访谈：好诗要有“谜”的存在

时间不会记忆任何奖项

翟月琴：您凭借日语诗集《石头的记忆》，在日本获得了第60届现代诗H氏奖，该奖被称为“日本诗坛的芥川奖”，您是第一位获得此奖的华人。但您面对奖项却一直保有谦虚的态度，这点很难得。您知道在国内也设置了大量的诗歌奖项，比如“中坤诗歌奖”、“中国年度最佳诗歌奖”等，您认为评奖机制这股热潮的掀起，对诗歌生命的延续有什么影响？诗人又应该以何种心态来看待这些奖项？

田 原：一个大的奖项比如诺贝尔文学奖也许会对诗人的名声起到一定的延续作用，但若说对诗歌生命本身会有延续，我是持否定态度的。因为时间只会记忆文本，不会去记忆任何奖项。有谁敢断言李白杜甫和日本的松尾芭蕉在一千多年和三百多年前，就没在他们生活过的时代获过奖？时间记忆他们的奖项了吗？回答是否定的，时间记忆的只是他们的诗句。况且获奖不会对写作本身带来任何意义，获了大奖不见得就能写出大作品，相反亦然。回顾一下这几十年内的诺奖得主，有一部分作家和诗人不是照样也被时间淡忘了吗？当然，任何严肃的奖项都是对写作者的安慰和褒扬，甚至是鼓励和鞭策，这无可厚非。但是否能用一个健康的平常心态对待奖项十分重要，在日本接受美国之音的采访时我曾说到“获奖跟运气有关，不过是十来位评委在那一刻青睐的结果”。获奖除了实力外还有运气，最终入围者靠的是实力。只有淡定了对奖项的看法，功利之心才不会扰乱你内心的宁静。

翟月琴：随着选本以及网络媒介的持续性繁荣，似乎汉语新诗面临着极为严峻的批评失范。但我们始终相信，优秀的诗歌文本不会淹没在嘈杂的环境中。在您的视域中，好的诗歌文本，应该具备哪些特质？

田 原：一首好诗里首先要具有新的发现，其次要有一种“谜”存在其中。“谜”在这里是抽象概念，你可理解为诗歌的神秘感或隐喻甚至诗歌的不确定性等。当然还要看一首诗是否真正形成了发话者自己的声音，或曰属于自己的文体。在我对国内现代诗有限的阅读中，发现不少诗人活在“集体声音”之中，所写的作品大同小异，十分雷同。要不就是仅仅停留在对日常的叙述上，其次就是还停留在对西方现代诗的模仿上，再不就是玩儿些修辞和技术的花样儿。读一个人的作品能大概知道一帮人在写什么，这类诗人我一般不愿去评价的。另外，我也不很情愿去评价没有中国语感（或者说汉语语感）的作品，这样的诗人也有一大堆。美国当代超现实主义诗人罗伯特·布莱（Robert Bly）对想要成为优秀诗人提出过三个必不可少的条件，我觉得很有意思，也很值得思考。现引用如下：①、过普通人的生活；②、热爱大自然；③、要保持皮肤一定的湿度。

翟月琴：评论者喜欢用“突围”“困境”“狂欢”的字样，来概括当下的诗歌创作场域。您认为，目前国内的诗歌书写环境如何？与日本有什么区别？

田 原：只是从你列举的这三个词汇看，那些评论者的基调似乎还是停留在对现代诗外在表象的印象式的叙述上。这样的批评也许有必要，但对诗歌并不重要，重要的是如何进入诗歌的内部，通过叙述让诗歌的本质呈现出来，我一直期待这样的批评。关于国内诗歌的书写环境，从我这些年的接触和观察，我觉得一些头脑清醒的诗人早已摆脱了“小圈子”或“小圈子意识”进入独立思考和独立写作的状态，这批诗人中已经有好几位在向世界展现自己的创作实力，即便说他们的文本进入了世界一流诗人之列也不过分。在接受日本一家媒体采访时我曾说过“对当下的中国现代诗充满自信”就是基于这一点。可是，即使这么说，仍有不少人像一只可怜的寄生虫寄生在“小圈子”之中，拉帮结派、互相吹捧、编书编杂志互选自己人的作品，我对这类人一直持鄙视态度。

朦胧诗是中国现代诗

的一个精神源头

翟月琴：您坦言自己的诗歌创作受到朦胧诗人的影响。那么，朦胧诗人在汉语新诗中到底树立了怎样的诗学传统，使您坚信“朦胧诗无论对过去还是未来，都是绕不过去的实体和精神存在。它既是一个新的源头，也永远是一个新的开始”？

田 原：跟我一样，同是出生于国内60年代，而且在那个特定时代的语境中生活过的诗人当中，如果有谁说自己完全没受到过朦胧诗的影响，我想任何人都有理由怀疑他（她）是在撒谎。除非在那个年代他（她）生活在与世隔绝和真空的世界里。遗憾的是不可能会有这样的人存在。经历过朦胧诗时代的诗人，不管认同或不认同朦胧诗的价值，也不管你Pass了多少遍北岛，甚或认为朦胧诗已经成了过去式，都不得不承认朦胧诗在那个时代的覆盖性和压倒性。朦胧诗的横空出世成了中国现代诗的“集体记忆”，除与特殊的时代背景休戚相关外，也与他们的诗歌精神密不可分。我所说的朦胧诗缔造了一个新的诗学传统，就在于它前无古人后无来者。事实上，也是朦胧诗率先为中国现代诗在西方和亚洲的日本及其他国家赢得了普遍的掌声，这一点朦胧诗功不可没。谈论新时期的中国现代诗，只字不提朦胧诗如同掩耳盗铃，因为我觉得朦胧诗是新时期中国现代诗的一个精神源头，也永远是一个新的开始，没有什么能替代它。

翟月琴：朦胧诗人中，您最为推崇的有哪几位？请分别谈谈。

田 原：我个人最看重芒克。北岛的文本力度和语言的节制以及顾城的感性和机智，还有杨炼的洒脱和开阔，以及多多的犀利和深刻我也欣赏。

翟月琴：在朦胧诗人中，北岛颇富争议。谈北岛，不能脱离政治。但当诗歌与政治相互介入时，这种纯粹的区分，也是没有意义的。宇文所安曾提到北岛的诗歌是世界诗歌。您认为呢，北岛是否具有世界意义？

田 原：我基本上认同汉学家宇文所安的观点。我相信他的这个结论肯定是站在两种语言——汉语和英语的立场上权衡过的，绝不是轻率脱口而出。在此我还想起日本汉学家、同时也是北岛的译者是永骏对他的评价。我个人觉得北岛的诗歌具有敞开（或开放）和封闭的双重性，但这都不会影响别的语种对他汉语诗歌的接纳。我曾经在香港看过北岛的书架，他被翻译成世界各种语言的外文诗集和诗选集多达一百余种，我想从李白杜甫到活跃在当今的中国诗人中，没有谁能与之比肩（当然并不能否定以后或许有人会超过他）。而且他很可能也是被写过学士、硕士和博士论文最多的一位诗人。如果北岛的诗歌只是充满了政治，数十种外国语肯定不会买他的账。

翟月琴：除了北岛之外，在朦胧诗人中，您多次提到芒克。尽管芒克已经不再写诗，但您还是非常欣赏他。能简单谈谈您眼中的芒克和他的诗歌吗？

田 原：多次提到芒克于我确实是事实。不再写诗并不说明芒克不再是诗人。其实，2008年，他为我策划的四川大地震特辑所写的那首诗，还是给日本诗人和读者留下了深刻印象。诗人不再继续写作有种种原因，生活所迫、兴趣的转移，或理性地与写诗一刀两断等等。当然也存在靠才气写作的诗人，这类诗人的写作生命一般都不会长久。只有不断地勤奋阅读、思考和写作，才能成全一位天才的伟大。在朦胧诗人中，我一直认为芒克是最有诗才的人。他的诗歌自然天成，“软硬兼施”，也是把感性和理性、抒情和叙述、语言和想象等平衡得无懈可击的诗人。

好的译本就像牧羊人

翟月琴：2004年起，您开始在日本主持策划《火锅子》杂志，为日本文学界介绍了包括莫言、韩少功、残雪、李锐、贾平凹、阎连科、北岛等在内的几十位作家和诗人。在这些作家中，通过译介，有没有第三代诗人在日本产生一定反响的？

田 原：《火锅子》是汉学家谷川毅教授独资创办的杂志。在2004年末开设“华语文学人物”栏目之前，我曾在该杂志主持过一个汉语诗歌栏目，后来考虑到该杂志主要面向日语读者，就改成现在的栏目，每期译介五位在当下中国文坛活跃的作家的短篇小说、一位诗人的15至20首的代表作和一位学者或批评家的一篇长论。没想到这个栏目出版以来引起那么人的关注。汉学家饭塚容教授称《火锅子》是日本了解中国当代文学的唯一视窗。据说很多研究中国和对中国感兴趣的学者都订阅了这本杂志。我不知道你所说的“一定反响”是多大程度的反响，杂志出版后看到一些日本诗人和批评家在谈于坚和西川的日语作品。

翟月琴：您提到过海子并没有进入日本的视野，但他却几乎成为1980年以来汉语新诗中不可回避的诗歌光芒。我想这与海子的诗歌文本有关，也与一个时代的诗歌崇拜有关。但他毕竟在汉语新诗中相对重要。您认为，产生这种差异的原因是什么？在您看来，海子的诗歌又如何？您比较喜欢哪几首？

田 原：海子在汉语新诗中产生重要性的原因除了与他的文本有关外，我更愿意认为与海子选择自戕的方式有关。某种意义上，这也是海子用生命换来的代价。尽管如此，也不会动摇我对海子是一位优秀诗人这一评价。我应该是第一个把海子的诗大量译介到日语中的，只是没有产生在汉语里那样的轰动效应，这可能跟我个人的翻译能力有关，尽管我对自己的译笔怀有自信。

翟月琴：北岛说过，“好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场；坏的译本就像狼，在背后驱赶读者迷失方向。”您觉得好的译本应该具备哪些特质？

田 原：我在文章里也引用过北岛的这句话，这个比喻非常到位，也非常精彩生动。我曾写过一篇谈翻译的长文，概而言之为：尊重但不拘泥于原文，大胆但不盲目地僭越。我比较注重带有一定灵活性的直译，但反对教条主义式的翻译。一首现代诗从别的语种译介成汉语，或者一首汉语的现代诗被译介成其他语种，即使节奏、语感、只有读原作才能感觉出的那种艺术气氛等都会在翻译过程中丧失殆尽，也无法动摇翻译在现代诗中扮演的重要角色。一个现代诗好的译本，我觉得首先是准确地译出了原文，而且尽可能译出原作的艺术气质，但只有这些还不够，前提是译过来的诗是否作为一首无懈可击的现代诗作品而成立是一个关键。一首好诗经得住任何语言的翻译，而且不会逊色太多，因为具有普遍性。

翟月琴：您的创作开始于1984年，最初写诗的情境还记得吗？

田 原：我从小没做过诗人的梦。中学时，一篇小作文在一次竞赛中竟破天荒地获了个小奖，那时也只是暗暗下决心将来写写小说，写诗是从来没奢望过的。我的诗歌创作源于一次野外爬山，那座山是我有生以来第一次面对和征服了的山，它并不高大险峻，如果从低飞的飞机上俯瞰它也许小如石块，但登上山顶，它却使我产生了从未有过的“会当凌绝顶，一览众山小”的激动，带着如云海般翻滚的心和激动回到了当时的住校宿舍，在熄灯就寝后，借着窗外投来的月光，在被窝里奋笔疾书了一首分行的东西，这大概就是我的处女作。那一年是高二，以后断断续续写了一些，创作大量的诗是进入大学以后的事。

翟月琴：据我所知，当代用双语创作的诗人极少。但您在母语（汉语）之外，仍坚持用日语创作。能谈谈与用汉语创作之间的差异性吗？

田 原：我基本上还是认同诗人只有用母语才能表达好自己这一观点。起初用日语创作诗歌并没产生去做一位日语诗人的自觉和准备。刚开始用日语写作时，简直就是在经受磨难，或可以说成是一种冒险的挑战。不安也是双重的——暂时搁置母语和怎样才能更好地融入日语以及被它接纳。可是，经过了几年的日语写作后，我发现自己是经得住磨难的人，我曾在第二本日语诗集《石头的记忆》后记里写过这样一段话：“至今，在用日语写作时，一部分词汇对于我仍具有一种挑战，使我不得不如履薄冰地彳亍向意义的彼岸。但恰恰正是这种挑战和刺激，在不断地激发着我持续用日语写作的欲望和驾驭日语的好奇心。”

梦是想象的私生子

翟月琴：您多次写到过梦境，我想或许梦会推进您完成诗歌的速度。是否可以谈谈您的诗歌写作与梦的关系？

田 原：梦是诗歌的姐妹，想象的私生子。对于我梦有时甚至是另一种灵感。只是它披着一层恍惚、神秘、不确定和恍若隔世的纱衣。梦与灵感拥有各自的独立概念，但又拥有共同的性格：扑朔迷离，稍纵即逝。抵达它们，都需要忘我的投入。梦需要苏醒后的记忆，灵感需要能力去驾驭。梦很有可能还是语言前的无语言状态，介于无意识和有意识之间，介于肉体与灵魂之间。如果要问梦是怎样组合一起的？我想弗洛伊德在他的《梦的解析》里也没有完全说清楚，或许跟梦拒绝阐释有关。我有好几首诗确实是梦来的，而且也常常在梦中写诗。但梦本身不是诗，诗是对梦忠实的默契，不是对梦忠实的记录。它需要诗人用他的笔将它诗意化，通过伐砍削凿，或精雕细刻的过程，把梦还原成一首诗。

翟月琴：您曾经写过《楼上的少女》和《家族与现实主义》等叙事诗歌，但大部分的精力仍然放在抒情诗歌的写作上，您是如何处理叙事与抒情之间的书写关系的？

田 原：不满足仅仅停留在一种写法上，是我翻译日本诗人作品受到的启发。其实，我们周围的诗人不少从开始写作到他们写作生命的终止，只写了一种格调的作品。为什么不让自己的创作手法多样化呢——既写抒情诗，也写叙事诗、儿童诗（童谣）、口语诗、讽刺诗等等呢？为什么只在一种主义里结束自己？当然这里面有一种自觉，也跟能力有关。尝试写法的多样性是一种挑战，我是喜欢挑战自己的人。在尝试新一种写法时，我并没有充分的心理准备，应当是当时的心理需要导致了那些作品的产生。现在回过头再看看写下的那些叙事诗，有些并不是很成熟。

翟月琴：蛇在您的诗歌中，是极为突出的一个意象。同时，您最常写到的两种动物，还有鸟和马，能简单谈谈这三种动物是如何在您的诗歌文本中生长的吗？

田 原：蛇无论在汉语还是日语里都承担着冷血动物这一形象，但日语里还有引申意义的浪漫和情欲色彩，当然蛇作为诱惑的这个引申意义最早更多是来自西方和圣经。按照村上春树所说的“小说家正是所谓的职业谎言制造者”这一逻辑，蛇的虚构应该大于写实。我写过几首与蛇有关的诗，感触上的写实应该大于虚构。再者蛇是我的属相，跟它有一种特殊情感，几十年如一日与之朝夕相处，形影不离。蛇像我的影子，跟随着我的肉体和精神一同成长。鸟是唯一带给我更多想象的族类，离我的生命最近，也是我最想亲近的。因为我自认为自己小时候是在乡下的鸟声中长大的，从小跟鸟儿们从未有过距离感。鸟对于我既像精灵，又像神明，而且是自由的使者和象征。马在我的心中也是一种特殊存在，它用它的身体似乎完成了别的动物都不能完成的东西：生命美学。我觉得马本身是最具有美感的一种动物。我上小学时在耕过的田地里被大人抱上过马背，尽管我最终从那匹个头不大的枣红马身上摔下来。小时候我常常去马厩看马，看它们吃草、小憩、甚至撒野和猛烈的交配等等。在乌兰巴托讲学时，我还见过野马，不管是野性十足的马还是被驯服过的马，它们的命运几乎都是作为人类的奴役——忠实的劳动者而存在的，最后再被宰杀或被人类吃掉。在我的诗歌中登场的动物当然不止这三种，对它们的关注大多出自人类对其他动物的侵略性之批判。

翟月琴：《钢琴》中，开篇您写到“在我看来/钢琴很像一匹怪兽的骨架/高贵地占据着城市的一角”，结尾处，又提到“在我看来/钢琴在城市仅仅是装饰的囹圄/它很想变成一匹怪兽/长出翅膀，飞逃”。当然，这“兽”是多义而模糊的，但是对您而言，它究竟意味着什么？

田 原：“兽”在这里当然是一个隐喻。通过把钢琴的拟兽化处理引申出钢琴在城市里的命运，从而折射出它在默默地承受中做着一种无声的反抗的精神准备：“飞逃”，打破因城市人的虚荣摆设而被桎梏的处境。同时，也包含有对陶渊明田园牧歌式的生活的渴望和回归。与其哑在城市的一隅，成为城市虚荣摆设的牺牲品，不如逃到荒原呐喊一声。这是这首诗所要表现的初衷。

翟月琴：读您的作品，能够看到非常清晰的空间结构。比如您的早期作品《作品一号》，“马和我保持着九米的距离”这句话奠定了您的书写距离感。与之相同的是《与鸟有关》，活着的鸟，静止在画册中的鸟和想象中的鸟，以三种形态出现在您的文本结构中，这种空间感对您创作的意义何在？

田 原：《作品一号》里有两匹马：真实的马和青石马。青石马代表过去和历史，其实是在揭示现实与历史的距离；《与鸟有关》里却有三只鸟交错在其中，三只鸟所渲染的艺术结果是一样的。其实一位诗人在进入写作状态中，并不会带着强烈的空间感有意识去发现诗句。我认为每首诗都有自己独特的结构，像风格不同和造型不同的建筑。我曾在一篇日语文章里把散文比作平房，诗歌是塔。这并非贬文扬诗，而是在于诗歌必须有耸立感，吸引更多的行人和过客向它行注目礼。我个人比较关注一个建筑物对空间感的处理，平时也爱看一些建筑图册。一位出色建筑师的空间思维很值得以形象思维为主的诗人借鉴，包括借鉴抽象思维的画家。我在这方面的兴趣会潜移默化地影响到我的诗歌写作。

翟月琴：陈超评价您的诗歌是“精确的幻想”，他的评论很到位。在您看来，这种想象所带来的厚重感，是源于什么？您又是如何处理想象与语言表达之间的关系的？

田 原：想象对于诗歌是致命的。我信奉撒母耳·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）所说的“想象是诗的灵魂”这句话，其实也是他的一篇文论题目。语言是想象的衣服，这样说似乎暴露我对语言宿命般的依赖，但依赖于我却是事实。我不太爱读想象力贫乏的诗歌。柯勒律治对想象有过一个独到的诠释：“第一性的想象，是一切人类知觉所具有的活力和首要功能，它是无限的‘我在所具有的永恒创造活动在有限的心灵中的重现。第二性的想象，是第一性的想象的回声，与自觉的意志并存；但它在功能上与第一性的想象完全合一，只在程度上，在活动形式上，有所不同。它溶化，分散，消耗，为的是要重新创造。”每个诗人可能都有一套自己处理想象与语言的关系方式，但肯定都是不自觉的，也包括我。

翟月琴：下一步的写作打算和出版计划是什么？

田 原：我一直有自己不成文的写作计划，但羞于披露这个“业务秘密”，发了作品出了书读者自然会知道的。