体现延安文艺新风格的典范之美。

如果说在引发了批评的《邪不压正》里，在老中农王聚财身上，体现出势利——看不起“家里没什么”的小宝、懦弱——不敢跟有财有势的刘家抗争、世故——在斗倒了刘家之后还存着“等等看”的心理不敢退婚，这些道德上和革命觉悟上的不完善如果说放在中农身上还是被许可的话，那么在《李有才板话》里，作为在革命想象中的主要依靠力量的贫农老秦，身上仍体现出这些弱点，就显示出了赵树理观察农民、描写农民的出发点和立足点是何等的“农民化”了。

他们往往在亲身感受了新政权的好处之后，出于纯朴的信任和感激而投入到新的生活和工作中，从而在新政权的教育和帮助下成长起来。换言之，他们更多的是在环境中生存、依托环境改变自己生活的人。而他们之所以成为英雄，也更多地仰赖于多少带点偶然性的机缘而不是他们主观上明确意识到的积极努力，比如《孟祥英翻身》中，孟祥英是因为“能说”被选为妇女队长，而婆婆也是因为害怕孟祥英不干妇女队长，则这个“危险的差事”要落到自己头上而同意的。这一颇有点农民式喜剧色彩的机缘，使孟祥英有机会站在妇女队长的岗位上被解放出来并成长为英雄。而在成长为英雄以后，孟祥英仍然只是在农村实际工作和生产中发挥一个勤劳朴实而有点胆量的劳动妇女的作用，所谓“放脚、打柴、担水、打野菜”。在斗争任二孩的大会上，她开始抱定的是“去看看不开口”的想法，直到看到会场上“别人都不怕”的时候，她才出于对新政权力量的信心而不是对自己革命性的自觉喊起了口号。显然，小说中孟祥英的力量主要来自“工作员”及其所代表的新政权，她的婆婆和丈夫显然不是对孟祥英让步而是对工作员所代表的新政权让步，直至孟祥英成为英雄之后，婆婆和丈夫仍然是“相对吸一吸嘴唇”，这个非常有表现力的细节说明了赵树理并没有塑造一个具备强大主观力量、能让周围环境发生根本变革的女英雄，这个故事更大的意义在于讲述了新政权如何将一个被封建夫权逼得两次寻死的妇女解放出来，把她的劳动力解放到生产劳动中来。赵树理塑造了这样一个行为上多少有点被动、觉悟上也有点不够的人物，乍一看似乎不符合普泛意义上对“英雄”形象的想象，而在更深刻的意义上，却是从这个形象出发，赵树理深刻地解释了中国共产党领导的社会革命中，“解放”、“平等”、“翻身”这些理念，是在怎样一群劳动者中以怎样的方式获得理解、认同和实践。孟祥英的平凡、朴素，是她天然具有的劳动者品格，新社会并没有使其脱胎换骨为另一个人，而只是通过建立起一套新的制度和伦理结构，使得千千万万个孟祥英的平凡和朴素在其中获得尊重和发扬，使她们能够凭借自己本来具有的平凡、朴素品格，逐渐获得自我的主体觉悟和解放。而这一解放最深刻之处，也恰恰在于当她们在新社会成长为英雄之后，仍然带着自己真实的生活痕迹，而这些生活痕迹在赵树理所秉持的、更接近农民的伦理立场中，并不被批判。

也正因此，赵树理被批评为“不善于表现前进的一面”。这里，更本质的原因在于理解“前进”的出发点和立足点不同。赵树理曾说自己的材料“大部分是拾来的”⑪，而主题往往是“在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”⑫。这种材料和主题的选择方式的一个非常明显的共同特征是所见所闻决定所思所写的出发点和立足点，这也就决定了赵树理的农民英雄只能从他所熟悉的田间地头出来，也只能在他所熟悉的农村乡规民风、伦理人情中活动，只能通过把农民中本身存在的“能说”、“手巧”的能干人，放入社会主义新环境中受到熏陶提高的方式来产生他的英雄——赵树理小说人物被选为村干部的主要条件往往是在这些技能上的首要条件而不是他们先验具有的思想觉悟，而英雄人物的思想觉悟反而是在此后逐步提高的，比如前面分析过的孟祥英;而很多当了干部就堕落了的干部也往往是因为“能干”而获得了进入政权的机会，比如《邪不压正》中的元孩和《李有才板话》中的小昌。

理解了赵树理“强调直接经验”⑬的立足点和观察点，就容易理解为什么赵树理笔下先进人物都不够理想、不够纯粹，随之也就不难理解为什么即使到了作品思想性不断被强化、被拔高的社会主义文艺标准内，他对落后人物仍总有一份宽容——无论是三仙姑、马多寿这些落后势力的代表，还是范登高、永富(《表明态度》里的退坡党员)这些党内反对走社会主义道路人物的代表，赵树理都给他们留下了非常大的改进空间，让他们在现实的教育中有改造的余地，而没有必消灭之而后快的坚决——而且他们的改变也没有经过什么你死我活、触及灵魂的斗争，这也就是对赵树理小说会产生“矛盾解决得太过容易”批评的一个重要原因。同时这样的两头不突出也就形成了赵树理独特的农民形象:小说中往往是一群农民在活动，有的进步一点，有的落后一点，这其中相互有点斗争，又有点协商，还有点帮助，但却是一个群体——无论是从政治上还是从亲戚关系上都交织纠缠在一起，在拉拉扯扯牵牵绊绊中一起迈向新的未来。正是从这交织纠缠、拉拉扯扯中，赵树理获得了对延安道路上，从旧中国走向新社会的农民形象独特而深刻的理解。

问题不在于哪种立足点和出发点下的农民形象更真实——虽然在“文革”以后的文学史话语中赵树理一度被塑造为“忠于现实”、 “敢说真话”的作家，但赵树理自己从不讳言自己的写作有着非常强烈的革命功利主义目的:他写“问题小说”，是为了反映农村工作中的问题，并且完全认同文艺服从于政治中心的“赶任务”的写作方式;立志于当“文摊文学家”的理想是为了在农民中普及文化、提高思想，可以说，从主观上来说，赵树理一直怀抱着《在延安文艺座谈会上的讲话》所要求的文艺为政治服务、为工农兵服务的创作态度并努力践行，他从不曾怀抱自然主义来表现所谓完全真实农民的理想。

真正的问题在于，在赵树理的主观定位和时代对他的客观指认过程中，他对“农民”的天然接近和努力追求，使他写了大量他所看到的、熟悉的、差不多都能叫出一个个具体名字、而对方也亲切地称他为“老赵”的农民，甚至更具体的，就是在他所生活的晋东南地区的农民。如果把赵树理所描写的农村革命和农村改革，和弗里曼、毕克伟、塞尔登所研究的河北农村革命和农村改革的历史⑭相对比，就会发现除了立场和视角的差别之外，所描写的农村、农民虽然同时置身于整个中国的民族革命、民主革命以及社会主义革命的大历史中，但仍体现出非常强烈的地域差别。甚至，由于他所书写的农民太过具体、感性，使他的书写与毛泽东所关注的农民之间也产生了微妙的裂缝和张力，因为毛泽东的“农民”首先是一个阶级概念，是一个理性的概念。赵树理更关注书写一个新国家对“农民”的意义，而毛泽东的理想是从建立新国家的斗争中成长出能承担起整个民族国家未来的农民，所以必然是具有革命阶级一切本质和力量并能充分发挥这种力量的农民。这一点，使赵树理的农民形象与打着启蒙烙印的阿Q式农民固然截然不同，而与毛泽东所要求的、后来在社会主义文化中被拔高到梁生宝、高大全式的农民也有着微妙差别。这一差别使赵树理在后来的社会主义文艺脉络中几经沉浮。但是，在延安时代，站在一个新国家文明发轫之初的起点上，赵树理笔下的农民孟祥英、李有才们，却是和延安新道路、新文化共同出现，共同成长的真正意义上的“新农民”。赵树理通过描写他们身上来自劳动者的朴素、醇厚、刚健之美，通过展现这种美在新社会中获得的解放、成长和升华，完成了延安文艺从语言风格到人物形象的全新审美风格塑造，使“人民文艺”朴素、刚健的新风格最终成熟并形成典范。

从语言风格到人物形象，延安文艺在《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，体现出主动抛弃精英知识分子所习惯和欣赏的文艺腔，离开以雅为尚的“精英”和以洋为尚的“现代”标准，建立起以朴素、刚健为尚的文化新品格。也正因为延安文艺对这一风格的追求，是从《在延安文艺座谈会上的讲话》所要建立的文化权力新格局内部生发出来的，不仅仅是产生于战争危机环境中的一时情绪所致，因而带有长久性、根本性、全面性特征。所以，不仅在延安时代，小说、诗歌、秧歌、戏剧、美术，无不体现出以贴近生活 (具体来说是贴近工农兵为主体的劳动生活)、质朴刚健为尚的主流审美风尚的更替，以劳动人民是否理解、是否欣赏为评价标准的艺术标准的重建;而且这一艺术风格一直延续到抗日战争、解放战争均已结束、民族和社会危机状态基本解除、建立一个新国家政权的任务基本完成之后，仍然作为一个文化谱系的标志性文化品格，在社会主义文化脉络中延续发展。

注释:

①有研究者将“延安文艺”和“解放区文艺”作为两个概念，在这一区分中，赵树理并非陕北作家，但本文所讨论的“延安文艺”，是一个整体性文化概念，是指从共产党进驻延安之后，以延安政权为中心的整个解放区文艺运动，特在此注明，后文不复赘述。

②［日］洲之内彻，王宝祥译:《赵树理文学的特色》，原载《文学》21卷9期，黄修己编:《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第456页。

③［美］西里尔·贝契，彭小岑译:《共产党中国的小说家——赵树理》，《新墨西哥季刊》，选自黄修己编:《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第534页。

④赵树理:《回忆历史认识自己》，选自《赵树理全集》5，北岳文艺出版社2000年版，第385页。

⑤黄修己:《赵树理评传》 (引言)，江苏人民出版社1981年版，第5页。

⑥周扬:《论赵树理的创作》，原载《解放日报》1946年8月26日，选自黄修己编:《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第181页。

⑦周扬:《论赵树理的创作》，原载《解放日报》1946年8月26日，选自黄修己编:《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第184页。

⑧郭沫若:《读了〈李家庄的变迁〉》，原载《北方杂志》1946年第1、2期，选自黄修己编:《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第189页。

⑨参见茅盾:《关于〈李有才板话〉》，原载《群众》第12卷1946年第10期，选自黄修己编:《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第193页。

⑩参见黄修己:《赵树理评传》，江苏人民出版社1981年版，第364～365页。

⑪赵树理:《也算经验》，《赵树理全集》4，北岳文艺出版社2000年版，第182页。