明清填词选调选韵理论申说

刘少坤

内容提要：词体诞生之初，其词调、宫调、词韵等诸多要素决定着词之旋律、声情。宋代学者即开始关注填词选调选韵问题，然由于词乃“小道”“余技”观念的影响，论著颇少。到了明清，词学家更是针对填词需选宫调、词调、词韵的情况进行了深入解读，并用于指导创作，取得了突出的成绩。

宫调、词调、词韵是词体构成的核心要素，直接关系到词体的破与立。不同于诗文，词的宫调、词调与用韵更表现出明显的关乎音乐声情的特征。明清词学家们根据唐宋词自身的用律规律情况，主要针对词的声律特征、格律特征，以及声律与格律之间的关系、词律与词创作之间的关系、词韵与词律之间的关系、词律内部特征、词律所涵盖的范围等方面进行了非常细致深入的研究，尤其深入探讨了填词需要择选宫调、词调、词韵的问题，取得了骄人的成就。

一 填词须讲求宫调

宫调是中国古代音乐的调式。众所周知，音乐的调式与所表达的声情之间有着密切的联系。正因为宫调关乎声情，故词学家于此探析颇多。关于宫调与声情关系的论述，张炎在《词源》中引述了杨瓒的《作词五要》，其中两条涉及宫调问题：

第二要择律。律不应月，则不美。如十一月调须用正宫，元宵词必用仙吕宫为宜也。

第三要填词按谱。自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。词若歌韵不协，奚取焉。或谓善歌者，融化其字，则无疵。殊不知详制转折，用或不当，即失律，正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。

张炎与杨瓒于此谈及宫调要“应月”，与月份相对应，“十一月调须用正宫，元宵词必用仙吕宫为宜”。他们还认为不能“正旁偏侧，凌犯他宫”，这样的结果就是“非复本调”，所论虽有过分牵强附会之处，然毕竟自成一家之言。关于宫调与声情关系的论述，最为经典的莫过于明人《雍熙乐府》所论：

正宫惆怅雄壮，小石旖旎妩媚，商调凄怆怨幕，角调呜咽悠扬，商角悲伤宛转，大石风流蕴籍。

十二宫调各有声情，填词作曲过程中，词曲家必然要考虑采用宫调的问题。明代后期的沈际飞在《诗余·发凡》中论述道：

一曰宫调，所谓黄钟宫、仙侣宫、无射宫、中吕宫、正宫、仙侣调、歇指调、高平调、大石调、小石调、正平调、越调、商调也。词有名同而所入之宫调异，字数多寡亦因之异者，如北剧黄钟〔水仙子〕与双调〔水仙子〕异、南剧越调过曲〔小桃红〕与正宫过曲〔小桃红〕异之类。

沈际飞认为：“北剧黄钟〔水仙子〕与双调〔水仙子〕异、南剧越调过曲〔小桃红〕与正宫过曲〔小桃红〕异之类”，虽然同一个词调，但因在不同宫调，自然决定了词调所要表达的感情。再如清代中期的江顺诒谈道：

又《发凡》云：“石帚赋〔湘月〕自注云：即〔念奴娇〕之鬲指声，体同名异，或有故。但宫调失传，作者依腔填句，不必另收〔湘月〕。盖人欲填〔湘月〕，即是〔念奴娇〕，无庸立此名也。”〔诒〕案：此实红友不知宫调之误也。盖〔湘月〕与〔念奴娇〕字句虽同，业已移宫换羽，别为一调。非如〔红情〕〔绿意〕，仅取牌名新异也。后人不知鬲指之理，则填〔念奴娇〕，不填〔湘月〕可耳。而〔湘月〕之调，则不可删。按鬲指之义，方氏《词麈》有云：“姜尧章〔湘月〕词，自注即〔念奴娇〕鬲指声，于双调中吹之。鬲指亦谓过腔，见《晁无咎集》，凡能吹竹者便能过腔也。后人多不解鬲指过腔之义，培思索久之，而悟其说。盖〔念奴娇〕本大石调，即太簇商，双调为仲吕双，律虽异而同是商音，故其腔可过。太簇当用‘四’字，仲吕当用‘上’字。今姜词不用‘四’字住，而用‘上’字住。箫管‘四’‘上’字中间，只隔一孔，笛‘四’‘上’字两孔相联，只在鬲指之间。又此两调毕曲当用‘一’字‘尺’字，亦鬲指之间，故曰鬲指声也。吹竹便能过腔，正此之谓。”〔诒〕案：〔念奴娇〕〔湘月〕，填词者虽不知过腔为何事，而欲并为一词，歌者能不问太簇之用“四”字，大吕之用“上”字，而并为一曲乎？吾恐〔念奴娇〕词之字，吹之“四”字而协者，吹之“上”字而未必协也。

江顺诒指出万树认为〔湘月〕与〔念奴娇〕可并为一调是错误的，因为姜夔已言〔湘月〕已“移宫换羽”，与〔念奴娇〕“别为一调”，并进一步引用方成培《词麈》所论“鬲指”之意——主音已变，声情自然也不同——故认为〔湘月〕单作一调是必要的。

二 填词须择选词调

填词需选择词调，亦始于宋代。词调亦名词牌，唐宋时期多名之“词（曲）调”，这可能与当时词是用来歌唱有关；而到了明清，更多的人使用“词牌”一名。北宋王灼《碧鸡漫志》在整理词调的过程中，多处论及词调声情与填词选调的问题：

〔凉州曲〕，唐史及传载，称天宝乐曲，皆以边地为名，若〔凉州〕〔伊州〕〔甘州〕之类。曲遍声繁，名入破。又诏道调、法曲，与胡部新声合作。明年，安禄山反，凉、伊、甘皆陷。《吐蕃史》及《开元传信记》亦云：“西凉州献此曲。”宁王宪曰：“音始于宫，散于商，成于角徵羽。斯曲也，宫离而不属，商乱而加暴，君卑逼下，臣僭犯上，臣恐一日有播迁之祸。”及安史之乱，世颇思宪审音。

〔水调歌〕，《理道要记》所载唐乐曲南吕商，时号〔水调〕。予数见唐人说水调，各有不同。予因疑水调非曲名，乃俗呼音调之异名，今决矣。按《隋唐嘉话》：“炀帝凿汴河，自制水调歌，即是水调中制歌也。”世以今曲水调歌为炀帝自制，今曲乃中吕调，而唐所谓南吕商，则今俗呼中管林钟商也。《脞说》云：“〔水调〕〔河传〕，炀帝将幸江都时所制，声韵悲切，帝喜之。乐工王令言谓其弟子曰：‘不返矣。’〔水调〕〔河传〕，但有去声。”此说与〔安公子〕事相类，盖〔水调〕中〔河传〕也。《明皇杂录》云：“禄山犯顺，议欲迁幸。帝置酒楼上，命作乐，有进水调歌者曰：‘山川满目泪沾衣。富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。’上问谁为此曲，曰李峤。上曰真才子。不终饮而罢。”此〔水调〕中一句七字曲也。白乐天《听水调》诗云：“五言一遍最殷勤。调少情多似有因。不会当时翻曲意，此声肠断为何人。”《脞说》亦云：“〔水调〕第五遍，五言调，声最愁苦。”此水调中一句五字曲，又有多遍，似是大曲也。

宋人杨瓒《作词五要》第一条亦论之，曰：

如〔塞翁吟〕之衰飒，〔帝台春〕之不顺，〔隔浦莲〕之寄煞，〔斗百花〕之无味是也。

杨瓒认为“〔塞翁吟〕之衰飒，〔帝台春〕之不顺，〔隔浦莲〕之寄煞，〔斗百花〕之无味”，即词调本身由于最早形成时因为句法、用字而形成的声情问题。而清人吴调元认为杨瓒的说法有问题：“晁补之有〔斗百花〕词，杨诚斋云：‘词须择腔，如〔斗百花〕之无味，因此后作此腔者寥寥。’今按词后段云：‘低问石上凿井，何由及底。微向耳边，同心有缘千里。’句法本古乐府，更工于言情，乃知守斋非深于此道者。”

再如宋人关于〔六州歌头〕的记载，程大昌《演繁露》卷十六说：“〔六州歌头〕本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，如‘秦亡草昧，刘项起吞并’者是也，音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳辞同科，诚可喜也。”鼓吹曲是军乐，“音调悲壮”即为《六州歌头》声情特征。金人李冶亦论及词调与创作的关系问题：

〔定风波〕曲凡有五：唐欧阳炯〔定风波〕首云“暖日闲窗映碧纱，小池春水浸残霞”者，诗句〔定风波〕也，至今词手多为之，此不可以备录。近世赵献可作词有曰“芳心事事可可”者，〔定风波慢〕也。俚俗又有〔定风波〕者，所谓宫调者也。又《本事曲子》载范文正公“自前二府镇穰下，营百花洲亲制”〔定风波〕五词，其第一首云：“罗绮满城春欲暮，百花洲上寻芳去。浦映花山花映浦。无尽处。恍然身入桃源路。莫怪山翁聊逸豫。功名得丧归时数。莺解新声蝶解舞。天赋与。争教我悲无欢绪。”寻其声律，乃与〔渔家傲〕正同。又贺方回《东山乐府别集》有〔定风波〕异名〔醉琼枝〕者，云：“槛外雨波新涨，门前烟柳浑青。寂寞文园淹卧久，推枕援琴涕自零。无人著意听。绪绪风披芸幌，骎骎月到萱庭。长记合欢东馆夜，与解香罗掩绣屏。琼枝半醉醒。”寻其声律，乃与〔破阵子〕正同。右五曲中，前三腔固常闻之，其后二腔未有人歌者，不知此二曲真为〔渔家傲〕〔破阵子〕而但为改名〔定风波〕乎？或别有声调也？予以为但改其名耳，不然，何为举世无人歌之？而又遍考诸乐府中，无有词语类此而名之为〔定风波〕者也。

〔定风波〕竟然有五种情况，各种声情、字数亦不相同。而到了明代中后期，论述者日渐增多，如明代后期胡应麟曰：

〔菩萨蛮〕〔忆秦娥〕，为诸调之祖，后无与调名相符者，犹乐府然。题即词曲之名也，调即词曲之声也。宋人填词绝唱，如“流水孤村”“晓风残月”等编，皆与调名不相合，而王晋卿〔人月圆〕，谢无逸〔渔家傲〕，殊碌碌无闻，则乐府所重在调不在题明矣。

认为填词“重在调不在题明矣”。明末沈际飞亦曰：

唐词多述本意，有调无题，如〔临江仙〕赋“水媛江妃”也，〔天仙子〕赋“天台仙子”也，〔河渎神〕赋“祠庙”也，〔小重山〕赋“宫词”也，〔思越人〕赋“西子”也。有谓此亦词之末端者。唐人因调而制词，命名多属本意，后人填词以从调，故赋咏可离原唱也。

认为“唐词多述本意，有调无题”，“命名多属本意，后人填词以从调，故赋咏可离原唱”，创调者是词调即本意，而后来填词的人却是按照词调的唱法填词，故而后人所作词很多与词调本意无关。到了清代，填词宜选调的认识却日渐深刻：

《四库全书·克斋词提要》云：“考《花间》诸集，往往调即是题。如〔女冠子〕则咏女道士，〔河渎神〕则为送迎神曲，〔虞美人〕则咏虞姬之类。唐末五代诸词，例原如是。后人题咏渐繁，题与调始不相涉。”余按：今人标题作本意者，即是就调为题。此外多与题无涉，或竟相犯者。如以〔春霁〕咏秋情，以〔秋霁〕咏春景，皆非所宜。故凡即景言情，必先选定词调。虽难尽合题旨，亦必与本题略有关合为佳。（又如〔满江红〕〔水调歌头〕之类，调本雄壮，而强纳之于《香奁》。如〔三姝媚〕〔国香慢〕之类，调本细腻，而故引之为豪放，均为不称。故拈题犹贵择调也。钟瑞注）

其中尤以谢章铤谈论最为深刻，其于《赌棋山庄词话》中云：

填词亦宜选调，能为作者增色，如咏物宜〔沁园春〕，叙事宜〔贺新郎〕，怀古宜〔望海潮〕，言情宜〔摸鱼儿〕〔长亭怨〕等类，各取其与题相称，辄觉辞笔兼美，虽难拘以一律，然此亦倚声家一作巧处也。其他〔西江月〕〔如梦令〕之甜庸，〔河传〕〔十六字令〕之短促，〔江城梅花引〕之纠缠，〔哨遍〕〔莺啼序〕之繁重，傥非兴至，当勿强填，以其多拗、多俗、多宂也。然俗调比拗调涉笔，尤须斟酌。

而吴衡照、孙麟趾认为“词有俗调”，在填词时须加注意：

词有俗调，如〔西江月〕〔一剪梅〕之类，最难得佳。〔念奴娇〕之览古，〔沁园春〕之体物，易地而为之，未有能工焉者矣。

作词须择调，如〔满江红〕〔沁园春〕〔水调歌头〕〔西江月〕等调，必不可染指，以其音调粗率板滞，必不细腻活脱也。

清人陆蓥亦云：

词家命题，多本古人诗句，非臆撰也。如〔蝶恋花〕则取梁元帝“翻阶蛱蝶恋花情”。〔点绛唇〕则取江文通“明珠点绛唇”。〔青玉案〕则取张平子《四愁诗》“何以报之青玉案”。〔西江月〕则取卫万诗“只今惟有西江月”。〔菩萨蛮〕，西域妇髻。〔苏幕遮〕，西域妇帽。〔踏莎行〕则韩翃诗句。〔粉蝶儿〕则毛泽民词句。〔六州歌头〕，则唐之西边伊州、梁州、甘州、石州、渭州、氏州也。本歌吹曲，宋代衍之为词，大祀大恤，皆用此调。其他不及更仆数也。儿时闻之先广文，今者老渐遗忘，因备书之。

调有定名，即有定格，如黄钟仙吕诸宫，与越调过曲〔小桃红〕、正宫过曲〔小桃红〕之类是也。其间字数多少，音韵高下，亦皆有一定之规。古人晓畅声律，因题成调。如李后主〔捣练子〕，即咏捣练。刘太保〔干荷叶〕，即咏荷叶。后人依样葫芦，借调命题，如宋人〔贺新郎〕之咏石榴，〔卜算子〕之咏孤鸿，不一而足。且同一调，作者字数多寡，句注参差，各有不同。词学之芜甚矣，安得知音者起而正之。

清代中期的江顺诒亦肯定万树《词律》考订〔红情〕〔绿意〕与〔暗香〕〔疏影〕之关系：

又《发凡》云：“〔红情〕〔绿意〕，其名甚佳，再四玩味，即〔暗香〕〔疏影〕，二调之外，不另收〔红情〕〔绿意〕。”〔诒〕案：此实红友之精核也，删之诚是。

明清论述填词须选调的词学家颇多，这说明词调本身寄寓着浓厚的声情因素。明清词学家于词调声情的研究为我们提供了一个别开生面的世界，让我们对词学的研究心存敬畏，力求开拓进取。

清初词人还关注到僻调问题。僻调，即不常用之词调。唐宋时期，有些词人创制一个新词调后，无人或很少人唱和使用，就造成了此调不常用，后被称为“僻调”。僻调是清初词学家大量发掘、整理词籍文献过程中的一个直接发现。如邹祗谟曾详述宋代词人的僻调分布情况：

僻调之多，以柳屯田为最。此外则周清真、史梅溪、姜白石、蒋竹山、吴梦窗、冯艾子集中，率多自制新调，余家亦复不乏。至如晁次膺、万俟雅言之依月按律，进词应制，调名尚数百种未传。曾觌、张抡、吴琚辈亦然。今人好摹乐府，句栉字比，行数墨寻，而词律之学弃如秋蒂。间有染指，不过《草堂》遗调，率趋易厌难之故，岂欲尽理还之日耶。

周清真、史梅溪、姜白石、蒋竹山、吴梦窗、冯艾子词中有很多新鲜的词调，而这些词调后人很少使用，故日渐沦为僻调，乃至孤调。邹祗谟在批评之余，他自己更是大量模仿僻调创作：

己丑庚寅间，常与文友取唐人《尊前》《花间集》，宋人《花庵词选》，及《六十家词》，摹仿僻调将遍。因为错综诸家，考合音节，见短调字数多协，而长调不无出入。以是知刻舟记柱，非善用赵座者也。

据王士禛《花草蒙拾》记载：“陈其年云：“忆在庚寅、辛卯间，与常州邹、董（董以宁）游也，文酒之暇，河倾月落，杯阑烛暗，两君则起而为小词。方是时，天下填词家尚少，而两君独矻矻为之，放笔不休，狼藉旗亭北里间。”翻检邹祗谟的词集，可以发现，其在僻调上下的功夫的确非一般人能比。邹祗谟现存235 首词，但用调达173 个，虽没有他夸张的那样“仿僻调将遍”，但也是非常惊人的，清初仅此一人而已。

三 填词须考究词韵

词韵亦关乎声情、协律，故词学家在填词选韵上多有论述。早在宋代，很多词家就论及选韵，最为著名的莫过于姜夔创作“平声韵”〔满江红〕：

〔满江红〕旧调用仄韵，多不协律。如末句云“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方协音律。予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之，舟师云：“居人为此湖神姥寿也。”予因祝曰：“得一席风径至居巢，当以平韵满江红为迎送神曲。”言讫，风与笔俱驶，顷刻而成。末句云“闻佩环”，则协律矣。书于绿笺，沉于白浪，辛亥正月晦也。是年六月，复过祠下，因刻之柱间。有客来自居巢云：“土人祠姥，辄能歌此词。”按曹操至濡须口，孙权遗操书曰：“春水方生，公宜速去。”操曰：“孙权不欺孤。”乃撤军还。濡须口与东关相近，江湖水之所出入。予意春水方生，必有司之者，故归其功于姥云。“仙姥来时，正一望、千顷翠澜。旌旗共乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。躜夜深、风定悄无人，闻佩环。神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。”

〔满江红〕本为仄韵之词，而姜夔认为不协律，但一直也没有更好的办法解决，直到有一次因为游兴大发，而制作出一首完美的歌曲。张炎亦比较充分地论述了填词选韵的问题：

第四要随律押韵。如越调〔水龙吟〕、商调〔二郎神〕，皆合用平入声韵。古词俱押去声，所以转摺怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，是真可解颐而启齿也。

词不宜强和人韵，若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者。东坡《次章质夫杨花》〔水龙吟〕韵，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。我辈倘遇险韵，不若祖其元韵，随意换易，或易韵答之，是亦古人三不和之说。

到了清代，戈载在填词选韵上煞费工夫。戈载首先定位了制作《词林正韵》的目的：“凡古调皆有古人名作，字字遵而用之，自然合律。是书为正韵而作，专严分合。”“正韵”一词非常明确地表达了戈氏的制韵用心，即希望通过博考旧词，制定更加符合唐宋词用韵规律的词韵体系，并藉此指导今人之创作，他谈道：

韵虽较为浅近，而实最多舛误。此无他，恃才者不屑拘泥自守，而谫陋之士往往取前人之稍滥者，利其疏漏，苟且附和，借以自文，其流荡无节将何底止，予心窃忧之。因思古无词韵，古人之词即词韵也。古人用韵非必尽归画一，而名手佳篇不一而足，总以彼此相符，灼然无弊者即可援为准的焉。于是取古人之词博考互证，细加辨析，觉其所用之韵或分或合或通或否，畛域所判，了如指掌。又复广稽韵书，裁酌繁简，求协古音，妄成独断。凡三阅寒暑而卒事，名曰《词林正韵》。非敢正古人之讹，实欲正今人之谬，庶几韵正而律亦可正耳。

词至清代虽然呈现出兴盛的态势，然“填词之家，用韵并杂”，没有一定的规范。戈载认为古代虽无词韵专书，但通过分析当时的名作名篇，却发现彼此相符，“觉其所用之韵或分或合或通或否，畛域所判，了如指掌”，似有规律行于其间。于是他“探索于两宋名公周（美成）、柳（耆卿）、姜（尧章）、张（叔夏）等集，以抉其间奥，包孕宏富，剖析精微”，以成《词林正韵》，匡正清人用韵的谬误，重立规范，并指导时人创作。这正是戈载编纂《词林正韵》的目的：

实虑误淆混之处，沿习既久，沉溺难返，韵学不明，词学亦因之而衰矣。

戈载于其词〔湘月〕中亦谈到自己于词律上的雄心壮志：

乐章旧谱。论源流本是，骚雅遗意。紫韵红腔，但赋得、秋月春花情思。玉尺难寻、金针莫度，渺矣宫商理。茫茫烟海，古音谁操芸筒。多少白雪阳春，灵芬尚在，把吟魂呼起。作者登坛算廿载，一瓣心香唯此。协调笙簧，律精株黍，始许称能事。词林传播，正声常在天地。

“玉尺难寻”“金针莫度”，词乐宫商之理“茫茫烟海”，而作者于词坛中二十余载，“一瓣心香唯此”，希望能使“正声常在天地”，可见戈氏之勃勃雄心。

戈载在博考旧词的过程中，并不是简单地对旧词的韵脚情况进行归纳，还探讨了许多与填词有直接关系的问题，比如分析词作韵脚的字声与词调之间的关系：

予尝即其言而推之，词之用韵平仄两途，而有可以押平韵，又可以押仄韵者，正自不少。其所谓仄乃入声也，如越调又有〔霜天晓角〕〔庆春宫〕，商调又有〔忆秦娥〕。其余则双调之〔庆佳节〕，高平调之〔江城子〕，中吕之〔柳梢青〕，仙吕宫之〔望梅花〕〔声声慢〕，大石调之〔看花回〕〔两同心〕，小石调之〔南歌子〕，用仄韵者皆宜入声。〔满江红〕有入南吕宫、有入仙吕宫，入南吕宫者即白石所改平韵之体，而要其本用入声，故可改也。外此又有用仄韵，而必须入声者，则如越调之〔丹凤吟〕〔大酺〕，越调犯正宫之〔兰陵王〕，商调之〔凤皇阁〕〔三部乐〕〔霓裳中序第一〕〔应天长慢〕〔西湖月〕〔解连环〕，黄钟宫之〔侍香金童〕〔曲江秋〕，黄钟商之〔琵琶仙〕，双调之〔雨霖铃〕，仙吕宫之〔好事近〕〔蕙兰芳引〕〔六幺令〕〔暗香〕〔疏影〕，仙吕犯商调之〔凄凉犯〕，正平调近之〔淡黄柳〕，无射宫之〔惜红衣〕，正宫、中吕宫之〔尾犯〕，中吕商之〔白苎〕，夹钟羽之〔玉京秋〕，林钟商之〔一寸金〕，南吕商之〔浪淘沙慢〕，此皆宜用入声者，勿概之曰仄，而用上去也。其用上去之调自是通叶，而亦稍有差别，如黄钟商之〔秋宵吟〕，林钟商之〔清商怨〕，无射商之〔鱼游春水〕，宜单押上声。仙吕调之〔玉楼春〕，中吕调之〔菊花新〕，双调之〔翠楼吟〕，宜单押去声。复有一调中必须押上、必须押去之处，有起韵、结韵宜皆押上、宜皆押去之处，不能一一胪列。唐段安节《乐府杂录》有五音二十八调之图，平声羽七调，上声角七调，去声宫七调，入声商七调。上平声调为徵声，以五音之徵有其声无其调，故只二十八调也。所论皆填腔叶韵之法。更有商角同用宫逐羽之说，可与紫霞翁之言相发明，作者宜细加考核，随律押韵，更随调择韵，则无转折怪异之病矣。戈载充分关注到了唐宋词人在填词过程中表现出的不同韵脚情况，通过“博考旧词”，详细而客观地归纳了唐宋人词作的韵部情况与字声之间的关系，取得了重大突破。而对于不合韵部的唐宋词作，他自谦采用了“妄成独断”的制韵策略。戈载意识到“韵”在词体中的特殊价值：

词之为道最忌落腔。落腔者，即〔丁仙现〕所谓落韵也。姜白石云：“十二宫住字不同，不容相犯。”沈存中《补笔谈》载燕乐二十八调杀声，张玉田《词源》论结声正讹，不可转入别腔。住字、杀声、结声名虽异，而实不殊，全赖乎韵以归之。然此第言收音也，而用韵之吃紧处，则在乎起调、毕曲，盖一调之起毕，是末韵有一定不易之则。而住字、杀声、结声即由是以别焉。词之谐不谐，恃乎韵之合不合。韵各有其类，亦各有其音，用之不紊，始能融入本调，收足本音耳。韵有四呼、七音、三十一等，呼分开合，音辩宫商，等叙清浊。而其要则有六条：一曰穿鼻，二曰展辅，三曰敛唇，四曰抵腭，五曰直喉，六曰闭口。穿鼻之韵，“东冬钟”“江阳唐”“庚耕清青蒸登”三部是也。其字必从喉间反入，穿鼻而出作收韵，谓之穿鼻。展辅之韵，“支脂”之“微齐灰”“佳（半）皆咍”二部是也。其字出口之后，必展两辅如笑状作收韵，谓之展辅。敛唇之韵，“鱼虞模”“萧宵爻豪”“尤侯幽”三部是也。其字在口半启半闭，敛其唇以作收韵，谓之敛唇。抵腭之韵，“真谆臻文欣魂痕”“元寒桓删山先仙”二部是也。其字将终之际，以舌抵着上腭作收韵，谓之抵腭。直喉之韵，“歌戈”“佳（半）麻”二部是也。其字直出本音以作收韵，谓之直喉。闭口之韵，“侵覃谈盐”“沾严咸衔凡”二部是也。其字闭其口以作收韵，谓之闭口。凡平声十四部已尽于此，上去即随之。唯入声有异耳，入声之本体后，有论四声表在，亦可类推。至其叶三声者，则入某部，即从某音，总不外此六条也。明是六者，庶几韵不假借，而起、毕、住字无不合矣，又何虑其落韵乎？

他认为韵不仅关乎律，更关乎乐，与词的音乐旋律直接相关。而词韵的字声情况又与每个词调的结音、词调的声情有着密切的关系。常州词派的周济论曰：

“东真”韵宽平，“支先”韵细腻，“鱼歌”韵缠绵，“萧尤”韵感慨，各具声响，莫草草乱用。阳声字多则沈顿，阴声字多则激昂。重阳间一阴，则柔而不靡。重阳间一阳，则高而不危。韵上一字最要相发，或竟相贴，相其上下而调之，则铿锵谐畅矣。

清末之陈锐亦有论及：

学填词先知选韵，琴调尤不可乱填，如〔水龙吟〕之宏放，〔相思引〕之凄缠，仙流剑客，思妇劳人，宫商各有所宜。则知〔塞翁吟〕只能用“东钟”韵矣。

陈锐强调“〔塞翁吟〕只能用‘东钟’韵”，这与周济所论相似，都在论述词韵与词调之间的关系，直接指导了时人填词。

总而言之，明清词学家于填词选调选韵方面的努力取得了巨大成功，他们针对宫调、词调、词韵与词之声情问题进行了深入分析，丰富了词体学研究的内涵，规整了其时词人的创作，开拓了词律的研究范围，为后人填词选调选韵提供了可供参考的依据，也为今人研究词律提供了新思路、新方法。