鲁迅《野草》的梦幻叙述

时间：2024-05-04

◆［美］李点

假使寻不出路，我们所要的倒是梦。

——鲁迅《娜拉走后怎样》

在1924年至1926年间，鲁迅潜心创作了二十三首散文诗，先在《语丝》杂志系列发表，一年后独立成书出版，题为《野草》。他恐怕没有预料到自己对散文诗形式的实验会如一枚重磅炸弹在当时的批评家中引起轩然大波。《野草》墨迹未干，就受到了来自一直是鲁迅同盟的左翼文学阵营无休止的攻击。钱杏邨在一篇言辞激昂的檄文中，引用大量《野草》的文字来显示鲁迅对梦境和死亡的执著，从而证明此时的鲁迅已经把自己置身于中国历史的巨大变革之外①。虽然鲁迅与激进左翼批评家之间曾经发生过不少冲突，但这次钱杏邨批评之力度、措辞之激烈实属空前少有。钱氏有关《野草》“是一部充斥着悲观主义和虚无主义的作品，表明鲁迅对人性所持的绝望态度”的结论，在当时及以后很长一段时间成为定论，无人能规避其影响，连作者本人也不例外。鲁迅曾不止一次地向冯雪峰表露心迹。《野草》是他最为宠爱的作品之一，然而，他“再也写不出诸如此类的著作了”②。如果这种私下的倾诉的确揭示出鲁迅对自己和中国日益复杂的政治蓝图之间纠缠的焦虑，无可否认，它也是鲁迅被偶像化的过程中不可忽视的重要一环。李欧梵教授对所谓的“鲁迅产业”曾经做出过详细的描述③。他借用米歇尔·福柯的“作者功用”理论④讨论“鲁迅产业”怎样为鲁迅贴上文化英雄、革命先驱、五四精神的化身等标签。从毛泽东称赞鲁迅的九个形容词开始，神化鲁迅的浪潮此起彼伏，直至20世纪末少有间歇。当然，鲁迅的小说和杂文提供了这种“政治阅读”的可能性，尤其是其小说的巨大象征空间让批评家填充了许多有关民族与国家的寓言式叙事。那么《野草》呢?这部作品显然不符合鲁迅的高大全形象，所以“鲁迅产业”要么对《野草》进行“冷处理”，要么允许某种“索隐”式的研究，注重考究作品的文学符号和作者生活细节的对应关系⑤。

一

虽然解读文本不能脱离其语境，但“鲁迅产业”所推崇的对《野草》的社会学的、政治学的研究倾向于图解特定历史事件，以至于忽略《野草》作为一部极具创造力和想象力的文学文本的意义。正如卡罗琳·布朗曾指出的那样，基于鲁迅的其他作品而对《野草》牵强地进行实用主义阐释的企图不仅忽视了这部作品的复杂性，而且导致“提出了更多问题，而非解决问题”，结果是对我们理解《野草》无补⑥。梦境不是现实主义的范畴，但恰恰是《野草》最显著的文学特征。在《野草》中，二十三首散文诗中有七首以“我梦见……”开头，其余作品或者穿插了梦境的情节，或者以梦幻的语调进行叙述。很显然，任何一位严肃的批评家都不能把梦幻看成是文学对历史的草率实证。事实上，鲁迅在《野草》中对梦境的探讨主要是将之作为审美的对象与主题，反映了被现实压抑、无法满足的愿望。但这种梦幻作为压抑欲望的表达并非是弗洛伊德式的简单的、私下的心理释放，它是鲁迅所有有关理想与现实、社会与个人、自由与权威冲突的文学象征和叙述的综合，也是一种别具匠心的重构。在某种程度上来说，它凸显了一个更为真实的鲁迅的自我。这个自我并没有背离鲁迅的“中国情结”，但它表述了他在“救国治民”重负之下“欲舍不忍又回天无力”的心态。这个自我也并非来自鲁迅的一刻“软弱”或“迷茫”，在他早期刻意创造的“铁屋子”的隐喻中就已见端倪。

就整体而言，《野草》中似乎有隐约可见的时间秩序，这很大程度上是因为鲁迅行文之间对梦的过程的有意模仿。第一首诗《秋夜》⑦在睡眠和做梦时介绍了夜的主题。它反复以梦幻般的语调开篇:“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”作者随即在夜晚的“奇怪而高的天空”下开始思索，想象一些不知名粉红花的梦境。作者被自己的笑声惊醒之后，回到了房间。玩味着灯上垂死挣扎的小飞虫时，他打了一个呵欠，点起一支烟。为什么“夜”构成了《野草》的叙述时空?有充分证据表明，《野草》的写作是在深夜中进行的。在《鲁迅日记》1925年1月28日中写道:“上午寄马幼渔信。午后品青、衣萍来并赠汤圆三十。下午伏园来。晚寄三弟信。寄李遇安信。寄李小峰信并校正稿及图版。夜译白村氏《出了象牙之塔》二篇。作《野草》一篇。”⑧下一首散文诗《影的告别》是这样开篇的:“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话——”这里，第三人称的运用与下文第一人称影的独白造成一种疏离感。这种字里行间流露出的漫无目的和恍惚状态让人觉得作者虽然徘徊于梦境世界之外，但仍然小心翼翼地向里面张望。在《野草》的时间秩序里，《影的告别》当属一种探求梦之可能的实验。诗中的“我”在这里不是我们常见的“诗人—表述者”，而是一位既相对独立又与全能叙述者紧密相连的文本构造。这种独特的叙述结构贯穿《野草》的全部，为梦、我与作者之间建立了一种若隐若现、恍惚不定的语境。

梦前的故事以《好的故事》结尾。(这里笔者略过了《野草》中几首按年代划分的诗，因为它们或是梦幻叙述不明显，或是与本文命题不相关。应该讲明，本文对于《野草》梦系列的解读是基于发现文本内在的结构，而非在于重建史实。笔者认为这部著作并不是“偶然思想”的记录，虽然鲁迅本人也不止一次地如此表明。相反，《野草》是一部精心设计的关于梦幻叙述的文艺作品。否则，我们怎么理解鲁迅对《野草》总是情有独钟，多次修改?)《好的故事》探索关于记忆和异想的关系。燃放的鞭炮表明春节已然来到，门外充满了喜庆气氛，但是叙述者如往常一样龟缩在屋内，在诗中经常出现的煤油灯下阅读《初学记》。然后他进入一种迷离状态，《好的故事》在他眼前展开。河流，山川，古塔，农夫和村女……直到他突然意识到在这深沉黑暗的夜里，这些并不存在。正如李欧梵教授所指出的那样，《好的故事》事实上是对世外桃源——这个田园式的乌托邦因晋朝诗人陶潜的名作《桃花源记》而得以流芳百世——的一种好奇臆想⑨。其叙述到底是回忆还是基于梦境的异想，却令人难以捉摸。暗示回忆的第一个线索是“朦胧”一词，意指对过去无把握的回溯。其次，作者三次被“我仿佛记得”、“现在我所见的故事也如此”和“现在我所见的故事清楚起来了”的类似表述所打断。其三，《初学记》是幼童看的书，可作为唤起童年时期记忆的媒介，却和世外桃源没有太大关系。这些叙事策略好像有意引导把《好的故事》读成是作者对童年的回忆，然而回忆的内容又与读者建立于此类叙述典范之上的期望相差甚远。尽管传统的童年回忆或多或少会带有美化的色彩，把这种美化融入世外桃源的文化记忆却是鲁迅的创造。这也就是说，鲁迅的回忆既是私人的，也是文化的，回忆和梦境的交织造成了两者之间的张力。这种叙述策略也是《野草》其他作品的特征。

二

现在我们进入《野草》中梦幻叙述中最核心的部分，包括七首散文诗:《死火》，《狗的驳诘》，《失掉的好地狱》，《墓碣文》，《颓败线的颤动》，《立论》和《死后》。这七首诗都以“我梦见自己……”开头。这个“见”字值得注意，因为它强调梦中人与叙述者之间视角的转换，而自反代词“自己”则强化了内在的聚焦。与这七首诗之前的三首诗相比，上述语词准确无疑地建立了梦境的气氛。

《死火》是通往黑暗死亡世界之旅。正如在《野草》中经常发生的那样，叙述者面临着二律悖论的选择:把死火携带在身边，还是把它留在“冰谷”之中。任何一个选择，都将使死火熄灭。最后，死火选择了牺牲自己，这也预示了叙述者的死亡。在这些梦境的描述中，死亡主题成为很多自相矛盾选项的终结，并反复出现。在《狗的驳诘》中，狗承担着叙述者的“第二自我”的角色。狗比人优越，这是“深奥又令人痛苦的知识”⑩，但这也讽刺性地强调了“我”和狗之间的鸿沟。这种分裂的自我随着叙述者的梦醒而被压抑。《失掉的好地狱》目的在于颠覆人们对地狱和现实社会的固有认识。注意到这里对恶魔的描述:“有一个伟大的男子站在我面前，美丽，慈悲，遍身有大光辉。”⑪这个形象完全是美和善的写照，但是叙述者并没有参加对话，显示出他对恶魔故事的质疑。梦境以恶魔的独白而结尾:“朋友，你在猜疑我了。是的，你是人!我且去寻野兽和恶鬼……”⑫《立论》是一篇关于寓言的梦。这个寓言的主旨可以看成是对鲁迅一生精心营造的“孤独者和大众”的主题的重演与延伸。“人终有一死”在《立论》被看成是显而易见的常识，于是孤独者和大众之间的对抗焦点并不在于前者清醒后者糊涂，而在于大众怎样传播，或者说怎样掩饰这一常识。尤为值得一提的是，《立论》的梦境—寓言发生在一个小学教室里，于此，记忆再一次和做梦混淆不清。

其余三首梦境散文诗更侧重于死亡主题。就叙述结构而言，《颓败线的颤动》有两点别出一格。首先，它是一个关于做梦的梦，其间做梦者/叙述者作为一旁观者冷眼观察他人生死。其次，它有两个独立的梦境同时发生，相互之间形成非常可疑的逻辑上的互补关系。《颓败线的颤动》讲述了一个女人的故事。她靠卖淫来养活年幼的女儿。而当她年老时却被长大成人的女儿和她的家庭所抛弃。当女人选择死亡时，诗中萦绕着一种英雄主义的氛围:“当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。”⑬《墓碣文》则让读者更贴近死亡的意象。诗中叙述者和一只怪诞蛇头怪物的游魂之间发生了一次可怕的遭遇。游魂腐化为死尸来挑战叙述者，他说:“待我成尘时，你将见我的微笑!”⑭叙述者被恐惧驱使出梦境，但最后死亡还是在“死后”征服了叙述者。这首长诗假定死者仍存有完整的意识，着手描述了埋葬死者时各种栩栩如生的细节，如蚂蚁、青蝇以及漠不关心的旁观者等等，这些也是贯穿《野草》的梦境中反复出现的熟悉形象和场景。在梦境的尾声，叙述者似乎感到一种解脱的快意，因为这噩梦般的旅途终于结束了。死亡消解了很多不能解决的矛盾:“我觉得在快意中要哭出来。这大概是我死后第一次的哭。”⑮

然而这“最后的解决”不过是权宜之计。梦境里实现的愿望最终会在现实世界面前摔得粉碎。毕竟，鲁迅对梦境的运用并没有遵循庄子冥思哲学中本我和蝴蝶的本体统一论。庄子相信区分本我和蝴蝶不仅不可能，而且毫无意义。对鲁迅而言，梦境只是提供了另一种存在，一种不同于现实的存在，而不是现实本身。于是，《死后》最后一段以这样含混的语言结束:“然而终于也没有眼泪流下;只看见眼前仿佛有火花一样，我于是坐了起来。”⑯叙述者是从“死后”复生到梦境还是从梦境中醒来回到现实?我们无法断定，但我想这正是鲁迅的用意所在。

毫无疑问，上文中的“火花”是所谓的“回光返照”，一种介于生死之间的神秘体验。我们常说“浮生如梦”或“醉生梦死”。这些浸淫中国传统智慧的词语至少有两层意思，一是生如梦，梦如生，两者是可通可变的存在状态，二是梦又如死，至少是对死的推延和想象。这样一来，我们便明白鲁迅为什么要写梦，为什么要在梦中写死，又为什么故意混淆回忆(“生”的状态)与梦境。从德里达解构主义的角度来说，意义没有永恒的归宿，只能在所指符号之间流动，而互为对立的所指也互为说明、互为定义。介于所指符号之间的中间地带往往是意义极其丰富的所在。这也就是说，生说明梦，梦说明生，两者在乍醒还梦的时分碰撞而升华。《野草》的最后一首散文诗题为《一觉》并非偶然。诗的主题从下述引文中可见端貌:

每听得他们的机件搏击空气的声音，我常觉到一种轻微的紧张，宛然目睹了“死”的袭来，但同时也深切地感着“生”的存在⑰。

这里“他们的机件”是指军阀冯玉祥的战斗机袭击军阀张作霖的事件。这种对当时历史事件的明显指涉使《一觉》成为用现实主义模式来解读《野草》的标本⑱。其实鲁迅引入外部世界不过是为了反衬内部的梦境世界。梦境无边，但总以现实为界。《野草》以《一觉》为结篇是在暗示梦想通向现实的迂回之路。

尽管如此，《一觉》中的“现实”也不是自我封闭、确凿无变的，因为现实之中的生命无法躲避梦境之中死亡的袭击。诗的结尾有如下文字:

我疲劳着，捏着纸烟，在无名的思想中静静地合了眼睛，看见很长的梦。忽而警觉，身外也还是环绕着昏黄;烟篆在不动的空气中飞升，如几片小小夏云，徐徐幻出难以指名的形象⑲。

这里作者所描述的是一种现实和梦境参半的中间地带。因为它似梦非梦，似生非生，而又生梦两可，作者无法命名，所以留给读者“难以指名的形象”——意义在言语中流动的痕迹。从《秋夜》到《一觉》，鲁迅梦幻叙述似乎都在建构意义的痕迹来挑战读者对意义范畴的传统理解。

三

在现代中国文学中，散文诗是一种舶来的体裁。在《野草》问世之时，散文诗在中国只有短短几年的历史。在《野草》之前，鲁迅对这种体裁的第一次尝试是七首名叫《自言自语》的短篇作品，其中并不包括对梦境的叙述。鲁迅在《野草》中对梦境的大量运用，可能是从俄罗斯作家屠格涅夫那里汲取的灵感，因为屠格涅夫的散文诗当时被大量译成中文。事实上，屠格涅夫有几首名作都以“我梦见”开篇。如果说屠格涅夫赠予鲁迅梦幻叙述的形式的话，那么日本文学理论家厨川白村则赠予他充实这种形式的内容。就在创作《野草》不久之前，鲁迅刚刚完成对厨川白村作品《苦闷的象征》的翻译。通过厨川白村的著作鲁迅接触到潜意识、压抑欲望以及人格本色这些文学理论概念，但厨川白村的思想大部分是重新诠释弗洛伊德的学说，而弗洛伊德的学说对鲁迅来说并不陌生。在弗洛伊德看来，梦的主要功能一是在于“置换”，即以一种相似的可接受的物体来代替被压抑的物体，二是在于“凝结”，即集中多重含义熔合于单一的影像或词语中⑳。梳理鲁迅文学思想的渊源有助于我们更好地理解鲁迅，但鲁迅显然在《野草》中并不是想客观地记录他的做梦体验。确切地说，他是在创造一种伪梦境的文学叙述，或者说模仿可能的梦境体验。对于伪梦境叙述的阐释，在很大程度上取决于读者理解梦境作为文学手法的能力。

众所周知，西方和中国关于梦境的理解在本质上截然不同。有学者认为，前者把梦境看成是对过去的追溯，而后者把梦境看成是对未来的预言㉑。《野草》的梦幻叙述似乎并不支持这种划分。虽然弗洛伊德著名的把梦境作为被压抑性欲的表征的理论很难套得上《野草》，但是他的“置换”和“凝结”之说却很有说服力。弗洛伊德讲的是做梦的一般方法，以及其意义发生的条件，而意义一定与被压抑的欲望或理想有关。要理解“置换”和“凝结”在《野草》中的功用，我们有必要重温一下“铁屋子”的隐喻:

假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难被毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?

然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。

是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有㉒。

这个“铁屋子”的隐喻为鲁迅研究者们提供了诸多寓言化的解读。就本文的主题而言，梦和死亡在这里的运用值得关注。睡眠 (梦境)和梦醒 (现实)在这里是一组反差鲜明的对照，也是《野草》的梦幻叙述中重复出现的悖论。在这里叙述者掌握着关于可预知的死亡的“痛苦”的知识，但在《野草》中，他不再拥有这种优越感:他不再是一个观察他人的“醒者”，而是一位处于沉睡状态中的人，对于“希望存在于未来”这一缥缈的信念已不再抱有信心。也就是说，对“铁屋子”可以自我消解的怀疑在《野草》的梦幻叙述里被置换为无边的焦虑，因为可能的选择被凝结为别无选择。这个悖论，根据王德威教授的研究，甚至在鲁迅的早期小说中就已经有线索可寻，因为鲁迅无法解决“批评现实与重构现实”的矛盾㉓。

鲁迅之所以不同于其他“革命作家”是因为他有勇气、有才华去直面上述悖论，为此，他找到了梦幻叙述这一表达方式。他曾经说:“做梦，是自由的，说梦，就不自由。做梦，是做真梦的，说梦，就难免说谎。”㉔正如一位评论家所指出的那样，所谓梦想这样一种东西是否存在，是让人质疑的，因为抵达梦想的通道无非是通过重复叙述梦境，即关于梦的叙述是通过回忆建构起来的㉕。如果在鲁迅的《野草》中的梦幻叙述可被视为他说谎的一种方式，那么它本身也是用来置换替代“残酷真相”的自我表达。

注释:

①钱杏邨:《死去了的阿Q时代》，《“革命文学”论争资料选编》第1卷，人民出版社1981年版，第180～194页。

②冯雪峰:《回忆鲁迅》，人民文学出版社1952年版，第23页。

③李欧梵:《鲁迅及其遗产》，加州大学出版社1985年版，第6页。

④［法］米歇尔·福柯:《作者是什么?》，见乔苏埃·V·哈拉里编辑的《文本叙事策略:后结构主义批评视角》，康奈尔大学出版社 1979年版，第141～160页。

⑤二十世纪末以来，随着鲁迅研究的“淡政治化”，《野草》重新进入研究者的视野。在促使《野草》的研究转型方面，国内的孙玉石教授和海外的李欧梵教授功不可没。

⑥［美］卡罗琳·布朗:《鲁迅对梦的阐释》，《汉学心理学:中国文化中的宇宙之梦》，伍德罗·威尔森国际学术中心，1988年，第68页。

⑦中文原文出自由徐诘编辑和注释的《野草诠释》(天津百花文艺出版社，1981年)。英译本参见《鲁迅作品选》(外文出版社1956年版)。除非例外注明，本文所引皆出自上述两部著作。

⑧关于更多《野草》写作的详尽资料参见孙玉石的《野草研究》，中国社会科学出版社1982年版，第12～17页。

⑨李欧梵:《铁屋中的呐喊:鲁迅研究》，印第安纳大学出版社1987年版，第95页。

⑩［美］卡罗琳·布朗:《鲁迅对梦的阐释》，《汉学心理学:中国文化中的宇宙之梦》，伍德罗·威尔森国际学术中心，1988年，第73页。

⑪鲁迅:《鲁迅作品选》，外文出版社1956年版，第343页。