张炎在词学史上的影响和意义

孙克强 闫赵玉

内容提要：南宋张炎在词学史上曾产生了重要的影响。南宋末年至元代，张炎作为清雅词派的代表，在词坛享有盛誉；明代，张炎在词坛被冷落；清代，浙西词派视张炎为清空雅正典范，将张炎推向词坛巅峰；从常州词派开始，张炎的词学地位不断下降；晚清民国，新旧两派词学家对张炎词史地位各有评判。自宋元至清末，对张炎的评价十分悬殊。张炎词学地位的起伏升降，折射出词坛风气的转移与词学观念的变迁。对张炎词学史影响与意义的考察，关系到对整个宋词发展走向以及清代词学的理解。

在词学史上，前代词人尤其是唐宋词人对后世特定时期的词坛产生了深刻影响，被誉为典范词人。这种影响表现在后世词学家的解读和批评，还表现在对现实词坛的借鉴和指导。对典范词人在词学史上影响和意义进行考察，可以更为深刻地理解词学史的发展嬗变。宋末元初著名词人、词学家张炎即是这样一位典范词人。

张炎（1248—1319），字叔夏，号玉田，一号乐笑翁，著有《山中白云词》八卷，《词源》二卷。张炎的词与词论，在宋元词坛即产生重大影响，在清代更是引起一场词坛风气的变革。然而，围绕张炎对后世词坛的影响与意义，却存在着较大的争议，尊之者奉为典范，贬之者视若寇仇。不同时期词学家对张炎的评价，宛如冰火两重天。张炎词坛地位的起伏跌宕正是词学史发展的折射和缩影。

一 南宋至明末：从“独秀江东”至湮没无闻

南宋末年，张炎即登上词坛中心地位，可称是“独秀江东”。元代，张炎依然颇受推崇。明代，张炎却几乎湮没无闻。由宋元至明代，在张炎的影响史上，形成了第一个从高峰到低谷的变化曲线。

南宋末以降的郑思肖、仇远、舒岳祥、邓牧等朋辈，首先发现了张炎的价值。他们在给张炎词集的赠什与序跋题辞中，对其词品与人品都给予了极高赞誉，主要集中在三个方面：

首先，张炎的人品气节为遗民词人所推重。张炎为南宋功臣循王张俊六世孙，可谓家世显赫。宋亡后，张炎由富贵公子沦为江湖浪子，却始终保持着耿介清高的品格，如邓牧云：“酒酣浩歌，不改王孙公子蕴藉。身外穷达，诚不足动其心馁其气。”词论者多认为词品是人品的反映，张炎的气节为其词作增色不少。作为南宋遗民词人群中的重要一员，张炎曾与王沂孙、周密、唐钰等遗民词人同题填词，分咏白莲、蝉、龙涎香等物事，寄托亡国之恨，后编为《乐府补题》。此举对于遗民来说别具一种故国情怀。在后世，每逢国家剧变、山河鼎革之际，《乐府补题》以及张炎词的亡国悲音总能拨动词人心弦，在词坛荡起新的回响。

其次，张炎近嗣白石，远绍清真，融清空骚雅于一体。其《词源》云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”宋末词坛梦窗盛行，词风雕饰而晦涩。张炎为扭转这一趋势，提出以姜夔为师法对象，以“清空”来否定“质实”，并在词的创作与词学理论总结上继承了白石家法。南宋末期，仇远已视张炎为白石的最佳后继者，他认为张炎“当与白石老仙相鼓吹”。后世将“姜、张”并称，即始于仇远此论。邓牧将张炎的词学源头上溯至清真，认为张炎兼具清真、白石二家之长：“丽者莫若周，骚者莫若姜，玉田张君无二家所短而兼所长。”在宋末词坛上，周邦彦与姜夔影响最广，而张炎被认为能继承二者之余绪，最能得倚声家之正统。

再次，张炎词合律可歌，保留词体音乐特性。南宋中后期，针对词体是否应恪守音律，存在两种截然相反的态度。一种是完全无视音律，如沈义夫《乐府指迷》所批评的：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩自诿。”一种是拘泥于四声格律，如方千里、杨泽民、陈允平遍和周邦彦词，于四声不敢稍有逾越，而词作常有文理不通之处。张炎批评这种做法是“一字填一字，以讹传讹，徒费思索”。针对这两种不良倾向，张炎提出两项解决路径。首先，他主张“音律所当参究，词章先宜精思”，作词要讲究音乐性与文学性并重。其次，要求“词之作必须合律”，并且“当以可歌为工”，以如今可供歌唱的音谱为协律标准，不必死守前人已不可歌的词作。张炎曾回忆父亲张枢作词的情景：“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。”可见张枢作词正以“可歌”为原则。张炎继承家学渊源，在音律上用功至深。如郑思肖称赞张炎词：“飘飘徵情，节节弄拍，能令三十年西湖锦绣山水，犹生清响。”仇远云：“意度超玄，律吕协洽。不特可写青檀口，亦可被歌管，荐清庙。”张炎填词严守音律，后世誉之为格律词派的典范；论词重视音律规范，成为后世重词律思想的源头。

元代虽被看作词学衰微期，然而置于整个词学发展史来看，却是姜张词派的创作成熟期与理论总结期，张炎正是完成这一过程的关键一环。张炎是对姜夔词风理解最深、发扬最得力的词人，他对“清空”的创作经验进行系统总结，亲授门徒词法。陆辅之《词旨》序言云：“予从乐笑翁游，深得奥旨制度之法，因从其言，命韶暂作词旨，语近而明，法简而要，俾初学易于入室云。”可见，陆辅之作《词旨》正是有目的地传播张炎词法，实现姜张词学的传承。元代，北方词坛盛行苏辛词风，南方词坛则更多受到姜张词风的影响，如赵文、张雨、倪瓒等词家皆是张炎词法的传人。张炎的弟子仇远、韩铸、陆辅之等人，入元后持续发挥着对词坛的影响力。被誉为“元代词宗”的张翥，正是仇远的弟子，张炎的再传弟子。在张炎及其弟子的影响下，“清空”一脉在元代词坛衍流颇广，始终不匮。

然而，张炎在明代的影响却跌入了低谷，完全为主流词坛所忽视。其缘由大略有二：

首先，明代最为流行的选本《草堂诗余》未收张炎词作。《草堂诗余》在南宋宁宗年间初编时，张炎尚未出生。不仅如此，明人对《草堂诗余》多有增修补选，然而在明代数十种增修版本中，几乎无一收入张炎词作。作为明代影响最大、最为权威的学词范本，《草堂诗余》“甜熟”“浅俗”的风格直接影响了明代词风，“永乐以后，南宋诸名家词皆不显于世，惟《花间》《草堂》诸集盛行”。《草堂》之外的宋人词作皆被忽视，尤其是姜张一派更被排挤到词坛边缘，张炎词的清空雅正鲜有知音。

其次，张炎词集在明代湮没无闻。明代藏书目、藏书志里，难觅张炎词踪影。张炎词仅以抄本形式流传，没有刻本。今存明本张炎词仅四种，分别是水竹居抄本《玉田词》二卷、吴讷辑《唐宋名贤百家词》本《玉田词》、石村书屋《宋元明三十三家词》抄本《玉田词》、陶南村手抄本《玉田词》。明代记载张炎词的私家书目仅《天一阁藏书目》一种。至于选录张炎词的选本，明代几乎未见。载有张炎词的三种宋代词选在明代难觅踪迹——《乐府补题》《绝妙好词》《阳春白雪》分别至清朝康熙十八年（1679）、康熙二十三年（1684）、乾隆年间方重现于世，刊刻发行。此外，明代词集抄本《天机余锦》选录张炎词达一百三十一首，然而此书直至20 世纪才被发现。由此可知，明人对张炎的陌生，与其词集版本的缺失有直接关联。

二 清代初期：浙派奉为圭臬

清朝康熙年间，随着浙西词派主盟词坛，大力推扬姜张词风，张炎被推举上了词坛中心，一改三百年来的沉寂局面，甚至形成了“家白石而户玉田”的盛况。

为了改变明代以来的纤弱词风，浙西词派前期领袖朱彝尊推出了新的词学方向——标举南宋，推尊姜张。正如后世所评：“朱氏当有明之后，为词专宗玉田，一洗明代纤巧靡曼之习，遂开浙西一派，垂二百年。”浙派主盟清代达词坛一百余年，浙派词人皆尊奉着两条不变的词学主张，一是推崇醇雅、清空；二是以姜夔、张炎的风格为尚。姜夔固然是最高标准，然而浙派词人实际的填词取法，其实更接近于张炎一路。对于浙西词人来说，张炎不只是白石的羽翼与附庸，更有其独特的词学意义。

清代浙西词人尊崇张炎有着内外多重原因。从词的意涵来看，张炎以清空隐秀之笔，抒写闵周哀郢之思，与清代浙西诸子的身份、经历、性情颇为投合，在清初森严文网下，玉田词的清雅曲折、含意幽微，更适宜内心世界的传达。朱彝尊曾参加反清复明斗争，落拓江湖，其《解佩令·自题词集》云：“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。”李符自称“布袍落魄，放浪形骸，自谓颇类玉田子”。龚翔麟晚年穷困，依然“萧然不改恒度”，读《山中白云词》时不禁感到“出处岁月，宛然在目”。心理与身份上的双层认同感，成为连接张炎与浙西词人的情感纽带，使得浙西词人对张炎始终存着一份针芥琥珀的心契。

张炎之所以能走向词坛中心，还得益于浙西词人对张炎词集在文献上的收集、传播。朱彝尊编选《词综》时，尚未见到足本《山中白云词》，当他获得钱中谐所藏的陶宗仪手书本《山中白云词》后，便迫不及待地将其厘为八卷，加以校订。康熙十八年，浙西六家之一的龚翔麟将失传百年的《山中白云词》附刻于《浙西六家词》之后，以示浙西词派词学渊源所在。《浙西六家词》大量刊印，促进了张炎词的传播。在浙西词派占据词坛百余年的时间里，张炎的词集备受瞩目，《山中白云词》不断被重刊，各种抄本、刻本风行于世，“词人后起翻刻，流播之本，云属波接，何其盛与”。这些都奠定了张炎在词坛广为流行的文献基础。词学家先著回忆起浙西词派带来的词坛变革时，不由慨叹道：“迨《山中白云词》晚出人间，长短句为之一变，又皆扫除秾艳。”可见《山中白云词》的重出与流传对词坛造成的震撼力。

浙西词派对张炎的接受主要体现在三个方面。首先，浙西词派确立了张炎在清雅词派中的宗主地位。“姜张”作为清雅词派的代称，是浙西词派最为尊崇的两大词人。姜夔是无可争辩的领袖，而张炎则是最有资格配享宗庙的词人。“词之姜张，诗之李杜”的说法，屡见于清人论述中。先著《词洁》云：“与白石并有中原者，后起之玉田也。”厉鹗云：“豪迈者失之于粗厉，香艳者失之于纤亵。唯有宋姜白石、张玉田诸君，清真雅正，为词律之极则。”在浙西词人的大力造势下，学习张炎成为一时风气，词人们多以词风近似张炎为荣，朱彝尊以张炎自比，浙派中坚厉鹗被称为“我朝张叔夏”，在浙派主盟词坛百年间，张炎的领袖地位始终未动摇，“七百年来垂声西湖配享髯姜，并祖而不祧”。张炎在清代流行之广、影响之深，罕有能及。

其次，以张炎词为革新词坛风气的武器。清初词坛存在两种弊病。一是明词“陈言秽语，俗气熏人骨髓”的积习，二是阳羡词派末流的浅率粗硬。朱彝尊提出以“醇雅”革新纤靡芜杂，以雅正为鹄的，“竹垞以出类之才，平生宗尚，独在乐笑……一时裙屐，亦知趋武姜张。叫嚣奔放之风，变而为敦厚温柔之致”。可见张炎在清初转移词坛风气中的重要作用。值得注意的是，不同时期，浙西词派推崇张炎的内涵也在发生变化。朱彝尊着重师法“醇雅”；厉鹗以“清”作为审美追求，称赞张炎的“秀笔溯清空”；王昶推尊词体，更加赞扬张炎“故国遗民，哀时感事，缘情赋物，写闵周哀郢之思”，认为张炎的词作“伤时感事，微婉顿挫，上与风骚合旨”。浙西词派对张炎的推崇，扩大了词体表达的思想内涵与抒情张力，为清词发展打开了广阔的天地。

再次，浙西词人努力学习张炎词的艺术技巧。张炎《词源》确立了“雅词”的作法规范：在句法上，一方面要对字句深加锻炼，追求“名句”与“警句”，“于发挥笔力处，极要用功，读之使人击节”。另一方面，字句还要平妥精粹，实现“平易中有句法”。在章法上，讲究词的起句、过片与结句。在字法上，要避免堆叠实字，多用虚字呼唤，以便于歌唱。张炎本人的词作即是对这一词法规范的理想实践。浙派前期词人孙致弥、杜诏、张梁，都是由张炎体会到填词之法。《钦定词谱》的主要纂修人员楼俨曾自叙其学词经历：“初学稼轩词之雄健，而仅得其粗，继学白石词之清空，而渐流于率，后乃规模乐笑翁，而笔下稍知曲折。”楼俨对张炎的高妙笔法十分叹服：“姜白石外，唯张玉田能以翻笔、侧笔取胜，其章法、句法俱超，清虚骚雅，可谓脱尽蹊径，自成一家。迄今读集中诸词，一气卷舒，不可方物，信乎其为山中白云也。”

浙派中期词人许昂霄编《词综偶评》与《晴雪雅词》，选录张炎词数量均居于首位。许昂霄选词目的是为教授词学，因此着重探讨张炎词谋篇布局的艺术构思。如评价张炎《疏影·黄昏片月》：“人巧极而天工错，草窗亦应退三舍避之。‘黄昏片月’，标出眼目。‘几度背灯难折’，句中句。‘窥镜蛾眉淡抹’八句，三层模写。赋而比也。”许昂霄逐句分析张炎词中意脉及写法，可谓是句琢字炼，苦心孤诣。浙西词人对张炎艺术技巧的研究产生了深远影响，嘉庆、道光年间，探讨张炎词在章法、句法、字法等方面的技巧成为词坛风尚。清人评批张炎词达二十余种，目前存世的也有十余种。《山中白云词》成为清代评价最多的宋人词集，体现出清人对张炎作词之法与艺术风格的痴迷。

其四，张炎词论在清代词体规范的建设中发挥了重要作用。张炎以精通音律著称，提出“雅词协音，虽一字也不放过”。其雅词标准便是要“协律”。清人为了建立新的词学规范，开始了重建词律的各种尝试，重新发现张炎音律论的价值。阳羡词家万树的《词律》以宋名家词律为典范，张炎就是万树重点关注的词人，《词律》中十九个词调列张炎为例词，其中被规定为“正体”的就有十三首。如分析张炎《梅子黄时雨》：“醉里、外野、纵少之去上，比瘦之上去，皆妙甚可法。”又如辨析张炎《绮罗香》：“此词语意甚全，并无脱误，玉田又最精细，必无疏漏少填一字之失。”万树特意拈出张炎严辨上去声的特点，认为其对词律的严谨态度应为后世词人师法。万树《词律》为清代词谱学巅峰，张炎的词作即是万树重构词律规则的范本。

浙西词派在重视词律规范方面与万树《词律》的思想深刻相通。浙西派既以张炎为典范，自然也努力效仿其对词体音律的研究，格外强调音律雅正，有“格律派”之称。朱彝尊强调填词要严格遵守唐宋词律规范，浙西派后期的大家王昶自称“研练于四声二十八调”，指出张炎词是“守律也严，取材也雅”的典范。雍乾时浙西词人金兆燕《学宋斋词韵序》云：“词之有姜张，犹诗之有杜韩。填词用韵而不步趋姜张，泛滥固失之放，拘守亦失之隘矣。”以姜张词作为标准来制订词韵。

道光、咸丰年间，以戈载为代表的吴中词人群体登上词坛，他们尊奉浙派词学，严格强调协律，“以玉田为正轨”，有“吴中声律派”之称。戈载奉张炎词为“金科玉吕”，在编写《词林正韵》时，自称“确守乐笑翁之论，旬锻月炼，改之又改”，使得此著成为清代词韵学的集大成之作。戈载对张炎音律理论的师法体现在两个方面：

首先，戈载从词乐角度来说明词韵的重要性。张炎极为强调审音识律、遵守音谱的重要性，《词源》开篇即云：“词以协音为先。音者何，谱是也。”戈载在《词林正韵·发凡》中引用张炎之语道：“为词之道，最忌落腔……张玉田《词源》，论结声正讹，不可转入别腔。‘住字’‘杀字’‘结声’，名虽异而实不殊，全赖乎韵以归之。”戈载将词韵与起调、毕曲联系起来，认为韵不仅关乎律，更关乎乐。戈载重构词韵的尝试，正是受张炎词乐理论的影响。

其次，戈载尤为关注张炎词中入声韵的使用情况，“至入声韵，则屋、沃不混觉、药，质、陌不混月、屑，极见谨严”。张炎对入声使用的态度很严谨，入声适宜表达激越峭拔的情感，歌唱中具有独特的声情特色，因而不与平上去合用。戈载的音律论“遥继紫霞、玉田”，发展了浙西词派的声律说，标志着清代词体声韵格律建设的最终完成。

三 清代中后期：常派重新审视

嘉庆以后，常州词派继浙派而兴，由张惠言首倡，经周济、谭献等人发扬，至王鹏运、朱祖谋、况周颐犹盛，影响晚近词坛近一个半世纪的时间，“海内倚声家，其不为常州所笼罩者鲜矣”。与浙派论词旨趣不同，常州词派强调词应“感物而发”，“缘情造端”，具有“兴于微言，以相感动”的寄托用心。在这样的词学思想背景下，常州词派对待张炎的态度与浙西词派大相径庭，张炎的典范地位遭遇了严重的滑坡。在这个变化过程中，张惠言、周济、陈廷焯的观点最具代表性。

被尊为常州词派开山祖师的张惠言对张炎颇有好感，他在《词选序》中将张炎作为“渊渊乎文有其质”的七位词人之一，并称赞张炎《高阳台·西湖春感》“词意凄咽，兴寄显然，疑亦黍离之感”。张惠言手批赵昱重刊龚翔麟刻本《山中白云词》，着意揭示其“比兴寄托”之旨，如评《长亭怨·旧居有感》“杨柳绿阴，其犹有恢复之思耶”，评《忆旧游·登蓬莱阁》“此应因当时遗者有出山者，而决志隐遁也”。张惠言词学思想的追随者董士锡、董毅父子，依然对张炎非常推崇。董士锡《餐华吟馆词叙》标举六位词人为宋词典范，张炎即是其中之一：“姜张之长，清以逸……此六子，两宋诸家皆不能过焉。”“姜白石、张玉田出力矫其弊为清雅之制，而词品以尊。”董毅《续词选》选二十三首张炎词，居全书之冠。可见，在常派初期，张炎尚保存着典范的地位。应予指出的是，张惠言对张炎赞誉的指向已经由浙派的清雅品格转变为比兴寄托。可谓旧瓶装入了新酒，立论的基础已经发生了变化。

与张惠言对张炎的态度最为接近的是常州词派后期的词学家陈廷焯。陈廷焯最为推崇南宋的王沂孙，对于张炎仍持分析对待的态度，并未全盘否定。陈廷焯论张炎词的主要特点是重意旨而轻技法，将师法张炎的重点放在“沉郁”上，指出浙派“师玉田而不师其沉郁，是买椟还珠也”，“读玉田词者，贵取其沉郁处，徒赏其一字一句之工，遂惊叹欲绝，转失玉田矣”。陈廷焯评价张炎《高阳台·西湖春感》：“凄凉幽怨，郁之至，厚之至，与碧山如出一手，乐笑翁集中亦不多觏。”“沉郁”为词之本原，而张炎词同样具有沉挚深婉的情感厚度。

在陈廷焯词学体系中，张炎词虽值得肯定，但也在碧山的光芒下黯然失色。“玉田词感伤时事，与碧山同一机轴，只是沉厚不及碧山。”“碧山、玉田，多感时之语，本原相同，而用笔互异。碧山沉郁处多，超脱处少，玉田反是，终以沉郁为胜。”陈廷焯认为，玉田词虽多警句，体现出一定的语言技巧，虽然同样是感时伤事，在沉厚处却不及碧山。

从周济开始，张炎在常州词派的话语系统里逐渐落寞。为消弭浙西词派的影响，破除词人对张炎的盲目崇拜，周济将变革词坛的矛头直接指向张炎：“近人颇知北宋之妙，然不免有姜、张二字，横亘胸中。岂知姜、张在南宋，亦非巨擘乎？”周济欲大破大立，反浙西之道而行，以张炎作为确定自己词学主张的对立面：

玉田，近人最所尊奉，才情诣力亦不后诸人，终觉积谷作米，把缆放船，无开阔手段……叔夏所以不及前人处，只在字句上着功夫，不肯换意。若其用意佳者，即字字珠辉玉映，不可指摘。近人习学玉田，亦为修饰字句易，换意难。

周济对张炎的批评大致可分三个方面：第一，周济反对浙派末流的轻倩直露，他认为张炎“意尽于言”，“唯换笔不换意”，重视形式而忽略内容，缺少深沉的意蕴与寄托。第二，张炎过于讲究技法与用典，而忽视作品思想性。“玉田才本不高，专恃磨砻雕琢，装头作脚，处处妥当”，片面强调技巧，其艺术造诣只能停留在“妥当”的层面。第三，周济批评张炎缺少自由驱遣语言的能力与运掉章法的手段，“无开阔手段”，这是笔力不足的表现。与张惠言相比，周济对张炎的态度发生了反转，使其从典范沦落为批判对象。

周济对张炎的批评态度在常州词派中影响颇广，常州派词家对姜张的态度发生了断崖式的变化。谭献继承周济“纠弹姜张”的思想，批评浙西词派以张炎为极轨的做法。谭献认为浙西词人以石帚、玉田为极轨的做法不过是“徒拾南渡之渖”。其指出南宋词的精妙在吴文英与王沂孙，浙派于“中仙、梦窗深处，全未窥见”，犯了方向性的错误。在周济、谭献等人的影响下，“玉田、石帚渐为已陈之刍狗”，张炎的词坛地位一落千丈。

浙、常之争是清代词坛最为旷日持久的论题，如何看待张炎往往折射出其词学立场的异同。浙派与常州词派的论争，说到底还是集中在该师法张炎还是王沂孙的问题上。“浙西唱自竹垞，实衍玉田之绪。常州起于茗柯，实宗碧山之作。迭相流衍，垂三百年，世之学者，非朱即张，实则玉田、碧山两家而已。”碧山与玉田的地位变迁，反映出了由浙到常的词学观念嬗递。

四 清末民初：新旧两派持论分歧

晚清时期，四大家占据词坛中心位置。四大家即王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯，其词学思想继承常州词派而又有所扬弃。他们对张炎的态度有所发展变化。一方面，四大家肯定张炎词所寓写的家破国亡之恨、黍离麦秀之悲。如王鹏运以姜夔、张炎并称“双白”，赞道：“乐笑翁渊源家学，究心律吕，且值铜驼荆棘之时，吊古伤今，长歌当哭。”“故国河山，名士风流，王孙涕泪，白石、白云又其至也。”况周颐云：“玉田故国王孙，飘零湖海，寓麦秀黍离之感，于选声订韵之间，其词固卓然名家，抑亦品节为之增重矣。”晚清词人遭逢国破家亡，对张炎词中的“故国遗民之思”颇为赞赏。另一方面，晚清四大家对张炎又多有批评。受常州词学的影响，四大家论词本意内言外之旨，推崇吴文英、王沂孙，对浙派词学专学姜、张持批判态度。朱祖谋认为张炎“邃于律拍，疏于体骨，往往有迷误后人处”，音律是张炎所长，然其词风未免失之空疏。况周颐赞同周济对张炎的贬斥：“周保绪以近世为词者，推南宋为正宗，姜张为山斗，域于其至近者为不然。其持论介余同异之间。张诚不足为山斗，得谓南宋非正宗耶。”况周颐认为，张炎词萧疏清淡有余，含蓄浑厚不足，不符合“重拙大”之旨，不能当做词之典范，然而也不能据此否认南宋词的正宗地位。

民国初年，词坛可分为新旧二派，词学“旧派”主要是指“晚清四大家”的弟子、再传弟子，其继承了晚清四家的思想而能有所发展。面对“前百年词坛，白云世界”的局面，旧派词学家对张炎词进行了全面客观的审视与反思，克服了浙常二派扬抑不当的片面性，对张炎词史地位进行了较为公允的评价。

首先，认为张炎词具有比兴寄托之旨。如冒广生云：“禾黍之痛，托之歌谣，百代之下，犹想见其怀抱。”俞陛云评张炎《月下笛·万里孤云》：“此则明言《黍离》之感，抚连昌杨柳，访杜曲门庭，亡国失家之痛，并集于怀矣。”皆肯定了张炎词所蕴含的黍离麦秀之悲。

其次，以张炎词为清空雅正之典范。如陈匪石《宋词举》云：“初学为词者，先于张王求雅正之音、意内言外之旨。”认为张炎兼具雅正与寄托，习词者须由张炎入门。吴梅则认为张炎词兼具雅正与清空：“玉田词皆雅正，故集中无鄙语，且别具忠爱之致。玉田词皆空灵，故集中无拙滞语，且又多婉丽之态。”指出张炎词既具备精巧的艺术构思，又有比兴寄托之旨为内蕴。“清空雅正”与“意内言外”，本分属于浙西与常州的话语体系，而民国词学家们将此二者融合，体现了对清代词学思想的总结。

再次，批评张炎词风失之空疏。旧派词学家多认为张炎看似易学而实难学，张炎词因平易流畅，易于为初学者接受，然而若无其深挚的情感，而徒效字句的工巧，未免流于下乘。如蔡桢评价玉田词云：“轻圆甜熟，最易入手。不善学之，则流于滑易而不自觉，盖无其怀抱与工力也。”赵尊岳云：“玉田谐婉或失之空疏。”吴梅云：“自学之者多效其空灵，而立意不深，即流于空滑之弊。”这亦是出于对浙派末流学习张炎不当所导致的词坛弊病的反思。

“新派”词学家受西方文学思想影响，代表人物有王国维、胡适、胡云翼等。王国维首先对张炎大加批判，“痛诋梦窗、玉田，谓梦窗砌字，玉田垒句。一雕琢，一敷衍，其病不同，而同归于浅薄。六百年来词之不振，实自此始”。批评张炎词为“玉老田荒”，看似格高调响，其实“枯稿”“肤浅”，缺乏言外之味、弦外之响。王国维与周济的看法相似，都认为张炎词累积故实，敷衍成篇，浅薄无趣。与周济不同的是，王国维论词尊北宋而贬南宋，重天机而轻人工，张炎讲究音律与技巧，自然成为主要的被打压对象。然而，将六百年词风不振归咎于张炎，却实属过激片面之语。

胡适认为姜夔以后都是词匠的词：“音律与古典压死了天才与情感，词的末运已不可挽救了。”批评张炎及姜派词人“不惜牺牲词的内容来牵就音律上的和谐”，其咏物词只是一种“做谜的游戏”。然而，胡适对张炎也颇有赞扬之处，他评价张炎为“上结四百年词史的终局的人”，其《词选》选张炎词达十二首，这在清雅一派的词人中可称是为数不少了。究其原因，大略有二：首先，胡适提倡“白话词”，而张炎词多使用纯净雅致的白话，用典使事熔铸无痕，理解起来并不像梦窗词那样艰涩难懂。其次，胡适推崇情感真挚深沉的词作，他认为张炎的部分词作“有情感、有意境”，感情“沉痛”，“衬得住那和美的音节”。胡适所选张炎词，即是以此为标准，而对其咏物词一概不选。

胡云翼称：“（张炎）专讲词的做法，讲求字面、用事、句法、虚字、清空……崇尚雕琢典雅，在作法上转来转去，故虽粉饰工丽，究不能成为大家。”胡云翼对张炎的批评集中在其重形式而轻内容上，指出张炎词的缺点在于作品内容单薄，意境较为单一，思想性不足，词风失之于“空”。刘大杰《中国文学发展史》指出：“张炎是从晚唐到宋末这几百年歌词的结束者，词到了张炎，工力殆尽，技巧已穷，艺术形式已再难进展了。”这也是对张炎词所达到的高超艺术水平的肯定。“新派”词学家们多认为词发展到南宋已经是强弩之末，而张炎是结束这一阶段的代表性词人。

五 张炎在词学史上的意义

从宋末到民国，对张炎词的认识可称是跌宕起伏，在其背后折射出了每个时期词学观念的演进历程。总结张炎在词学史上的意义，有以下三点值得重视。

第一，张炎在习词路径上的意义。张炎词章法清晰，布局省净，在浙派师法谱系中尤其具有典范意义。戈载认为张炎词“意度超玄、律吕协洽，是真词家之正宗。填词者必由此入手，方为雅音”。不仅浙派词人，后世词家学词也多从张炎入手。晚清著名词人蒋春霖云：“白石天才，非人力所至，弁阳乐笑翁差有畦径。”词学家陈匪石举张炎为学词之基本路径：“玉田《词源》标妥溜二字为入门途径，沤尹教人亦常举此语，以为入浑之基。”“妥溜”指艺术技巧的自然纯熟，却正是达到“浑化”的基础。

第二，张炎词的风格意义。张炎词风在宋季名家中别树一帜，融清空与雅丽为一体。如，晚清邓廷桢评云：“白石硬语盘空，时露锋芒，玉田则返虚入浑，不啻嚼蕊吹香。”黄燮清云：“君家玉田词如行云流水，不染一尘。”在宋末词坛上，张炎之“清空”即是作为“质实”的对立面而被提出。当晚近词坛为梦窗词风笼罩，“以诘屈敖牙相号召”时，张炎之“清”与“疏”就具有了中和“涩”与“密”之意义。如，缪荃孙赞道：“春水以清空流誉，洵足药粗豪之病，涤妖荡之疵。”陈廷焯认为：“词贵疏密相间，梦窗之密、玉田之疏，必兼之乃工。”陈廷焯还在《白雨斋词话》中特举出“玉田体”。张炎经典词作《南浦》《解连环》等，屡被后世词人唱和步韵，足见后人对张炎词风的心摹手追。

第三，张炎的词学理论具有深远影响。张炎是第一个将词体作为终身研究事业的专业性词人，《词源》被奉为填词家必不可少之书，其音律理论使后人建立起对词律的追求。张炎对姜夔的继承发展，直接促进了清空词派的形成，对宋代词学做出了总结，对清代词学的建构意义重大。“清空”成为浙派论词的最高境界，“雅正”为后世尊体开无限法门，为各派词论家所尊奉。后人或对张炎词作褒贬不一，然而对张炎的词学成就皆十分服膺。

张炎的跌宕起伏是千年词学史的一个缩影，将张炎置于词学史的广阔空间便可发现，他的每次被推崇或者被黜落都与其所处的词学背景息息相关，后世对其认识的变化也是根植于词学发展的大环境中。宋末元初，作为姜张词派的代表性人物，张炎备受推崇。明代，词坛崇尚北宋，词风偏好甜俗软媚，张炎被主流词坛无视，这种局面一直持续到明末清初。直至浙西词派标举姜张，张炎一举登上词坛巅峰，甚至在特定的历史条件下，他的影响力还超过了姜夔。常州词派兴起后，张炎被拉下神坛，不断受到批评，直至晚清民国，对于张炎的讨论依然发挥着持续不断的影响力。站在历史的新时期，回顾张炎这样一位重要词人，也能深化我们对词学史发展脉络的理解。张炎作为宋词最后一位殿军，标志着一个时代的结束，正如《四库提要》评价张炎道：“所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以剪红刻翠为工。至其研究声律，尤得神解，以之接武姜夔，居然后劲。”张炎词的清雅韵致，正似他笔下那一汪“和云流出空山”的粼粼春水，永远在词苑散发着醉人馨香。