小心简洁的漩涡

□文／阿乙

我不保证我能谈得好。甚至可以说，这让我非常忐忑和尴尬。但凡涉及理论、概念、逻辑，我就感到紧张。这和农民害怕讲农业知识一样。我认为，写作和批评，看似亲近，却存在着一种类似生殖隔离的隔绝。能够跨越这巨大沟壑，在两个领域都建立成绩的人，实属罕见。二十年前，我只写了几篇书评，就永远地终止了这一尝试。以后，我并不害怕写一篇万字的小说，却把写不足千字的创作谈视为畏途。这次之所以为文，是因无法对陈培浩教授说不。我们都知道，他在推动一件事哪怕是最小的事时总是拿出最为认真和最为热忱的态度，并且着力于让他的朋友和同道获得踏实的进步。我尽最大力气来说这个话题，但不保证它不走偏。文中不当之处难免，还望批评指正。

自2006年始至2019年，在写作中，我对一种原则——即它方便于读者接收、理解、接受——有所遵循。前二者（接收、理解）尚可说我们在执行一种职业纪律，白居易不就是这样做的吗？他务求使村妪也能听懂他的诗句。后一者（接受）却暴露了我们拉拢、讨好和迁就读者的居心。稍后我还会阐述“接受”对作者的摆布。我先谈自己是怎么走上“方便之道”的。在写小说之前，我有过九年媒体经历。很长时间内，我认为，在媒体写稿、编稿，就其操作方式而言，和文学创作是一回事。如果说它们有什么区别，就是媒体写作者不能及时地被认为是作家。一些和我一样从媒体人最后变为作家的人，想法和我差不多，觉得在媒体和在文坛，耕耘的东西差不多。因此，把在媒体工作时遵守的法则移用到文学写作，是自然的。2005年，我从单位《新京报》领回梅尔文·门彻撰写的教材《新闻报道与写作》，彻夜阅读，此后又数次温习。目的是更好地编辑记者稿件特别是特写这样的长篇报道。当时，我也尝试写点小说。我对写小说是茫然的，迫切需要知道在这样的写作里，应该做什么和不做什么。我就把《新闻报道与写作》当做指南，因为它每一页都在教我们应该写什么、不写什么。怎么写会留住读者，怎么写又吓跑读者。

有这么一些准则刻在我的脑子里：

——在写之前，用一句话概括你要写什么，并使之统贯全文；

——尽量使用动词；

——尽量使用更普通的词；

——尽量使用短句；

——尽量用最少的话把事情说清；

——细节及故事性。

对当时的我而言，这就意味着“什么是好的小说语言”。或者说是“合格的小说语言”。随后我接触到的一系列作家如亚历山德罗·巴里科、海明威、加缪、芥川龙之介、卡佛、耶茨，可以说是这本教材不断的回响。加缪、海明威、马尔克斯干过记者，这份经历或许侵蚀了他们的写作。巴里科简直是用速写的方式写作，句子短又快，极为轻逸，有时不免让人想到古龙。在最初的小说写作里，我不使用副词，比较少地使用形容词和名词，最大程度地减少文章的冗余部分（这种精简，甚至体现为执拗，比如“曾经”一定要用“曾”，“但是”一定要用“但”，也绝不使用感叹号、问号，而是把它们都简化为句号）。受到鼓励的是动词（台湾同行骆以军称我是“动词占有者”）。示例：《杨村的一则咒语》：“打工的人慢慢归来，在孩子们面前变化出会唱歌的纸、黄金手机以及不会燃烧但是也会吸得冒烟的香烟，这些东西修改了杨村”。这使得我的文章离开修饰、缠绕的羁绊，没有门槛，没有阻碍，读者拿起它，像坐上一辆一次也不刹车的汽车，能较为轻松地抵达终点。良好的反馈使我常年坚持这种写法。如果我们冒险一点，用一个词来概括这种由读写双方建立的方便条约，那就是“简洁”。首先是行文上的简洁，就像上面说的。其次是从性格、精神、思想和道德层面简化人物。

长期以来，人们认为，媒体和事实画着等号。一些媒体人也这样认为，并且是真诚地认为。鲜有媒体会说自己撒谎，或者在有选择地报道事实。但是只要我们认清媒体存在的基础，就知道，真实对它而言，有时是奢侈的理想。多数媒体的存在，仰赖于它能触及的最广大受众。或者说，它的目的是占有最广大受众。如果我们把报纸办成学报，那么它连一名校对都养不起。在电视、互联网（特别是自媒体、短视频）出现后，媒体所仅存的一点试图向人们输出点什么的矜持彻底消失了。它沦丧为赤裸裸的迎合。还有什么比收视率、点击率、关注数——它们统称为流量——更为折磨一个新时代媒体人神经的呢？那么，只有克制的人才会想到，要在真实和迎合之间形成某种平衡（这是多么难实现啊）。多数的，不过是打着真实的旗号，行迎合之实。我有一位同事，明明是不支持民粹主义的，但为了不让自己的观点和当时所供职的报纸的读者的想法形成冲突，而从支持民粹的角度去写文章。那么，什么是最广大的受众。我想借用尼尔·波兹曼《娱乐至死》的说法，就是它包含了学历最低同时数目最多的人群。也就是说，一个广告、一则报道、一篇小说、一部电视剧，只有让我们的妈妈甚至是小脚的祖母看懂了，才能说抵达社会的每一个角落。才能说取得绩效。显著的例子是《艺术人生》，懂艺术的观众少之又少，但这个节目收视率高，原因是它不触及艺术，而是着力搜刮访谈对象的感人事迹。昆德拉在《不能承受的生命之轻》中用“媚俗”一词来定义这种取悦最大公约数的行为：“与出格无涉，它召唤的，是深深印在人们头脑中的关键形象：薄情的女孩、遭遗弃的父亲、草坪上奔跑的孩子、遭背叛的祖国、初恋的回忆等等。”

自2006年至2019年这十数年里，我在写作上态度暧昧。我既写过媚俗或共情的文字，也对其有过反省和抵制。应该说，时间越靠后，媚俗的文章就写得越少，但这并不意味着我在接受访谈时不配合人家媚俗。早期我写过一篇关于爷爷的随笔：《子宫》。它几乎是我受到反馈最多的一篇文章。有人甚至为此感激我。今天，我能清楚地感知到，之所以有这么多人给它投票，是因为它拒绝呈现一个老人的自私、昏庸、吝啬、无能——把这些呈现出来对很多人来说属于大逆不道——而只呈现了他的温存，以及对我的爱。或者，虽然呈现了一点他不好的一面，这种呈现也是为了更好地服务于对他身上的爱的塑造。另外，我写过《狐仙》《火星》《诗人》这样的小说或随笔，大概也是这个思路。在写的时候，我提前感受到读者的支持，陷入某种激情中。但在称赞如期而至时，我感到惭愧。因为我虽不能说为了取悦于人而出卖了所写的对象，却至少是简化和窄化了他们。

以2019年为限，我开始采用一种与简洁相对的写法，也即繁复。也就是到这时，我才觉得自己面对读者时，不是一个媒体或者一个媒体人，而是一个创造者。这里面有几个契机。一是我没有办法做到把写作和自己分裂。在一次座谈会上，一位网络作家分享他的经历，他说每当写过一段时间，就感觉自己文笔渐长，可当他把渐长的文笔应用进去，就会发现打赏额在显著减少，因此他把文笔又调回去。这意味着他是一名值得尊重的职业作者。但我没办法做到让作品和自己失去联系，本质上我是一个求知的人。一些进步——无论是阅读上的、思维上的，还是写作能力上的——好不容易得来，我不想背叛它。另外，鼓吹自己不支持的想法，这也让我忸怩。一是在阅读过福克纳、陀思妥耶夫斯基、马塞尔·普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯的作品——在克洛德·西蒙眼里，它们代表小说真正开始了——之后，我意识到，方便或者说简洁，对伟大构成了妨碍。伟大和小说的密度、小说的体量应当成正比。把我们知道的，包括发生的、未发生的、欢迎的、厌恶的、主动的、被动的、表面的、隐藏的、语言上的、心理层面的乃至意志上的，尽量地呈现，其必要性要胜过对它们一顿刀砍斧削。或者说，在书写时，尊重笔下人物，其意义大于尊重读者。抑或，只有对笔下人物尊重才能说是对读者尊重。（举一个例子：从公路上望见一名农夫在耕作，我们可能会很快想到田园风光以及诗意地栖居之类的，但是写作的任务更应该是分析他对这种摧残他一生的劳动的厌恶，以及心怀厌恶却又丝毫不敢离开的无奈，甚至可以说是贪婪。他的这种时时被厄运袭击的念头，可能导致他对望过去的我们心怀敌意。正如那些被关在笼子里的动物仇恨地看着游客。）一是仅仅从行文操作而言，简洁也不见得总是给我们带去某种质感。把副词视为陷阱，一味排斥是没有意义的。在博尔赫斯小说《小径分岔的花园》和格非小说《迷舟》的结尾，作者分别这样写：“我特别小心地扣下扳机。”“警卫员站在离萧只有三步远的地方，非常认真地打完了六发子弹。”如果没有副词的加入，那么我们完全无法理解杀手必欲致对方死命的决心以及他拥有的这种素质。还有比喻，如果我们一味制裁这种手段，那么我们就会失去把世界上两件孤立的事物联系在一起的机会。在普鲁斯特那里，比喻甚至成为某种基础手段。

2019年春天，我动笔写长篇《未婚妻》。在叙事开始之前，我这样对自己交代：

简洁，容易被认为是好的、可取的、值得鼓励的，但我们应该注意到它给我们带来的天然损失。有时，简洁并非朝着一个善的目的而去（比如“省略每一次经验中的细节因素”，而留下它们的“一般性表征”），而就是为了扭曲或使坏（比如省略掉马那淫荡的阳具而保留它深情款款的双眼，因为那样便于抽取读者的情感）。简洁作为一种风气，正在给作者和读者带去一定的妨害。有时候，我们并不主动去扭曲或使坏，而只是对此默许。有时甚至不是默许，而只是未能察觉。我认为，在描述一件像是从A走到B这样的事时，我们理应打起十二分精神，甚至是强迫自己，去看自己是不是只在描述它的表象。为了得到真相，采用芝诺说过的两分法（尽管它是一种悖论）是值得的，也就是说，为了从A走到B，我们要先走到这段路程的中间，而要走到这中间，又要先走到这中间的中间，以此类推，直到什么也没有撂下。