绘画故事：有什么值得偷窃

谢志强

1990年底，我读了这篇《绘画的传说》，当时，我记住了这个绘画的故事。一名中国画师和一名希腊画师，代表着东方和西方，给巴格达的哈里发的宫廷主厅的两面墙壁各画一幅画，中国画师耗费了三个月，画出一个仙境般的花园，而希腊画师并没有画，仅仅是在墙壁上装了一面大镜子，却把中国画师的画一览无余地反映在镜子里，于是，希腊画师获得了比赛的优胜。

我替中国画师打心底里抱不平（按我们的说法：希腊画师明摆着是个偷窃者）。不过，我知道《绘画的传说》的作者米歇尔·图尼埃是法国当代著名的“新寓言派”代表作家，同属这个流派的还有《东方奇观》的著者尤瑟纳尔、《梦多及其他》的著者勒·克莱齐奥。他（她）们的作品都透出哲理和寓意。特别是图尼埃和尤瑟纳尔，都擅长在世界范围的民间传说（故事）里汲取创作营养，属于博尔赫斯式的从书到书的作家。

图尼埃在《绘画的传说》里借人物之口说：“我写故事和传说都以民间材料为素材大量吸取养分。”这是图尼埃创作的秘密，有他的创作谈为证。他 1989年的《夜宵故事集》基本素材来自民间传说。我记住了他的绘画故事。博尔赫斯毫不顾忌地注明素材来源，可是，图尼埃却往往不点明出处。当然，《绘画的传说》里，我注意到，这个传说曾由“一个聪明的苦行僧阿尔惹尔或更准确地称之为拉扎利或加扎利讲过”，声称是寓言。

我一直未找到那位伊朗哲学家加扎利（1058～1111）的原作。可是，这个绘画故事却驻留在我的印象里，挥之不去。时间会呈现它的原型。2007年5月，这个故事的原型浮现出来了。我看到了波斯诗人、伊斯兰教领袖、苏非主义作家莫拉维（1207～1273）的重要著作《玛斯纳维启示录》，它被称为“波斯语的《古兰经》”“知识的海洋”，称作者为“冥想生活的夜莺”“心灵的诗人”。

波斯，即古代的伊朗。这个莫拉维（也称鲁米）何以了得？举个例子，20世纪末，他的一部抒情诗集选译成英语，在美国读者中出现了阅读“冲击波”，发行50万册，他的影响超出了文学领域。读者组织沙龙、举办朗诵、专题诗歌节、互联网建网站、拍攝影片、制作CD。联合国教科文组织宣布2007年为国际鲁米年。当年9月份开始，世界十余个国家和地区举办了一系列纪念活动。一个中世纪诗人在当今的西方世界引起热烈的反响，体现了东方和西方文明的交流、融合。真正有价值的文学能超越时空。波斯（伊朗）和中国、印度、希腊同属四大文明古国。

现在，把视线收回来。绘画的故事，是《玛斯纳维启示录》故事集中的一篇，题为《罗马人和中国人比赛画技的故事》。我欣喜，终于找到了《绘画的传说》的来源。我还注明，图尼埃的一篇小说题材取于此。事情还没完，2007年7月，我读了土耳其作家奥尔罕·帕慕克（2006 年诺贝尔文学奖获得者）的小说《黑书》，是一部关于寻找的小说。我是谁？打哪儿来？去哪儿？寻找中，人物的模仿、雷同、复制使人物成了另一个人（我在扉页里记下了阅读印象）。

《黑书》第三十三章，章名《神秘绘画》，有段引语：“我挪用了《玛斯纳维启示录》中的神秘——谢伊·加里波。”帕慕克将绘画故事的背景放在了伊斯坦布尔，而保留了故事的基本框架。人物的身份、环境都伊斯坦布尔化了。结局：奖金颁给了那位安装镜子的艺术家。帕慕尔继续发挥和利用了原型故事，让人物进入关于谁模仿谁的纠葛里。故事融入整部《黑书》。

我们看到，一个故事，在不同的国家、不同的时间，重复现身，仿佛佛教的佛本生，不断轮回。重现中，基本故事不变，不过，注入了新的元素。故事还是那个故事，意义已不是那个意义了。我打个比方，好的故事就像一匹骏马，在不断奔跑的过程，卸掉原来的“意义”，又带上新近的“意义”。有生命力的是故事这匹骏马，而“意义”（观念）的货物却是暂时的。可见，讲好一个故事很要紧，图尼埃就把哲理和寓意融化在形象的隐匿处。而莫拉维（鲁米）则公然地表明他的劝诫、说理的意图。

一个故事，就这样在后人的“重述”中获得了新生。好像那两位东方和西方的画家一直在比赛。我想到英国作家乔治·奥威尔（《动物庄园》的作者），写过一篇狄更斯小说的述评，我以为，那是迄今为止我读过的最佳的品读狄更斯的文章。文章起首第一句话是：“狄更斯是那些很值得偷窃的作家之一。”论述中，奥威尔又换了一种说法：“狄更斯是一位在一定程度上可以模仿的作家……他遭到了相当无耻的剽窃。”

奥威尔用了“偷窃”“模仿”“剽窃”这三个词来点明狄更斯的追随者、崇拜者。卡夫卡的《失踪者》（又译《美国》）就是对狄更斯小说的模仿，卡夫卡并没有回避自己的模仿，他是创造性的模仿。博尔赫斯的《双梦记》是对《一千零一夜》中一个故事的模仿，他是敬意的模仿。博氏称原来的文本是“先驱”，卡尔维诺则说成是“库存形象”，学习“先驱”，利用“库存”，是作家需要思考的问题。我们常说借鉴和影响。奥威尔用贬义词“偷窃”，很机智。鲁米不是被图尼埃、帕慕克“偷窃”了吗？仔细滤一滤、梳一梳小说史，我们会发现，小说史里，隐含着一部小说的模仿史、偷窃史。理论家称之为“互文性”。

奥威尔提出一个问题：“有什么东西值得偷窃？”这有待专家去研究。我以为，是故事。可是，我也提出一个问题：有什么东西不能被偷窃？

我想到博氏说过：古今故事仅有有限的几种模式。我想，除了故事，那么，无法偷窃的是什么？奥威尔指出：“无法模仿的东西是他的创造力的丰富”，具体是“创造词语的变化和具体的细节”。这就是说，表达的方式和具体的细节“偷窃”不了。我还加上一条，是作家看故事的视角。一个特别的视角能创造一个世界。我发现，同一个故事在被后人“重述”时，视角不同、表达不同了，故事就获得了所谓的“新意”。

帕慕克的《黑书》里，主人公数次提到鲁米的《玛斯纳维启示录》，“以为是原创的故事，其实都是耶拉（专栏作家）从《玛斯纳维启示录》中抄下来，拿到现代伊斯坦布尔的背景中使用”。我揣摸，帕慕克假托人物之口，说：“关键不在于去‘创造新的东西，而是去撷取过去千百年来、成千上万个……杰作，将它巧妙地加以改变，转化成新的东西。”这也是卡尔维诺所说的“利用库存形象”，其实就是小说的一种可能性。

那么，鲁米的《玛斯纳维启示录》又“剽窃”谁的呢？真正的源头在何处？不可得知。可以设想，那是鲁米听来的故事。

我们只能限于鲁米、图尼埃、帕慕克这三位作家说同一故事的现象。故事里，实与虚（画作与镜子）涉及两种文化背景。两个墙壁，一道帷幕。鲁米将故事引向心灵：那面镜子，由此引出修炼心灵，“打磨自己的心灵吧”的东方宗教的劝诫。而图尼埃，则把故事放到当代技术进步的环境里，将信息传播人与原创者跟那个绘画的传说互为映照，更有时代气息。帕慕克的绘画故事则置于伊斯坦布尔的环境中，探索的是关于身份的主题，或说双重性。（他对双重性很着迷，这使我想到博氏的《博尔赫斯和我》，还有斯蒂文森、爱伦·坡，他们是否是帕慕克的精神源头？）

图尼埃的小小说《绘画的传说》，结尾处有个细节是他的独创：实体的画和镜中的畫，希腊画师的画（镜中画）——花园里，现实观画者也映入其中，而且辨认自己的形象，这类似取消了绘画和现实的界线。帕慕克则将独创的细节推向极致，他写了两幅画的神奇：画中的物件走动、消踪等等的异变，画作和现实的界线模糊了，又为身份的探讨服务。

我提供了阅读的背景，至于你能在故事中读出什么？你想往故事中投射（置放）什么，那是你的权利，读者的权利。

重复归纳一下。第一，什么没变？基本故事没变;第二，什么变了？故事的环境变了，细节变了，视角变了。起码，它给我们一个启示：怎么利用“库存形象”，这是未来小说发展的一条路子;怎么保持故事的“常青”，而观念往往是容易过时的呀。赫拉克利特说：“你无法两次踏进同一条河。”因为，河已不是你涉足过的河，你也不是原来的你。我想，你无法两次述说同一个故事，更何况，不同的人重述同一个故事，故事已改变了，同时，也改变了作者。某种意义上说，故事就是靠不断被重述得以流传获得新意。重述中，故事被注入了你的意义（观念）。但是，故事之所以被不断重述，其中一定有着永恒的东西，所以，值得后人“偷窃”。

鲁米（莫拉维）这个作家的准确规范的名字、生死年代，还是以《玛斯纳维启示录》一书的介绍为准，图尼埃是不是还发现了另一个鲁米？或说是鲁米的“先驱”，又是一个谜了。我倒期望鲁米不断地重生，我把图尼埃、帕慕克视为鲁米不断地重生、鲁米的轮回。这正说明了鲁米的文学价值，或说是绘画故事的价值。它是在一次次的轮回中活着。一个故事可以有多种表达，可以有多种姿态，它在作家的笔触中获得了“新意”。好的故事，能穿越时空，不断“轮回”，获得重生。