从音乐的角度解读古典诗歌

叶国明

内容摘要：我国的古典诗歌与音乐有着密切的关系，所以读诗不可不知诗与音乐的关系。从音乐的角度解读古典诗歌首先要注意诗歌在古代的演唱形式，根据演唱形式可以很好地理解诗意的跳动和表达手法。掌握诗的音乐声情有助于确定诗的感情基调。

关键词：演唱形式 音乐声情 古典诗歌

我国的古典诗歌伴着音乐舞蹈而产生，和着音乐而发展。虽经时代的变迁，诗体嬗变，古典诗歌始终都与音乐有着密切的关系，所以读诗不可不知诗与音乐的关系。可是在古典诗歌的欣赏中，人们常常忽略诗歌的音乐性，只是从一般的文学规律和表达手法上去解读古典诗歌，这样就很难全面深入地理解古典诗歌。本文将从音乐角度解读古典詩歌的方法作一探讨。

诗歌是一种抒情性极强的文学样式。诗句与诗句之间常常有较大的跳动。这些大的跳动，或是作者强烈抒情的需要;或本是演唱的民歌，由于演唱形式的不同而产生的跳动。对于这些诗句间大的跳动如果不从音乐与诗的关系上去理解，不要说读出诗情画意，恐怕连诗的基本内容也搞不清。

注重古典诗歌的音乐性，从诗歌的欣赏角度上看，诗歌的演唱形式尤为重要。在一定程度上说，演唱的形式决定着对诗歌的理解。例如我们读乐府《江南》时，如果不从音乐形式上去理解，则可能认为该诗的后四句拖沓重复，索然无味。现将原诗抄录如下：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。——《江南》”。

这是一首描写采莲时愉快心情的诗。诗的前三句和后四句构成“帮腔”演唱形式。前三句由一人演唱或领唱，后四句由众人应和。正是基于对这种音乐形式的理解，才能使我们感受到江南水乡美丽的风光;碧荷千顷，莲花楚楚，莲蓬硕硕，采莲人畅舟其间，民歌互答，此起彼伏，响遇行云。采莲时那欢快热烈的场面感染着每一位读者。《汉魏六朝诗鉴赏辞典》（吴小如，王运熙等，上海辞书出版社）一书中对此诗的分析就充分注意到了诗与音乐的关系。书中说：“这首诗在乐府分类中属《相和歌辞》。‘相和歌’原是一人唱多人和的，所以有的学者认为‘鱼戏莲叶东’以下四句是和声。从诗的结构看，这种可能性很大。不管怎么说，前三句是诗的主体，后四句是敷演第三句‘鱼戏莲叶间’，起到渲染、烘托作用。”该书还说：“如果你想起这本就是一支歌曲，后四句又是合唱的和声，这种感受更是强烈。”据《汉魏六朝诗鉴赏辞典》的分析，我们可以了解到读者在对诗歌的解读和鉴赏中，由于注意到了诗与音乐的关系，对诗意理解的空间就会增大，就会使文字的诗变为立体流动的形象，就会以音乐作为载体更好地接受诗情的感染。

再如《西曲歌·寿阳乐》：“可怜八公山，在寿阳。别后莫相忘！东台百余尺，凌风云。别后不忘君！”这首诗由两部分构成，那么是什么将诗的两部分有机地联系在一起构成一首动人的诗篇呢？我们认为是诗的音乐演唱形式将诗的两部分巧妙地结合在一起。从演唱形式中我们可以推测这是一首用对唱形式演唱的情歌。“可怜八公山，在寿阳。别后莫相忘！”这几句诗似乎是男主人公的吟唱。在寿阳的八公山他们有着幸福的爱情甜蜜的时光，幸福的回忆，所以男主人公唱出心声：“别后莫相忘”。而“东台百余尺，凌风云。别后不忘君！”这似乎是女主人的对唱：她登上高高的“东台”，尽管是处在“凌风云”的险境，但她对爱情忠贞不二，“别后不忘君！”由于在读诗中，我们引入对演唱形式的理解，才很好地理解了诗的结构和主旨。这首诗以对唱的形式巧妙地表达了心灵的呼唤、感情的碰撞、对爱情的执著。

理解诗与音乐的关系，是我们读诗赏诗的一种方法，借助于这种方法我们可以深入地了解诗的题旨和表达。但我们不是“考古”，不可把某首诗的演唱形式理解得过于机械。由于历史的原因，我们不可能准确地知道某首诗在古代的具体演唱形式，我们只能根据诗的内容或其他资料来推测当时的音乐形式，然后根据推测结果作用于阅读，使之对作品有一个深入准确的理解。在推测古代诗的演唱形式时，由于对诗的内容理解不同可能会出现些差异。

汉代以前的诗歌，绝大多数都是歌辞，所以在欣赏这一历史时期的诗歌的时候，推求其当初的演唱形式无论对理解诗的内容还是表现手法都至关重要。“重章叠句”是《诗经》中重要的艺术表达手法之一。为什么会出现“重章叠句”的表达手法？我们只有从《诗经》和音乐的关系上找到答案，在《诗经》时代音乐具有形式重复的特征，所以“《诗经》里的诗许多都是三复其言，一唱三叹”。（李泽厚《美学三书》安徽文艺出版社）

在读诗中注重诗和音乐的关系，除了注意演唱形式外，还应当注意“音乐声情”。所谓的“音乐声情”指的是音乐形象。也就是说某一音乐形象可以表达与之相应的思想感情。注意这一问题对阅读“词”、“曲”大有裨益。

“词”的“词牌”就是各种词调的名称。各种词调都是具有音乐形象的。现在人们读词常忽略词的音乐声情问题。或以为宋词乐谱已不能详知;或夸大理解了词脱离音乐的情况，这些认识都是不正确的。沈括在《梦溪笔谈》卷六中说：“唐人填词，多咏曲名，所以哀乐尚与声相会。令人不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌哀辞。故语虽切而不能感人动情，由声与意不相满也。”沈括所说固然反映了宋词脱离音乐的情况，但沈括的话本身就对脱离音乐的情况表示不满。就宋代的情况而言，“自（苏）轼解放词体，而作者个性，始充分表现于词中;其特征则调外有题，不必全谐音律”（龙榆生《中国韵文史》上海古籍出版社）。其后黄庭坚、辛弃疾诸人虽同走“豪放”之路，但他们的词并不是尽弃音律。与豪放派词风不同的婉约派词人则是全协音律，注重音乐声情。降至南宋晚期，姜夔在他创制的一些词中还注明词的情调，现存的18首词的工尺谱也是姜的手迹，这些都可以说明宋词并不是完全与音乐脱离的。

现在人们了解词的音乐声情大致有三种途径：一是参证古文献的记载。二是根据词的平仄用韵可以推知词的音乐声情。在古代的诗词中，平仄的不同所表现的声情不同，如《玉钥匙歌读》里就说过“去声分明哀远道”。词律与词谱的音乐声情相一致，即使词的乐谱失传，词的平仄用韵还是可以反映一定的音乐声情。三是根据词人自己对其所作词的说明。

除以上三种可以推知音乐声情的途径外，词作的沿袭性也为我们认识词的音乐声情提供了很多的参考。音乐声情对读词有重要的作用，它有助于理解词的感情基调。感情基调的确立有助于我们对词的分析理解，可以减少赏析中出现的偏差。甚至于可以帮助我们对词的朗诵或吟诵。当然有些词已经脱离了音乐，成为纯文学性的作品，对这些作品是否就可以不注意原作标明的音乐声情名称呢？我们认为这也是不正确的。词前标出的“念奴娇”、“满江红”等名称也是词的一个组成部分，且不说这些词牌还标定着词的语言形式，它的出处来历还包含着丰富的古代文化的内容。现在的一些读者对《六州歌头》、《江城子》、《兰陵王》、《渔家傲》之类的词牌名称采取一概放弃或仅仅知道是“词牌名”的作法是不可取的，至少说没有把一首词读完整。

把握词的音乐声情，使读者可以展开更为丰富的想象，通过音乐媒介，使文字的诗成为声音化、立体化的诗。在读诗中注意到诗歌和音乐的关系，在诗歌的赏析阅读中虽不是最主要的方法，但对其作用不可低估和忽视。

诗歌作为一种文学样式，它有其自身的特点和发展规律。几乎古代所有的诗体皆有音乐而产生，而后又都脱离音乐成为纯文学作品。从古代诗歌的总体上说，与音乐有密切关系的诗篇只是其中的一部分，但就目前流行的名篇来看，与音乐有一定关系的占有较大比重。作为一般读者，重视诗与音乐的关系，它可以帮助读者将诗读得更深透，更富有韵味。

（作者单位：湖北交通职业技术学院）