《三体》中的语境主义原理——现实世界的“虚拟现实”化*

杨骏骁

内容提要：刘慈欣《三体》系列的成功看似带来了科幻文学的崛起，为“碎片化”“日常化”的文学和文化重新找回了“整体性”“宏大叙事”“超越性”的想象力，但事情本身并没有那么单纯。本文对《三体1》的文本及刘慈欣有关科幻创作的话语进行了详细的分析，参照德莱尼的科幻理论以及马库斯·加布里埃尔的新实在论，并以“虚拟现实”（Virtual Reality）为中心概念，使得贯穿刘慈欣科幻创作的“语境主义”原理得以显现，而这一原理作为一种思考和感性的模式，提供了一种特殊的解读世界意义的视角和框架，将我们所置身其中的现实相对化为一种偶然的虚拟现实和虚构，并在日常生活、人伦价值以及科学等意义场之间建构了一种特殊的关系。

如何思考并定位近年中国的《三体》热潮，是本文的主要关切点。《三体》系列作品的人气程度已经超出了文学现象的范畴，在中国乃至世界范围内都赢得了普遍关注。那么，面对这一大热的“三体现象”，我们是不是应该将其看做“科幻”这一类型文学的兴起，并在科幻的视角下去分析它呢？然而正如科幻作家陈楸帆所说，当下中国大部分所谓“科幻迷”都只读过《三体》，这一判断虽然可能存在着些许夸张，但也确实是他作为“人气科幻作家”的实感。也就是说，在他看来，“三体现象”并不是“科幻”这一文学类型的兴起，而是《三体》这一作品的独赢。

因此，在分析“三体现象”时，我们既不能将视角限定于科幻这一类型中，也不能将其仅仅视为文学内部结构重组的结果，而应该将其视为一种整体性的文化想象力发挥作用的结果。本文将《三体》以及刘慈欣的思想作为一种具有极大感染力的思考和感性的“模式”（mode）进行分析，而目的便是通过对作品及刘慈欣的科幻思想的分析，弄清这一模式的基础结构，并暴露出其中隐藏的种种问题。

在先行研究中，相比于《三体1》，《三体2：黑暗森林》《三体3：死神永生》获得了更集中的关注和讨论。但在笔者看来，贯穿三部作品的思考和感性“模式”的基础，其实是在《三体1》中奠定的。因此，为了理解《三体》系列整体的结构，对《三体1》的分析不可或缺。

一 先行研究

在先行研究中，大部分论者都将科幻文学定位为对抗主流文学和后现代文学的碎片化、日常化、细节化以及去历史化的文类，并认为科幻使文学重新找回了整体性和崇高感。其中，杨宸关于《三体》的讨论颇具代表性，她认为《三体》系列以“历史”和“末日”这两种叙事形式为手段，重新找回了“我们”的时间性的整体性，切断了后现代话语的去历史化进程。但也有很小一部分研究者抱有不同的看法，例如赵柔柔便通过对《三体》叙事形式的分析，得出了完全相反的结论。她认为，《三体》的历史叙事是一种跳跃的、分离的、类似积木式的方式，也就是说其整体结构是模块式的，这一结构的存在直接导致作品发挥的作用是碎片化的而不是整体化的，是去历史化而不是历史化。

同样是关注作品的叙事方式，二者为什么会得出这般完全相反的结论呢？原因在于，前者关注的是《三体》系列讲述了跨越千万年的宏大历史这一事实，其背后的逻辑可以总结为“讲述历史=历史化”。与其相反，后者关注的是作品讲述历史的方式，而这一方式本身存在着去历史化的结构。换言之，前者虽然自称是对作品结构的分析，实际上只是对作品表层的追认，而后者则是对作品的结构和实际效果的分析。就对《三体》的解读而言，后者的立场显然更为合适。

然而，后者并没有很好地处理作品中的历史叙事问题。赵柔柔指出，在刘慈欣的作品中，“逃跑”和“放弃”的主题频繁出现，成为了解决问题最常见、最主要的方式，而这正体现了一种通过逃离现实历史来缓解对现实的无力感的时代症候。但在笔者看来，得出这一结论不免操之过急，反倒是“逃跑”和“放弃”这一表象形式的结构以及它所代表的感性的模式才是需要详细分析的。

二 《三体》的叙事结构与“恐惧”主题

正如赵柔柔指出的，《三体》系列的叙事方式可总结为分离和跳跃的搭积木式拼接，尽管这一特征在续作中表现得最为明显，但其实《三体1》中这种形式已初现端倪。

《三体1》主要由三个叙事部分构成，分别是位于作品内部时间线的“现在”的现实世界、“文革”时期的中国以及一个叫做《三体》的VR 游戏的内部世界。这三个部分之间虽然存在着一定的因果关系，但是内容却相对独立，比如说VR 游戏世界的部分就作为短篇收入到了刘宇昆编译的中国科幻作品英文选集中。但重要的是，这三个部分都传达着同样一种感性，即强烈的“恐惧”。

现实世界中三体文明对人类世界所表现出来的冷酷和无情、“文革”所暴露出的人性的巨大罪恶、VR 游戏《三体》中的不断毁灭与轮回，都位于一种恐惧叙事的框架内。然而在这些恐惧中，最值得深究的，是三体人利用“智子”强加给地球的无秩序宇宙观所带来的恐惧。在小说中，智子操纵世界各地的高能加速器，使其每次都得出完全不同的碰撞结果。最终，由这些结果所推导出的“物理规律在时间和空间上不均匀”，亦即“物理学从来就没有存在过，将来也不会存在”的残酷结论，逼迫很多优秀的科学家相继自杀。就这样，三体人“杀死”了“科学”，封死了对宇宙法则/秩序的探索。

“难道物质的本原真的是无规律吗？难道世界的稳定和秩序，只是宇宙某个角落短暂的动态平衡？只是混乱的湍流中一个短命的旋涡？”读者通过主人公汪淼的视角体会这种恐惧，对于汪淼来说，这是一种无法探知的超越性力量。也正是以这一系列的恐惧为出发点，他和“科学边界”提出了《三体》系列中最为核心的概念，即“射手（Shooter）/农场主（Farmer）”假说，而这同时也是对科幻文学（Science Ficiton）的一种重新定义。

“射手”假说是指，有一名神枪手，在一个靶子上每隔十厘米打一个洞。设想这个靶子的平面上生活着一种二维智能生物，其中的科学家在对自己的宇宙进行观察后，发现了一个伟大的定律：“宇宙每隔十厘米，必然会有一个洞。”即把这个神枪手一时兴起的随意行为看成了自己宇宙中的铁律。

“农场主假说”则有一层令人不安的恐怖色彩：一个农场里有一群火鸡，农场主每天中午十一点来给它们喂食。火鸡中的一名科学家观察这个现象，一直观察了近一年都没有例外，于是它也发现了自己宇宙中的伟大定律：“每天上午十一点，就有食物降临。”它在感恩节早晨向火鸡们公布了这个定律，但这天上午十一点食物没有降临，农场主进来把它们都捉去杀了。

“科学”这一元语言的丧失才是作品所描绘的最大的恐惧。正如我接下来所要讨论的一样，以射手/农场主（SF）式的世界观进行科幻文学（SF）的创作，正是刘慈欣一直以来的写作模式。”文革”的恐怖和VR 游戏所呈现的三体世界的恐怖其实都不过是为了衬托这一“SF”式恐惧的舞台装置而已，因为这一世界观会将整个人类的历史，以及它所积累的所有事物的意义全部否定。陆军少将常伟思的这段话最为清晰地表明了这一点：

是的，整个人类历史也是偶然，从石器时代到今天都没什么重大变故，真幸运。但既然是幸运，总有结束的一天；现在我告诉你，结束了，做好思想准备吧。

在这段话中，常伟思将至今为止的整个人类历史都视为一个偶然，同时也是一个幸运的偶然。这么说来，两次世界大战以及所有人类历史上的悲惨事件也都是幸运的了。这样的表述为什么可以成立？《三体》是如何使其成立的？

三 三种“虚拟现实”

为了回答这个问题，我们有必要弄清这三个部分在叙事以外所共有的某种结构，亦即驱动小说走向射手/农场主式世界观的原理。

先说结论的话，在《三体1》这部作品中，“文革”、《三体》VR 游戏以及现实世界都被描绘为某种封闭的领域，在这个意义上，我们可以将它们定义为三个“虚拟现实”（virtual reality）。在英语中，“virtual”除了“虚拟的”之意，还有“潜在的”含义，笔者部分参照了Pierre Lévy 的理论，将小说的这三个部分定义为三个“虚拟/潜在现实”，旨在强调以下几点。首先它是一个潜在的、拥有存在可能性的虚拟现实以及虚构世界，作为一种虚构它也是一种人工建构的、可操作的封闭领域。同时，这也意味着除它之外，还有可能存在着其他复数的或者无数的潜在（虚拟）现实。因此，说某一个世界是虚拟/潜在的，意味着它现在的状态并非必然而是偶然的，并因此而追求从“此时此处”的脱离。

1.“文革”描写

关于“文革”的描写，《三体》不仅没有什么特别之处，而且呈现出一种定式化（stereotype）的倾向，但这个定式的新颖之处在于“文革”的话语与科学话语的联结。就这一点而言，在红卫兵的批斗大会上被残忍杀害的叶文洁之父、理论物理学家叶哲泰与红卫兵的对话很具有象征性。针对叶哲泰对教授相对性理论正当性的捍卫，红卫兵以以下的方式进行反驳：

“你胡说！”旁边的一名女红卫兵厉声说，“爱因斯坦是反动的学术权威，他有奶便是娘，跑去为美帝国主义造原子弹！要建立起革命的科学，就要打倒以相对论为代表的资产阶级理论黑旗！’”

这时，叶哲泰的妻子、叶文洁的母亲也迎合了他们的说法：

我们应该认清爱因斯坦相对论的反动本质，这种本质，广义相对论体现得最清楚：它提出的静态宇宙模型，否定了物质的运动本性，是反辩证法的！它认为宇宙有限，更是彻头彻尾的反动唯心主义……

这些话语所意味的，不仅仅是“政治话语扭曲了科学理论”那么单纯，而是一种志向性的行为，即将特定的意识形态或者说是思考框架强加于所有事物——即便二者毫无关系。当一种话语强制所有人都承认唯有它对世界的解释才具有合法性，也就是说，被这种话语所规制的世界，是一种不让人走出其话语外部的封闭空间，在这个意义上，我们也可以将其视为一种虚拟/虚构的人工现实。《三体》通过科学和“文革”话语的联结，强调后者的虚拟性和封闭性。齐泽克曾经分析道，三体星系中无秩序的生活可以看做“文革”中的混沌因素在自然界的表象，但是通过以上的分析，我们所看到的却是完全相反的情况——《三体》所描绘的“文革”的特征，与其说是“无秩序”，倒不如说是将特定的、唯一的“秩序”（也可以说是“话语”）强行适用到所有事物上。

实际上，在“文革”终结后，叶文洁重新找到了杀害父亲的三名红卫兵并要求她们进行忏悔时，她们坚定地拒绝了，并引用了一个电影的场面来诉说自身的遭遇：

独臂女人说：“最近有一部电影，叫《枫》，不知你看过没有？结尾处，一个大人和一个小孩儿站在死于武斗的红卫兵墓前，那孩子问大人：他们是烈士吗？大人说不是；孩子又问：他们是敌人吗？大人说也不是；孩子再问：那他们是什么？大人说：是历史。”

“听到了吗？是历史！是历史了！”粗壮女人兴奋地对叶文洁挥着一只大手说，“现在是新时期了，谁还会记得我们，拿咱们当回事儿？大家很快就会忘干净的！”

这里的“历史”一词意思很明显，即只有在特定时代的特定话语下——或者沿用上文的比喻性说法，在一个虚拟的、人工的框架里，红卫兵的存在以及其行动才会有意义，而随着时代的推移，这一切都会被彻底地相对化。他们既不是英雄也不是敌人，因为英雄和敌人都是在特定框架和语境中才会被赋予意义的形象，而他们所遭遇的正是这种被赋予意义的权利的剥夺。

还有一个值得注意的事实，即文中描写的“文革”时期意图与地球外生命交流的“红岸”计划，这一设定属于一种替代历史（alternate history）的范畴，而作品为这一“替代历史”营造真实感的方式，便是罗列一份又一份关于“红岸”计划建立的行政文件。实际上，作为历史事实，在科学从政治话语的枷锁中解放的同时，政府投入科学技术和国防的预算也被削减，所以，如果想要建构一个曾与地球外生命交流的“替代历史”的话，设定在“文革”时期才有真实感。因此，《三体1》描绘的，正是这种“或许可能存在过的”、潜在的（virtual）平行世界（parallel world）。

这一设定意味着，我们在此时此处生活着的现实其实有着另外的可能性，现在的状态只不过是一种偶然而已。也就是说，被历史所相对化的不仅仅是”文革”，我们所生存的现实本身也会被相对化，这种对现实的“外部”的强调，反倒强调了此时此处的现实仅仅是一种封闭的“虚拟现实”，是诸多潜在的世界中偶然实现（actualized）的一个。

2.VR 游戏《三体》

作为一个游戏，《三体》只是借用人类的背景来模拟三体世界的发展，这样做只是为游戏者提供一个熟悉的环境，真实的三体世界与游戏中的差别很大，但其中三颗太阳的存在是真实的，这是三体世界自然结构的基础。

以上，是地球三体协会的干部之一潘寒给出的有关VR 游戏《三体》设计思路的解释。但是，借助人类的历史来演示三体文明这一行为，并不仅仅是为我们提供一个熟悉的参照系，更是要引导我们去思考自己的世界与三体世界之间到底存在着怎样的关系。游戏的目的在于提出以下问题：当人类接触了三体文明的历史后，反过来思考自己的历史时，会发生什么样的思想变化？

首先，值得注意的是，游戏中出现的墨子、哥白尼、牛顿、莱布尼茨、冯·诺依曼、爱因斯坦等人都是在人类历史的特定时期奠定了科技基础的伟人，没有他们的功绩，人类世界也不会发展到如此程度，但在三体游戏的世界里，迎接他们的却毫无例外都是凄惨的下场。连提出了一般相对性理论的爱因斯坦都由于三体运动的无秩序而变成了乞丐。也就是说，在三体世界里，上帝是会扔骰子的。

这意味着，宇宙外部有着更加残酷的世界，其残酷程度足以使整个人类的发展史看上去都像是一场儿戏。而轻而易举地就对这种视点表示赞同的，便是已经习惯于从人类以外的视点思考问题的精英们，对于他们来说，侵略阿兹特克文明并进行虐杀的西班牙人的暴虐行径，用历史的后见之明来看，亦是建构起美国式民主主义的基础，因此足以被合法化。也正因为如此，就算人类被三体人消灭了，也可能是为了实现一个更加美好的世界所必须付出的代价。

这些精英退出游戏后便开始对现实世界感到种种不满，并觉得相比于现实世界，游戏的世界更为真实。汪淼的感想最有象征性：

《三体》是故意伪装成虚假，但拥有巨大纵深的真实；而眼前的真实世界，倒像一幅看似繁复庞杂实则单薄表浅的《清明上河图》。

玩了VR《三体》游戏后的其他精英们也有着同样的感受：

“我对现实世界真有些厌倦了，《三体》已成为我的第二现实。”年轻的记者说。

“是吗？”潘寒很有兴趣地插问一句。

“我也是，与《三体》相比，现实是那么的平庸和低俗。”IT 副总裁说。

也就是说，体验了三体游戏后，精英们反倒觉得自己身处其中的现实不过是一种虚拟现实罢了，而这种反转的感觉也直接将他们引向对三体文明侵略地球的肯定。正因为如此，地球三体组织热烈地希望在价值上被否定的人类的现实世界被另外一种潜在的可能性替代掉，尽管他们并不知道那个世界是好是坏。或者可以说，地球三体组织所希求的，是将已经成为现实的世界“再虚拟化”亦即“潜在化”，而三体人则是实现这一目的的手段。

3.今天的现实——科学被杀死的世界

思辨实在论的代表之一梅亚苏，在讨论“科学外虚构（外科幻）”的时候曾经引用阿西莫夫的“（反重力）台球”理论，即物理法则并非永远一成不变，它们只是这个在下一个瞬间就可能遵循完全不同的物理法则的世界的虚构——正如反重力台球的例子所展示的那样。

而《三体》正是用“反重力台球”这一例子描绘了科学不复存在的地球。

想象另一种结果：第一次，白球将黑球撞入洞内；第二次，黑球走偏了；第三次，黑球飞上了天花板；第四次，黑球像一只受惊的麻雀在房间里乱飞，最后钻进了您的衣袋；第五次，黑球以接近光速的速度飞出，把台球桌沿撞出一个缺口，击穿了墙壁，然后飞出地球，飞出太阳系，就像阿西莫夫描写的那样。这时您怎么想？

正如我们在上一节所提到的那样，这意味着“物理规律在时间和空间上不均匀”，也就是说“物理学从来就没有存在过，将来也不会存在”，而“世界的稳定和秩序，只是宇宙某个角落短暂的动态平衡”，很多科学家都因此而恐惧和绝望。

问题是，为什么这会引发如此巨大的恐惧？如果按照梅亚苏的说法，即便物理法则不存在，也不会出现像康德所说的完全无秩序的世界；即便作为最终规则的自然规律本身是一种偶然，这种由偶然堆积的世界与其说是混沌，倒不如说更接近一种由社会规则——譬如交通规则——支配的世界。因此，人的经验本身并不会有太大的变化，对外部的认知也没有问题，也不会给生活带来太大的影响。但是在《三体1》中，世界却完全因为物理法则的缺失而沦陷了，科学家们犹如迎来世界末日一般相续自杀，作品将其解释为宗教性信仰的丧失，但在笔者看来，更重要的是这一信仰的内涵。

《三体1》中科学家们的信仰可以说是向现实的外部进行扩张，或者说通过获得科学这一现实的规则/元语言，实现对现实的操作。而“科学”被“杀死”了，就意味着世界的元语言丢失了，宇宙完全变成了一种偶然性的累积，而人类也被关在了绝对的必然性中。简单地说，没有操作宇宙的规则/元语言的能力，人类便无法改变或者扩张现实。

当然，与梅亚苏所说的不同，《三体1》中的物理法则实际上不是随机的，这都是三体人传送到太阳系的“智子”所制造出来的假象。三体人将这一策略称为“神迹”计划，其目的在于制造出人类无法看穿的虚拟宇宙。也就是说，“杀死科学”本来就意味着整个太阳系的“虚拟现实”化，并借此将人类永远关在封闭领域中。

考虑到以上的分析，虚拟现实和封闭领域的关系很清楚，也就是说，虽然潜在地存在着各种各样（被科学扩张的）世界，我们却被永远关在其中之一里面，而对现实世界的操作和扩张变得不再可能，这才是引起科学家恐惧的原因。同时，三体人所拥有的压倒性的力量也是一种改变现实的能力，在这种力量面前，所有的事物与规则都变得好像可以操作和更改，而我们只不过是射手假说中的二次元生命或农场主假说中的火鸡，三体人的超越性也正是在这一点上体现出来的。他们拥有宇宙规则这一元语言，并以此来操作和更改构成人类现实的基础条件。重要的是，这一点反而凸显了以下事实，即人类现实本身就是一种可以进行操作的人工现实。

正如以上的分析所显示的，构成作品的三个主要模块，都将其对象描绘为一种虚拟现实和封闭领域。每一个部分都试图强调，整个人类的历史和现实只是无限的潜在的可能性中的一个，它是随时都可以变化、也随时都可能被更改的偶然且虚构的存在。而人类由于被剥夺了改变当下状况的元语言，所以永远被封闭在了唯一的一种可能性之中。因此，“射手/农场主”式“SF”的恐怖源于以下事实：我们身处其中的现实并不是坚不可摧的，而是具有很强的可塑性，它是被射手或者农场主这种超越性主体所随意制造出来的世界，而人类对此无能为力。

从这一结论中还会浮现出另外的疑问，即这种描述的背后存在着何种思考和感性的模式？它是以什么样的方式限定我们的认知的？

四 刘慈欣的科幻思想与语境主义

为了回答这个问题，我们有必要深入探讨对于刘慈欣来说科幻到底是什么，他在什么样的思想下进行科幻创作。

作为科幻作家的刘慈欣，对所谓的主流文学——以“文学即人学”为意识形态的现实主义文学——持有强迫性地对抗意识。接下来我想以他的评论《超越自恋——科幻给文学的机会》为中心探讨他的思想。在他看来，只关注人和以人为中心的价值的现实主义文学是人类的一种“超级自恋”。

刘慈欣说科幻最重要的一个特征便是被他称作“宏细节”的技法：科幻可以超越个人，以种族、环境乃至世界等作为故事的行动主体，将以个人视角看来宏大无比的事物作为一种细节来描写——这是主流文学做不到的。主流文学以现实这一现有的秩序为前提，描写其内部的事物；与其相反，科幻将现实当作有着极强可塑性的对象来描写。

在这种思路下，人类必然地被相对化，正如刘慈欣所说，虽然整个人类史一般被视为“人”从手段变成目的的过程，但是从科学的视角来看却是相反的：

但在科学中，人的地位正沿着相反的方向演化，从上帝的造物(宇宙中的其它东西都是他老人家送给我们的家具)，万物之灵，退化到与其它动物没有本质的区别，再退化到宇宙角落中一粒沙子上的微不足道的细菌。

从这一点来看，《三体》中那些看似罪恶的形象或者怀有必须被唾弃的价值观的人们，如叶文洁、埃文斯、地球三体组织的成员以及赞同他们的精英等，实际上正是刘慈欣科幻思想的代言人。并且，在与戴锦华的对话中，对于“被技术改造后的人还是人吗”这个问题，刘慈欣强调这取决于“谁有权利来定义人”，他这样说道：

如果是由已经改造的人定义人，那没有任何问题。什么时候他认为自己都是人。他的任何变化，即便他变得面目全非，即便他变成了计算机内存中的一些电信号，一些内存，他仍然认为自己是人，没有问题的。反而他认为我们不是人。

在刘慈欣看来，近代以降的世界所信奉的“人性”是一个相对性的概念，会随着历史的变迁而轻易地改变，因此我们的自我定义和价值观也很快就会过时，正如红卫兵们变成历史一样。他的言外之意在于，我们将这种可变的概念固定为价值观并奉为真理的行为本身才有问题，并以此激烈地否定人类中心主义。

刘慈欣将自己的创作过程分为三个阶段，以此来概括自己创作的特征，或者说其遵循的某种原理。一是纯科幻阶段：对人和人的社会完全不感兴趣。把科幻之美从“冷酷的方程式”中释放出来，展现在大众面前。二是人与自然的阶段：描述人与大自然的关系。同时描述两个截然不同的世界：一个是现实世界，灰色的，充满着尘世的喧嚣，为我们所熟；另一个是空灵的科幻世界，在最遥远的远方和最微小的尺度中，是我们永远无法到达的地方。这两个世界的接触和碰撞、它们强烈的反差，构成了故事的主体。三是社会实验阶段：对极端环境下人类行为和社会形态的描写。

据他所说，《三体1》属于第二个阶段的产物，并且正如我们看到的，《三体1》让人类和三体文明这两个完全不同的世界碰撞，并产生了强烈的反差。但是，我们同时也可以说它属于第三阶段的社会实验，因为它所描写的是三体文明的存在为人类所知并搅乱了整个人类科学和社会这一极端状况下人类的行为和社会形态。刘慈欣这样表述了自己在第三阶段发现的科幻的作用及他的感受：

我看到了科幻文学的一个奇特的功能：现实世界中任何一种邪恶，都能在科幻中找到相应的世界设定，使其变成正当甚至正义的，反之亦然，科幻中的正与邪、善与恶，只有在相应的世界形象中才有意义。这个发现令我着迷，且沉溺于其中不可自拔，产生了一种邪恶的快感。

在科幻中，我们可以通过改变世界的设定来改变一切价值判断，而刘慈欣则沉溺于这种快感之中。这与其说是社会实验，不如说更接近一种“思想实验”，正如他的播客名字所显示的那样。

在这个意义上说，他之所以在第二阶段关注“人与自然”的关系，也是因为在人与自然的对比中，人类价值中的“正”可能会变成“邪”，“善”可能会变得毫无价值，甚至反转成“恶”。并且，就第一阶段的“解放科学之美”而言，其目的也在于解构人类社会种种道德观念和价值定论。也就是说，将现有的人类价值反转，并进行相对化的思想实验，才是在他的创作中一以贯之发挥作用的根本原理，而之所以存在这三个阶段的先后次序，不过是随着时间的推移，他对这一原理越来越自觉而已。

借由“思想实验”这一概念，刘慈欣想说的东西可以总结如下：所有看似坚不可摧的价值观念实际上都是有限并相对的，只要提供适当的语境便可以将其相对化并随意操作。所谓的射手/农场主式的科幻能够凸显出人类世界置身其中的语境，这一语境的存在显示了人类世界的限定性和可塑性，非常符合刘慈欣心中理想的作为思想实验的科幻特征。

但是，正如射手/农场主式的科幻这一名称所显示的，它完全没有必要是科学的，也不需要与宇宙和物理学产生关联，只要其内部逻辑自洽就可以。科学更像是为其提供合理性的手段。也就是说，比起科学，它更关系到“语境的合理使用”，而这也是科幻最基本的特征之一。

科幻作家塞缪尔·德莱尼曾指出，所谓科幻，本质上是一种“关于符号惯例的巨大游戏”。比如说“她的世界爆炸了”这一叙述的意义，依赖于它到底是科幻文学还是现实主义文学。也就是说，要锚定“她的世界爆炸了”这一叙述的意义，最重要的是这句话是在什么样的世界/语境中说出来的，如果是科幻的话，我们有必要为其提供一整套世界观，使其等于其字面的意思，以此使这句话成为普通、合理的叙述，而不是比喻或者超自然的描述。亚当·罗伯特将德莱尼的定义解释为一种“阅读的战略”。从“战略”二字中我们可以看到，它要求一种双重的意识，也就是说，不是在自己的经验框架内阐释其意义，而是将其背后的语境当做某种可以操作的对象来对待。德莱尼通过“游戏”一词所要表述的正是这种对语境/惯例的操作。当然，从科幻整体来看，这样的定义似乎过于狭小，但是在上文的分析中我们可以看到，被刘慈欣视为理想科幻形式的射手/农场主式科幻背后的根本原理，正是这种对文（text）与语境（context）关系的操作。

以上述分析为基础，我们重新整理一下刘慈欣的科幻思想。刘慈欣的思想实验总是会设想一个极端事态，其目的在于显示当下语境的局限性，并试图跨越这种局限。这种思想实验将我们所熟悉的世界与价值体系放进更大规模的语境中，以此显示其虚拟性，而人类的伦理也在这种操作中发生反转。因此，所谓的思想实验和社会实验，其实指的就是将语境保持在极端的可操作状态的行为。

同时，因为这一原理的存在，民族、人类乃至某个世界可以被当做独立的主体来处理。比如说，对于个人来说，民族和人类形成了一个巨大的语境，而刘慈欣眼中的现实主义文学正是不加怀疑地在这种语境中展开的文学形式。与其相反，刘慈欣眼中的科幻文学是将之前是语境的事物看做一个文（text），并通过更大规模的语境来把它相对化的形式。换个说法，它将“底”（ground）变成了“图”（figure），而这正是他所说的“宏细节”的内涵。

结论：宇宙不存在

正如我们以上分析的，在《三体1》中，“文革”故事、VR 游戏、当下的世界这三个部分分别对应着历史、虚构以及现实，与其表面上的对立不同，三者有同样的思考和感性结构，即对其语境的局限和根本上的可操作性的强调。正如Pierre Lévy 所说的，“虚拟化/潜在化”所意味的正是从特定语境中的脱离，在这个意义上，三个部分都是虚拟/潜在的。三体人和地球三体组织这一表象的作用在于实现这种虚拟的操作可能性，并以此来强调通过语境操作将“绝对”变成“相对”是如何的普遍且无法避免。正因为如此，尽管人类历史中充满了血腥和残酷，如果将这一事实放置在三体人的人类灭绝计划这一语境下，毕竟人类并未因那些血腥和残酷而灭绝，所以我们是幸运甚至是幸福的。

因此，通过《三体1》，刘慈欣提出的思考和感性的模式便是时刻意识着自己的局限和语境的可塑性，通过将“阅读的战略”适用到我们自身的现实来使其意义和价值变得无效。而《三体》现象所带来的，正是这种思考和感性模式的普遍化。同时，刘慈欣的创作主题不是超越而是某种“逃避”，也在这一点上显现得更为清晰。

图1

图2

但是，正如图1 所显示的，这种语境的相对化会不停地延伸下去，永无止境，正如日本哲学家入不二基义描述相对主义时的比喻，它更像是地平线式的存在，不断地向前逃跑作为一种思考和感性模式，其延伸和扩张本身就是相对性的，而不是超越性的，更不是像很多论者评论刘慈欣作品时所说的那样，是“崇高”的。

而且正如马库斯·加布里埃尔所批判的，“宇宙”并不是“包含一切”的领域而只是科学的对象领域而已，它与诸如人类的伦理等属于不同的意义场（field of sense）中，二者不可通约（图2）。而如果说各个意义场之间不能通约的话，那么包含一切的“世界/宇宙”，也就是使所有意义场都可以通约的“世界/宇宙”是无法存在的。

重要的是，加布里埃尔所说的在很大程度上等同于我们这里所说的“语境”，正如意义场会无限增殖一样，语境也是无限的，所以包含一切的宇宙并不存在。但是刘慈欣却在完全采取语境主义的同时，为特定的语境（科学以及其对象的物理空间）赋予绝对的优越性，而对于科学来说，人的伦理和价值等并不是它的对象，因此引起了在这种感性和思考模式下的伦理和价值地位的低下。但正是在这样的一个结构中，其实科学本身也成为了可以被相对化的特殊“语境”的一种，而这也为《三体2：黑暗森林》《三体3：死神永生》的“以物理规则本身作为武器”这种故事设定提供了基础，在科学、日常生活、人伦价值之间形成了一种不断互相往返的动态关系。