后先锋、地域文化与口语化写作

石磊

自2016年开始转行写小说以来，班宇有着相当稳定的文学产量。他的小说出道作品是一部名为《打你总在下雨天——工人村蓝调故事集》的豆瓣征文大赛投稿，这部作品后来成为其短篇小说集《冬泳》中《工人村》一篇的蓝本。班宇的短篇小说集《冬泳》出版于2018年9月，是他的第一部短篇小说集。收录在这部小说集中的作品共有长短不一的七篇，除《工人村》外，皆曾经发表于各种文学期刊。其中《盘锦豹子》发表于《北京文学：中篇小说月报》2018年第2期，署名为坦克手贝吉塔（此为班宇网名、曾用笔名）;《肃杀》发表于《芒种》2018年第5期，当时篇名为《去五里河》，收入小说集后改名为《肃杀》;与小说集同名的《冬泳》发表于《当代》2018年第6期;《空中道路》发表于《上海文学》2018年第5期;《梯形夕阳》发表于《鸭绿江》2017年第2期，当时篇名为《洪水之年》，收入小说集后改名为《梯形夕阳》;《枪墓》发表于《山花》2018年第10期。除了收录在短篇小说集《冬泳》中的以上七篇作品之外，到目前（2019年8月）为止，班宇还有如下作品散见于各种文学期刊：《逍遥游》发表于《收获》2018年第4期;《山脉》发表于《作家》2018年第8期;《铁西夜曲》发表于《西湖》2018年第9期;《烟霞骏马》发表于《山西文学》2018年第11期;《蚁人》发表于《小说界》2019年第1期;《隐鸣（短篇三题）》发表于《上海文学》2019年第1期;《双河》发表于《青年作家》2019年第1期;《凌空》发表于《青年作家》2019年第1期;《渠潮》发表于《十月》2019年第2期。另外，以上作品中的其中一部分还得到《小说选刊》《小说月报》《中华文学选刊》《思南文学选刊》等为数不少选刊刊物的转载。

以上文献罗列，一方面呈现的是本文所论及的班宇近年写作的一个基本文本范围（虽无法面面俱到地将他的全部作品都納入讨论之中）;更重要的一方面，在于呈现一个基本事实，即“八五后”作家班宇在短短两三年间的创作爆发，其横空出世，可谓是现象级的。这里我所说的现象级，一方面指涉的正是上述文献罗列所呈现出的各大主流文学期刊对于班宇的认可;另外上述文献罗列所没有呈现出来的，还包括至少两个基本面向，一个面向是严肃/网络文学评奖意义上对他的承认，另一个面向则是大众文学流/销量意义上对他的欢迎。最开始，班宇正是凭借《打你总在下雨天》摘取第四届豆瓣阅读征文大赛“喜剧”故事“首奖”而出道的;继而，2018年收获文学排行榜（第三届）揭晓之时，人们将不无意外地发现，班宇凭借《逍遥游》力压莫言、阎连科等老一辈名作家夺魁;随之，在第17届华语文学传媒盛典评奖中，班宇凭借其短篇小说集《冬泳》，斩获“年度最具潜力新人”奖;而就在最近，华东师范大学“分众”中国网络文学年度新人大赛结果揭晓（2019年6月16日颁奖），班宇摘得未来网络文学家“ 年度新人”奖项，并将进入华东师范大学中国创意写作研究院为期三年的定制化培养项目。另外在流/销量一层还可略作一提的是，一方面，班宇长期混迹豆瓣网络平台，出名前后，粉丝不少;另一方面，如易烊千玺这般具有7000万新浪微博粉丝的流量明星“慷慨”晒书推荐，亦对他的小说的大众知名度以及市场销量相当推波助澜，从各大电子商务购物平台的商品评论区，这等粉丝涌入购书并仔细阅读之声势便可见一斑。对于《冬泳》一书，尽管目前暂没有可靠印本数据公之于世，但可明确知道的事实是，截至2019年5月，它已经经历了自己的第五个印次。当然，文学产量和流/销量只是一个片面的指标，文学评奖，亦可能出现“判断”抑或“操作”上的偏差，无从说明任何事情;就文学作品而言，真正具有说明性的，仍在于它是否具有社会能量的收纳性，是否具有文学范式的冲击性，归根到底，这是由作家作品本身的质地和品相所决定的。试着去探明班宇近年小说的质地和品相，正是本文的工作目标。

基本参照系一：“社会”优先性，还是“文学”优先性

（班宇：“劳作的人”意义上的技艺主体）

我合上书，透过纱窗，抬眼望去一九九八年的铁西区，灰尘很大，路上都是碎石与刨花，人们穿得很凉快，走得很慢，不慌不忙，无所事事，到处都是无所事事的人。

班宇小说的开篇，常常直接说事，即某个人物，在做某件事，这样便于快速进入虚构世界，让环境随人物的行动而自然带出。作为现代小说技术的熟练掌握者，他绝不在故事发生地的环境描写上下笨功夫模仿。而在《空中道路》这篇小说的开头，班宇倒相当例外地从少年叙事者的视角里，呈现出上述引文中这段环境描写。这段环境描写主要交代的是社会环境，时间（“一九九八年”）、地点（“铁西区”）以及人物（“人们”）状态。一九九八年，铁西区，这一时间和地点交代，作为一种背景“环境”，直露地指向一个广为人知的历史参数：九十年代中期开始，国企改制推行，大规模下岗潮降临，东北老工业基地衰况尤甚，而铁西区更是风暴的中心。在此历史参数之下，我们便不难理解班宇在《空中道路》这篇小说开篇的环境描写：为何街上是一派不清不爽的驳乱景象，更重要的是，为何街上的人们失去了朝气和锐气，失去了目标感和上进心，仿佛一下子被抽空了生命的意义，暮气沉沉的迷茫而彷徨;更何况这一群体规模巨大，散布广泛，正如叙事人所见，“到处都是无所事事的人”，闲散悠然，不急不躁，宛如“度假”。班宇正是用这样一个极具现场感的描写，为《空中道路》中行动着的人们营造出了一个基本的生活氛围，此也即班宇给予这一历史节点的时代氛围的一种追忆式的赋形，让它有一个具体可见的肉身。

班宇的小说，不少篇目与铁西区、下岗等“环境”紧密地关联在一起，也正是因此，阅读班宇的小说，读者很容易产生一个相当直观然而却似是而非的印象，那就是错认这个土生土长的铁西孩子的核心文学形象便是下岗工人，也就是九十年代经济体制改革浪潮中被甩出轨道的人，即我们在开篇引文中所看到的那些在世纪末的铁西街头“无所事事的人”。事实真的如此吗？不可否认，作为社会甚至历史事件的“下岗”以及作为社会群体的“下岗工人”，在班宇近年的小说创作中，占据着举足轻重的地位，比如《盘锦豹子》《肃杀》《空中道路》《工人村》等篇章，都是对“下岗”事件以及“下岗工人”的生活、心态以及精神面貌所做出的非常直接的聚焦式表现。然而一旦我们对班宇近年的小说做最为粗浅的统计学分析，就会发现，以这类题材为主流的作品在班宇的创作整体中，占不到半数;而如果稍微深入地对以这类题材为主流的作品做内容分析的话，我们同样不难发现，班宇以“下岗”事件为线索或以“下岗工人”为主人公的作品中，他所关注的又绝不仅仅主要在于社会变革及其负面影响——无论是“个人”因素还是“体制”因素——就如同我们在新世纪以来成为热点的那些为数不少的将人物刻画的惨兮兮而充满苦情的“底层文学”中看到的那样。

那么，班宇是如何看待自己作品中频繁出现的那些在岗或下岗的“工人阶级”，在班宇这里并非指向一个“内面的人”意义上的浪漫主体，而更加近似于一个“劳作的人”意义上的技艺主体。这一作为“劳作的人”的技艺主体是高度精英化和个体化的，与他相伴的更多的是世界文学名著（这其中自然包括大量尚未充分经典化的当代外国文学作品）或者是最高精尖的当代理论资源（这两部分阅读养料从班宇的豆瓣网络平台上的标记和日志的踪迹以及他的访谈更及他的作品内部都非常显而易见），而他所加工的材料则主要来自于自己的经验、记忆以及各种来源的联想和想象（熟识或共情以及某些灵机一动或脑洞大开，具有远高于对他的文学对象的形象呢？在接受《南方都市报》采访时，他如此陈述自己的写作与“工人阶层”的关联及其内在等级秩序：

我对工人这一群体非常熟悉，这些形象出自我的父辈，或者他们的朋友。他们的部分青春与改革开放进程关系密切，所以其命运或许可以成为时代的一种注脚。以及，我对工厂天然有些好感，在我看来，那些巨型机械设备有着无与伦比的悲壮与美，它们的锈迹也像是另一种伤痕，为时间与人所不断刻写。但与此同时，我也觉得这个样本不太丰富，所以也有一些其他写法和主题的尝试。工人阶层也谈不上，坦白说，在我的小说里，虚构成分居多，并非是要借此控诉或者发泄，相比社会命题，我其实更愿意对小说本质进行一些探寻，包括语言与叙述技巧等等，把文学还给文学，也许收获能更多一些。

无疑，班宇的这段自述对于我们理解他的写作将起到相当重要的辅证作用。文学创作的一个基本规律，要求作家写自己熟悉的生活，这是文学真实性的来源，无论是客观真实，还是情理真实。工人阶级和工厂，恰巧是班宇所熟悉的，他在对于这些环境和人的耳闻目睹、感同身受中长大成人。在他开始写作之后，尤其是成为作家初期，选材上必然向这些他熟悉的环境和人倾斜。这是其一;其二，从这段自述中，我们将会发现，在班宇的文学观念中，文学的“外部”（社会面向）和“内部”（艺术面向）并不含糊。对于班宇而言，他着迷的是形式，迷恋的是创作的快乐，表达的更多的也在于个体化的困境，这或许正是他自谓“把文学还给文学”的本意。亦即，班宇归根到底是一个将“文学”优先性看得高于“社会”优先性的作家，某种意义上可以说，并非工厂或工人阶级促发了班宇的写作，而恰是写作，找到了工厂或工人阶级作为自己的“材料”。

然而，必须指明的是，班宇又绝非“为艺术而艺术”这一观念的捍卫者或实践者，上述论述我想要强调的关键在于，单纯从“下岗”事件或“下岗工人”群体这一角度来理解班宇及其写作，是片面的，而妄图从社会史或者“底层文学”的视角去评价班宇近年的小说，则更是南辕北辙。班宇的小说最终指向的是“自我”这一有待命名的主体：

那个年代对我来说，更近乎于一种诉说的介质、一种镜像，而非实际存在，或者说，我是在假托于此，进行一种更为自我的表述。

背景不重要，时代的问题近处也解决不了，下一个时代可能也解决不了。我的所有寫作最终只能指向自我深处的困惑。

“自我”（理性分析的地位），他的文学材料远未充分对象化从而完成建构或重构历史意义上的客观化过程。在他的作品的质地中，总蕴含着无法驱散的先锋文学似的诗意和哲理升华性的文字和段落，而它们都顽固地具有着向内向深的决心。作为八十年代中国先锋文学的忠实读者，作为一个先锋写作的“必修课论”者，在这个意义上班宇的确可以被理解为一名高度“自我”的写作者，一个在文学的创作过程中获得享乐和满足的技艺主体。文学本质论说之一的“游戏说”，或许，最为接近班宇写作的本质;尽管，在接下来的论述中，本文将揭示对于班宇的写作而言另一个无可否认的事实，即在班宇最为向内向深的写作过程中，历史和现实，总是倾向于顽固地试图挤出他精致的叙事构造和文学意象以及象征丛林的表层。

基本参照系二：“故事”优先性，还是“人物”优先性

（“后先锋”质素与“游荡者”形象）

在本文的第一部分，我尝试在进入对班宇近年小说的内部分析之前，建立起理解班宇的第一个基本参照系，在自我和他者的辩证关系之中，将班宇描述成一个作为“劳作的人”意义上的技艺主体的形象。在这一部分，我将试着进入班宇近年小说的内部，去探寻班宇写作的某种内在机制。但首先，我想先抛出理解班宇之写作的另一个基本参照系：对于班宇的小说而言，“故事”优先，还是“人物”优先？具体说，即叙事的形式、结构安排优先，还是人物性格、形象的塑造优先？自八十年代以来当代文学的历史脉络里，这个参照系中的双元实际上处于一个不可阻遏的分裂趋势之中，这一分裂的某种标志性现象，即先锋文学的发生。八十年代中期发轫的先锋文学所呈现出的形式/语言实验和结构动力学面貌，几乎彻底改变了共和国以来写实主义（或更狭隘的表述为“社会主义现实主义”）的美学霸权。经由此变，一方面，当代文学的叙事系统和语言系统完成了一次更加革命性的“现代”升级或更新，另一方面，写实主义的重模仿、重人物塑造、重社会价值和意义蕴含的传统开始在社会参与和美学耐心双重层面遭遇困境。尽管，先锋文学并非写实主义的当代困境的根源，然而却是这一困境的一种解脱通道。直到班宇写作的时刻，可以说，上述分裂仍旧未能在理论上和实践上得到根本性弥合;抑或，一个广义上的后先锋文学时代，曾经的这一历史性分裂，已经被彻底遗忘，并未被得到真正的关注。

先锋文学重视形式、结构以及所营造之经验的新颖性与破坏性（脱序、反传统），先锋派时刻属于文学的裂变时刻，然而它又注定是叛逆而短暂的花火一瞬。无论是文学内部形式探索的可能性枯竭层面，还是文学外部接受环境的急速转变层面，先锋文学必然在短暂的繁荣之后迅速面临一个转型的问题;然而基于先锋文学自身的“去弊”以及“述新”质素，它的转型便绝不属于自我的淘汰式否定，而更多却是自我的迂回式肯定。于是，一种文学上的“后先锋”质素便必然会应运而生，那就是：一方面，先锋文学回归到比较传统层面的讲故事和人物刻画，另一方面，它同时保留着自己的先锋基因、语言品格或工艺流程，于形式和结构以及所营造经验的“当下性”层面保持着自己去革命化之后的“经典”品格。就中国当代文学史而言，所谓“后先锋”质素相当暧昧地体现在余华、格非、马原等八十年代中后期崛起的先锋派作家在九十年代之后的写作之中。而作为“80年代国内先锋写作的忠实读者”的班宇，诡异地在两个“八五后”（1985年后生人与1985年前后发轫的先锋文学）之间建立起密切联系，他的写作几乎天然地处于狭义的“后先锋”脉络之中。基于此，或许可以对于班宇的写作给出这样的描述：在重视叙事结构的安排的作品序列中，班宇的人物性格、形象塑造相当出色;而在重视人物性格、形象塑造的作品序列中，班宇的叙事形式、结构安排又绝不偷懒、甚至奋力。他的作品证明着这一点。

通读到目前为止班宇发表的小说作品，将会发现其题材内容的广泛性，也将会发现他的形式手段的多样性：诸如《山脉》这种形式实验到读来恼人的作品有之，诸如《工人村》这种”传统“到十分适合改编成通俗连缀体电影故事片的小说亦有之;诸如《蚁人》这种“猜谜式”的精神分析取向的作品有之，诸如《逍遥游》这样较为纯正的现实主义作品亦有之。所以，“后先锋”质素无疑只是对班宇写作特质的一个不完全（然而却较为全面）概括。为了更好地说明这种质素，以下我将试着从“游荡者”这个”形象“的角度进入班宇若干篇小说的内部，以期能以偏概全地——同樣是以典型例证的方式——展示班宇近年小说的这种“后先锋”质素及其现实指涉性。

班宇的作品，充斥着大量的游荡者形象，比如开篇我们便引述的那些“无所事事的人”。无疑，在班宇近年的小说中，占据相当重要地位的下岗工人形象正是游荡者们中的一分子。下岗工人是显而易见的脱序者，尤其在计划经济向市场经济转型过程中个人与体制的脱序，所造成的结果无异于一颗离开母体的蒲公英种子开启了自己的“世界之路”。“大不了从头再来”的过程，是一个四处奔走的过程，也是渺小的个体第一次脱离了工厂（单位）的中介和保护漂泊在巨大的社会（市场）之中的过程。铁饭碗和稳定性不再，技能与修养上的准备与社会需求之间的龃龉，到处碰壁，频繁更换工作，心气不断降低。比如《肃杀》中下岗的“我爸”，就是这样一个漂浮在劳动市场中的游荡者。然而班宇的出人意料之处在于，抓住了“我爸”这个游荡者生活中的一段与肖树斌之间的球迷“友谊”这样一个略具稳定性的切面，来为高度不稳定的生活，完成了一次转瞬即逝的分心，仿佛对于足球的兴趣爱好的稳定性最终象征性地安慰和化解了下岗后生活的不稳定性。然而事实上，肖树斌的“骗车”背叛即刻击穿这个梦幻，游荡者终究要重新面对游荡的现实。九十年代末，是中国足球球市相当火爆的时刻，班宇对沈阳海狮队的球员和比赛，耳熟能详，在“我爸”和肖树彬侃球和看球之过程里，班宇用出色的细节能力仿佛让时光倒流，仿佛时光自然流淌，从未干涸。然而，这一物质外壳最终是装饰性的，而对于《肃杀》而言，“寻找肖树斌”（或“寻车”），最终成为其小说结构穿越“大气层”的终极内在动力以及小说情感/共情甚至悬念揭晓之高潮的最终推力。班宇的小说，总在寻求高潮，这不仅仅与短篇小说的建制相关，而更在于结构推力，需要一个高潮把力蓄住，或者让力有一个缓冲之空间，而那些更“自然而然”（相对于那些对于“结构”没有那么强烈自觉的作家作品而言）的作品，则无须必然使用这种操作。

班宇的作品中还有各种各类的游荡者，比如写工厂，他少写车间工人，而多选择销售科科员进入小说，比如《梯形夕阳》中的“我”。这篇小说设定“我”为风雨飘摇中的变压器厂出门要账，以确保工厂能给员工补发工资。这样的设定给“我”以很大的自由度，不受车间纪律约束，甚至在异地他乡还谈起了一段虚情假意的恋爱，并且凭此成功完成了追款任务;然而借躲银行扣留而私收债款的周随机和柳会计的携款私逃，最终让“我”竹篮打水一场空。一场无果的游荡。周随机和柳会计这一携款私逃的行为，如同千斤之坠，一下子就将小说高度倾斜的天平拽回到平衡的位置，从在外地看起来有些逍遥的游荡生活，一下子回到了变压器厂面临倒闭破产的残酷现实：人人自危，大难临头各自飞。这一“突转”和“发现”，使得小说充满松散褶皱的伞面突然被撑起，一根伞骨凝聚起小说全部的形式爆破力。实际上这篇小说和《肃杀》的写法相似，都可谓使用了一种“定点式爆破”的结构动力方法，而在班宇近年的创作中，比这种方法更加激进的，《冬泳》和《枪墓》中的“隐秘联系”式结构动力方法可称一端。这一方法的叙事线索为“心结”的形成与解开：《冬泳》中的“我”，是漂浮在婚姻市场上的游荡者，而《枪墓》中的“我”，则是一名彻头彻尾的“北漂”，并且在此之前已经辗转游荡多地。二人都心怀秘密，各自心结沉重，一个不断地相亲，另一个则不断地更换工作。最终，《冬泳》中的“我”意外地发现自己此刻中意的相亲对象正是曾经因自己而意外死亡的一位老人的女儿（这也揭起了多年前他曾亲眼目睹儿时伙伴溺毙于卫工明渠而他自己却麻木以待、保持缄默的沉痛往事之“伤疤”），《枪墓》中的“我”则偶然地发现与自己肌肤相亲友谊相伴的女网友却正是因为自己（“我”作为“孙程”）小时候无意引起的一场火灾而误会地“失去”了父亲。这两位“游荡者”最终发现了命运给他们带来的巧合际遇甚至疯狂捉弄，前者的“我”以自杀回应，而后者的“我”最终虽然“讲述”了“故事”，却用作家之舌继续掩盖了“故事”中的某些“真相”。这是小说写作中一种“隐秘联系”的结构动力方法，也是写作中最具有“游戏性”的结构动力方法之一。某种意义上，在这种结构动力方法的极致操作中，“人物”是可以完全被架空的，单凭结构本身的步步为营与最后的“谜底”揭开，已经足以完成一篇“恍然一梦、原来如此”的精彩而悦人的小说。班宇的这两篇小说自然是将这种结构动力方法使用得很尽兴，但可贵的是，他小说中的主要人物却并不流于干扁、概念化或者符号化的游戏性写作“惯例”，个中原因是值得予以探究的。换言之，本部分如果说我主要举例分析的是班宇近年小说的“结构性”和“游戏性”的“后先锋”质素之一个侧面，那么下一部分我们将进入“后先锋”质素之另外一个侧面的分析。

基本参照系三：“特殊”优先性，还是“普遍”优先性

（地域文化与口语化写作）

本文的第二部分，通过建立“故事”优先性还是“人物”优先性的基本参照系二，并通过以“游荡者”形象为中心对班宇若干篇小说所进行的形式分析，我试图说明班宇写作的“后先锋”质素。在本部分，我将建立理解班宇近年小说写作的第三个也是最重要的一个基本参照系，但在引入这个基本参照系之前，我将首先从一个问题的解释进入，即班宇近年小说的“后先锋”质素的另一侧面。如前一部分我们所分析的，班宇小说的精巧的结构安排和叙事花招，这种高度游戏化的写作姿态实际上内含着取消人物和事件自在性的冲动，然而从事实上班宇小说所呈现出的面貌看，他的人物形象却是丰满而生动的，而故事也绝不玄虚和神秘，甚至不经意间地显露出了一种预料之外的“八五后”精神史之维（比如“游荡者”的形象，其脱序与不稳定生活之特征，正是班宇及其同时代人成长过程中的某种共同感受以及情感结构，对他们这代人来说，随着改革开放的深入，一个固定的、稳定的社会结构被打破了，尤其随着九十年代下岗潮的降临，在他们童年和青春期时代已经见过太多“无所事事的人”的闲散与游荡、迷茫与惶惑。生活危机与精神危机相伴而生，涌入时代。而随着他们的成长，接受教育，进入社会，相比于父辈而言，他们一路上又被给予了很高程度的自由，这种自由又让他们不得不在一种茫然无措的成长过程中去为自己寻找一个社会位置，对于许多人，遭遇到了某种“生命不可承受之轻”;他们感受到了个体面对庞大市场社会时的无力感，同时，也在各种不可思议的际遇中，不断地进行着自我与时代的互动，获致一种萨特式“存在主义”的选择与承担。某种意义上，“游荡者”在其历史真实性层面上恰恰指涉的是班宇及其同代人的时代感知和某种潜意识摄取，而班宇又凭借着这种非常直观的时代感知和潜意识摄取，回溯式地或者记忆/想象性地重新为某一段历史或童年以及青春期的成长经验赋形、赋名、赋予意义。“游荡者”的“当代”观念，最终不出意料地找到了“游荡者”的“过去”形象）。那么我将首先追问，何以班宇小说中的人物足以丰满，故事足以可读，“当代”足以存入？

这个问题，我打算围绕班宇《盘锦豹子》和《逍遥游》两篇小说来展开讨论。这两篇小说在叙事结构上都可归为“平地一声雷”式的作品，即平淡无奇的日常生活叙事在一个意料之外的突发时刻（《盘锦豹子》中的这个时刻是“豹子持刀跃起”，《逍遥游》中的这个时刻是“玲玲卧床啼哭”）花火四射，雷霆万钧，它遏住时间的缰绳，让小说的高潮耸然而至，随后久久无法平息。这种时刻宛如牌桌上砸下王炸的时刻，一局牌的攻守气力和胜负悬念都瞬间地积聚起来;然而，王炸的璀璨华丽之前提，仅仅在于这一局牌的前期铺垫;放在班宇的小说中，这一前期铺垫即在“平地一声雷”发生之前的叙述、对话以及细节等方方面面的准备。在这个问题上，李陀激赏班宇的语言能力和细节功夫，并撰文专门分析《逍遥游》的细节处理，继而指认《逍遥游》中“穷二代”形象塑造，从而将这篇作品甚至班宇的写作与现实主义写作的伟大传统联系在一起，并预告/呼吁一种当代文学“新潮流”/“新格局”的出现。李陀的批评细致地围绕“贫困”“吃”等角度，分析班宇的细节掌控，以及这种掌控如何帮助到这篇小说最终叙事上高潮的来临。他的这篇批评文字，基本上是严格地“贴”着《逍遥游》小说文本来完成的，一篇小说如果能被一种细读式的批评死死地“贴住”而不漏洞百出反而星光间或闪耀，已经足见它内部的丰盈和自足了，尤其是细节上足以支持小说内部的情绪和情感。然而李陀的这篇批评重点在“细节”，“语言”问题则一带而过，班宇的小说语言问题，实际上亦值得我们沿此继续深入：

大约有二三十年了，小说的写作流行一种文体：无论叙事、描写，还是对话，往往都或隐或显地带一种翻译腔，文绉绉的，雅兮兮的，似乎一定要和日常口语拉开距离，似乎这个距离对“文学语言”是必须的，不然就不够文学。班宇大胆地断然拒绝了这种书面语言，他把大量的东北日常口语、俚语、谚语、土话，还有方言特有的修辞方式和修辞习惯，都融入了叙事和对话，形成一种既带有浓厚的东北风味，又充满着改革时代特有气息的叙述语言，很朴实，有点土，有点硬，甚至粗犷，可是又自然流畅，几乎不见斧凿，这太不容易了。

这里，李陀在当代文学语言流变的意义上建构了一个理解班宇的参照系，这一参照系似乎暗暗隐含着某种奥尔巴赫之“低等文体”与“崇高文体”对立论述的字面含义，当然，这是在文学史层面的一个宏观判断。而具体到班宇近年小说的文学语言内部而言，他的语言使用却蕴含着一种大雅大俗的特征，他化解当代文学语言西化和雅化之刻板化痼疾的方式并不完全在于与之背道而驰（对立），而是引之与更强力的口语洪流浑然一体（统一），且看两例：

我缩成一团，不断地向后移，靠在车的最里面，用破旧的棉被将自己盖住，望向对面的铁道，很期待能有一辆火车轰隆隆地驶过，但等了很久，却一直也没有，只有无尽的风声，像是谁在叹息。光隐没在轨道里，四周安静，夜海正慢慢向我走来。

孙旭庭昂起头颅，挺着脖子奋力嘶喊，向着尘土与虚无，以及浮在半空中的万事万物，那声音生疏并且凄厉，像信一样，它也能传至很远的地方，在彩票站，印刷厂，派出所，独身宿舍，或者他并不遥远的家乡里，都会有它的阵阵回响。

这两段文字，分别出自《逍遥游》和《盘锦豹子》的结尾或邻近结尾之处。这是班宇小说中惯常出现的升华时刻（类似音乐中某一段情绪的顶点），一种超脱叙事逻辑或者在叙事逻辑的风口浪尖上安静抒情的时刻。在这一时刻，班宇的语言无尽典雅，调动起了全部可能征用的哲学和隐喻，使用最为纯正的书面文学语言，诗意与哲理并重，气势与韵味共存。然而在班宇小说中那若干灵光四射的语言火光背后，真正作为班宇语言底色的却正是与此恰恰对立的文体，也即李陀所描述的那些方言土语，它们粗粝无文，几乎被信嘴咧出，地域性十足。这种文学语言大范围地调动沈阳话的幽默风趣，豁达开朗，尤其是这种语言中不怨天不尤人的敞亮大气与乐天自足，还有那些时常蕴含其内着的爱面子讲排场等虚张声势或虚与委蛇（在人物间的对话中尤其如此）。因此，可以说，在班宇的小说中，有着双重文学语言系统的和谐统一，他的写作是一种相当典型的“混合文体”：大雅大俗，融浑一体。

班宇的小说，最终有着一种与地域文化天然的有机性。我们绝无可能脱离地域文化去理解班宇，而相信假以时日，理解沈阳，乃至理解东北，班宇的小说，都将是重要的感性和形象媒介。就如同王朔同北京的关系，金宇澄同上海的关系，班宇的沈阳口语写作，让我们有机会去走入这座城市，甚至走入这座城市所代表或显现的东北的内心生活。班宇的文学阵地是沈阳，是东北的冰天雪地，是老工业基地的铁轨和巨型機器，以及生活在这片土地上那些有着鲜明性格的人们。对于班宇的写作而言，尤其是对于班宇小说的人物性格、形象塑造之一层面的工作而言，地域文化给予他的是一种无私赠予。正如葛剑雄所说：“如果把中国人的国民性解释为全体中国人的共同点，或者说是中国人普遍的特点，这是很难成立的。……国民性，如果是指一种地域文化，指生活于一定地域内人群的人文特点，那确实是存在的。既然是一种客观存在，就应该可以认识和分析，我们就需要去科学地认识它、分析它。”一代有一代之诗歌，一地有一地之文化，在葛剑雄看来，国民性只能存在于最为具体的地域文化之中，而它正是这种地域文化之内的所能生发出的人物性格、形象的总体面貌。班宇或许无意间地，正在展开葛剑雄所言的“科学”工作，即将一种东北地域文化下的“国民性”原汁原味地和盘托出;反过来也一样，作为一种具有广泛影响力和知名度的地域文化，班宇小说中的丰满和可读，东北文化亦在背后同样起着不可低估之基础性作用。另如葛剑雄所言：“讲一个地方的地域文化，首先要看有没有同样的方言，有没有大致一样的方言，这是最大的一个特点。方言产生，成为同一个区域人群交往的媒介，时间长了形成共同的文化心态。”地域文化在班宇的文学世界中的一个最为直观的表现就是方言土语的使用，而如前所论，这无疑是班宇小说人物丰满、故事可读、时代在内的另外一个重要的媒介帮手。无论是地域文化，还是方言口语，它们都具有一种天然积淀而成的“文学性”，最具体鲜活，生动可解，同一块土地上生活的人们在这里找到家园，建基于此的文学，真实感和切身性是自带的，并且于字里行间便布满西化和雅化文学语言所费劲巴力试图达到而不易达到的一切感性的和情绪的触发装置。班宇写作，毫不浪费自己的天然优势。

这里，我想通过一个辨析，来在本部分的最后，宣布理解班宇近年小说的基本参照系三。而这一辨析，是班宇本人为我们提供的线索，《文学报》上有如此一则采访手记：

对于在别人眼中类似于解读“钥匙”的方言，他却不觉得自己是在进行方言写作，认为体现在文本里，与其说是方言，倒不如说口语化。他调侃般说道：“我总有一种自己在讲普通话的错觉，朋友反复纠正，不过我在日常就是这样沟通的，现在摆到桌面上，也没什么不合适嘛。”

“与其说是方言，倒不如说口语化。”那么“方言写作”和“口语化写作”这一组看起来十分近似的表述，究竟在理论辨析中将显示出怎的差异呢？事实上，这个差异着实不小，甚至巨大。归根到底，这个差异正可带出我试图建立的理解班宇的基本参照系三：“特殊”优先性，还是“普遍”优先性？班宇的写作虽然高度依靠地域文化与方言土语，然而班宇却无时无刻不在试图超越地域文化与方言土语，从而达致一种通向“普遍”的文学景观。而方言和口语的区别恰在于，前者是“特殊”的，而后者是“普遍”的。“五四”时代“言文一致”运动，倡导“我手写我口”，如果说这里对于口语化写作的强调，尚在一个国语运动乃至新民运动的文化革命框架之中，那么今番班宇之口语化写作实践所促进我们要细究的，正在于“言文一致”运动的某种深化，也即“方言”本是一种整体性视角或者外来者视角的指认，而绝非说话者本人的自觉;对于说话者主体而言，他们就生活在自己的口语语言之中，而非生活在方言的局部性概念之内。就此而论，任何离乡之人皆有体认，即家乡话表现之物，用普通话未必能表现明了，而普通话习得之物，又是家乡话说来十分别扭的，只有在这个框架里，家乡话才被指认为一种方言的特殊性。而不曾（长期）离乡之人，祖祖辈辈年年岁岁操持同一口家乡话，绝不会产生一种对于自己的口语的概念化定义，而唯一定义它的只能是生活本身，而这种生活无疑是高度具体的某种“普遍”，而非只是比较意义上的“特殊”。在这个意义上，班宇对于“普遍”的关注，又恰可联系到葛剑雄所说的“地域文化”中的“国民性”思考，越是特殊的，就越是普遍的，越是普遍的，也越是特殊的，在这里达到一种辩证的存在。在此过程中，作家所完成的是一种口语的转化，欲求在普通话之无机空间里开拓一片口语化写作的有机园地。班宇的写作，是一种东北的自我表达，东北用自己的语言说自己，把自己说成一种普遍，这是真正的东北作为东北的面目呈现于世人，而不是大众文化意义上的单纯地域性文化，在这种文化的关照之下，东北只能以某些局部特点或者特殊性强化之“人造符号”来示人，实际上，这种示人本是高度片面和具有欺骗性的。

结语

本文建立了三个基本参照系以试图理解班宇近年的小说创作：第一，“社会”优先性，还是“文学”优先性;第二，“故事”优先性，还是“人物”优先性;第三，“特殊”优先性，还是“普遍”优先性。需强调的是，之所以说这是一种基本参照系，也即是说本文试图在一个立体的横纵坐标轴之中理解班宇的位置，绝无二元对立、非此即彼地要为班宇的写作冠以什么名号的意思。而班宇的写作，作为一种初出茅庐者的野性遨游姿态，既一方面体现出相对稳定的特点，然而另一方面它亦是处于高度变化和丰富的躁动和潜能之中的。仅凭近几年来一个年轻作家的高产创作，我们无法判断班宇的未来走向。某种意义上，我仍旧信奉“决定一个作家高度的要从他的第二部作品开始看”这样的观点，毕竟班宇近年的写作，最精华的部分集中在他的第一部短篇小说集《冬泳》之中，而其内部经验层面所决定的“形式”与“内容”，虽然看似源源不断，然而却也并非绝无一种疲惫甚至偶尔出现的重复以及为了形式实验而形式实验之感。年轻作家在完成自己的第一波作品产出之后，一般要面临一个“再生产”的问题，就此问题：一方面，就如位于铁西区的沈阳冶炼厂在上世纪末的关停命运所留下的历史经验：你自己必须得到“矿产资源”源源不断地供应，甚至有不经意间可以炼出金子的“矿产资源”的偶然乍现，而切记不能变成一种勉力维系生存的“代加工厂”經营模式（这是近十几年来当代文学中“新闻化”写作潮流的弊病之根源，甚至不少成名作家偷懒地试图代加工新闻素材，还自欺欺人地认为自己在介入社会，履行崇高文学责任和历史使命）;另一方面，形式实验终究是一项“年轻人”的事业，大作家最终的时代嘱托还是在于为他写作中的时代和时代中他的写作找到最完美形式的任务，而这是需要经历千锤百炼和苦思冥想的痛苦过程的，更是需要大量的知识理论以及深入的社会实践才能达致的。对于班宇而言，游戏性的写作精神，无疑是一种可贵的写作精神，这其中有一种“业余爱好者式”的热情与活力，并且是正确的文学起点;然而它绝不可能自足地成就伟大作家和伟大作品。游戏性的写作精神，必然经由它自身的否定之否定，才最终可将触碰到真实的历史和社会，以获致社会能量对于自身终极意义上的审美支持，这或许是我们对于班宇将有的更大和更高的期待（当然，这一期待绝不意味着否认班宇当前写作的社会性甚至现实主义倾向）。结束本文时，我将以“幽默表演者”相称班宇，最终为他再提三个参考建议：首先，口语化写作是一个伟大而合乎时宜的实践，尤其是东北话，但沈阳口语容易油滑（或者说表演过甚），切记注意在某些时刻和场景须必要克制;其次，游戏性是文学之特权，叙事之精密与结构之巧妙固然“先锋”，却也容易走向刻意，如何遮掩这种过强的人工性和“巧合”之堆聚效应，是需要给予进一步考虑的;再就是，“一切深度，皆在表象”，所以，“幽默”的最终深度（或哲学或历史本质），绝不在“幽默表象”之下或之后，而就在“幽默表象”之中，换言之，不要走入人性尽头，而是要走入社会深处。总之，语言上打磨油滑，构思上淬炼刻意，总体上给予表象和叙事以最高社会象征能力，是我对班宇未来写作的一点个人建议或期许。

责任编辑：弋 舟