论清代顺康之际文坛的娱世闲情风尚

陈 洪

内容提要：顺治后期到康熙前期，文坛风尚出现明显的转折。随着清王朝统治的稳固，悲愤兴寄的思潮逐渐消歇，抒写闲情、自娱娱人，渐成文坛主流——通俗文学尤甚。其表现是：无视社会矛盾，以娱乐消闲为旨归；趣味上迎合读者，手法上崇奇尚异，格调上不避浅俗。

一

晚明的文坛已经出现以闲情、娱世为旨归的风气，代表人物当属陈眉公。其所编著《小窗幽记》《太平清话》《狂夫之言》等都畅销一时，本人也得享大名。但士林毁誉不一，如蒋士铨所作“妆点山林大架子，附庸风雅小名家。终南捷径无心走，处士虚声尽力夸。獭祭诗书充著作，蝇营钟鼎润烟霞。翩然一只云间鹤，飞去飞来宰相衙”，讥讽对象便被认为是陈眉公。眉公之外，又有苏士琨著《闲情十二怃》、程羽文著《清闲供》等，都以消闲为旨归。

这种风气，以及连带而来的士林评价之分歧，延续到了清初，而情况更有过之。这与当时社会政治背景的变化密切相关，也是多数读书人在特定时期生存状态、处世心态的自然表现。

鼎革的十余年，一方面异族入主必然伴随的血腥，一方面抵抗力量带来的希冀，使得顺治前十余年的文坛，抒写“大不幸”成为最强音。而与此同时，还有另一种别调隐隐作响。有“江南大儒”之称的陆世仪，入清后不参加科举，先是隐居，后来四处讲学，遂得大名。其《感遇诗》云：“气数苟在天，匹夫岂能争！在昔大圣哲，处困皆有伦。区区卑贱子，含垢安足嗔。伏读明夷卦，悠然感我心。柔顺以蒙难，艰贞晦其明。”这里有两重意思：一重是清朝的统治是“气数”使然，“匹夫”是无力也不必回天的；所以，他又一而再再而三地写到天意：“天道不可知，叹息徒彷徨”，“岂天靳斯文，每出多邅遛”——为“不抵抗”进行自我正当化的用意十分明显。另一重则借“明夷”卦来为不抵抗，甚至“含垢”来寻找道义上的依据，也就是“内文明而外柔顺，以蒙大难”。解《易》者多指《明夷卦》描述的为文王遭逢暴纣时不得不选择的姿态，也就是外示柔顺、内持操守。黄宗羲著《明夷待访录》，也有这重意思在。这种为不抵抗、不死节“自我正当化”的心理调适，随着南明小朝廷一个一个瓦解，清廷统治逐渐稳固，成为越来越多士人的选择。

支撑这一心态的，还有一个理由，就是“道行”与“道尊”的话题。当时，另一个名满天下的大儒孙奇逢有诗《读许鲁斋集》云：

我读公遗书，知公心最苦。乾坤值元运，民彝已无主。公等二三辈，得君为之辅。伦理未全绝，此功非小补。不陈伐宋谋，天日昭肺腑。题墓有遗言，公意有所取。众以此诮公，未免儒而腐。道行与道尊，两义各千古。

许鲁斋即许衡，是元初重臣。曾为元世祖划策：“考之前代，北方奄有中夏，必行汉法，乃可长久。故魏、辽、金能用汉法，历年最多。其他不能用汉法者，皆乱亡相继。”“北方”，明确指异族入主者。“汉法”，则主要指儒家治国方略。他以长治久安为口实，说服忽必烈以“汉法”治国，就是所谓“道行”。当时的另一位大儒刘文靖屡征不起，标榜为的是“道尊”。

陆世仪同样在其《感遇》诗中提到许鲁斋：

仲尼千载师，偃蹇生衰周……嗟嗟鲁斋公，仕元以为尤。岂天靳斯文，每出多邅遛。展卷仰前哲，浩然忘我忧。

他甚至把许衡与孔子并列，把他的仕于元看作是上天的安排。而这样看了之后，对自己接受王朝更替这一现实也就“浩然忘我忧”了。

许鲁斋、刘文靖面临的局面，正是孙奇逢、陆世仪等所面临的。肯定许鲁斋，其实内涵里带有自我开脱——不抵抗，可合作——的动机。也就是说，承认新朝统治的合法性，把自我生存（或者说得漂亮一些是黎庶的生存）放到所谓“气节”的前面。陆世仪在《送閩中林衡者遊中原長歌》中写道：“天公天公何不仁！忠臣饿死英雄贫。岭云如山战骨白，至今闽海飞征尘。男儿致身苦不早，双鬓蹉跎浑欲老。安能局促辕下驹，凤凰朝翔在苍昊。”既然天公已不可倚靠，自己谋求生存与发展就是理所应当得了。

在这方面，还有一重理由在支撑汉族读书人选择做顺民时的心理。金圣叹借批点杜诗讲：

夫秦不失德，则今日犹秦；汉不失德，则今日犹汉。乃今秦汉何在……不谓今日遂至目睹其事。盖忧惧无出之至也。

言外之意直指明朝覆亡是统治者咎由自取。那么，对“失德”者大可不必尽忠尽节了。

这种态度随时间流逝逐渐成为了大多数人的选择，而相应的文坛风气也发生变化，与孤愤兴寄思潮的逐渐消退同步，写闲情以自娱、娱世的创作倾向慢慢成为了潮流。

李渔的《中秋看月歌》：“浮云不独天边有，人事违心常八九。明宵明月照谁家，酩酊莫辞今夜酒。”李、陆二人的生存方式、生存状态与社会评价相去甚远，但为草间苟活而自我正当化的心理却极其相似。稍有不同的是，陆世仪为自己开脱的是举出士大夫共同认可的道德“标杆”——“仲雍避荆”“殷箕逃纣”，而李渔则是一种更世俗的姿态：既然“人事违心常八九”，那便不妨“酩酊莫辞今夜酒”。由于在道德上放低了身段，也便更少心理压力，对于自己为了生存作出的“违心”之举——自娱娱人，更有自我解嘲的玩世意味。

他的《酒徒篇为燕中褚山人作》把这种心态表现得更为淋漓尽致：

自舞自歌还自羡，饮中三昧君得之。但能领略醉翁情，喜与八仙为伴侣。

正是这样一种自觉的人生选择，使得李渔成为这个时代——甚至整个中国文学史上，娱世闲情的最为突出的代表。他的《闲情偶寄》便成为了这一时期文坛风尚的旗帜。而与“娱”、“闲”相对应的，便是文字风格上的“浅”、“俗”、“趣”、“巧”。对李渔的文学观念与文学实践，无论怎样评判其价值，其前无古人后无来者的独特性是无可置疑的。

这种时运与文风的变化在同一题材的不同书写中可以看得很清楚。

扬州，因十日屠城而深深铭刻在遗民们心中。顺治朝，尤其是前十年，表现于作品中都是伴随着血泪的。如顾炎武的《赠朱监纪四辅》：

十载江南事已非，与君辛苦各生归。愁看京口三军溃，痛说扬州十日围。

碧血未消今战垒，白头相见旧征衣。东京朱祜年犹少，莫向尊前叹式微。

吴嘉纪的《一钱行赠林茂之》：

先生春秋八十五，芒鞋重踏扬州路。故交但有丘茔存，白杨催尽留枯根。……

酒人一见皆垂泪，乃是先朝万历钱。

而到了康熙年间，星移斗转十余载而已，诗人们笔下的扬州，却已经变成了完全不同的题材。尤侗在《彭骏孙延露词序》中，以相当的篇幅胪列扬州这座城市可以给诗人什么灵感：

盖维扬佳丽，固诗余之地也。昔人谓天下三分明月，二分独照扬州；至有人生只合扬州死之语，不止三年一梦而已。……今以骏孙之才，江山助之，折大堤之杨柳，对官阁之梅花；迷楼公子，盥手装书；殿脚美人，画眉捧砚。宜其提柳、扳秦，含周、吐李，与红杏尚书、花影郞中平分风月。则维扬固诗余之地，而彭子乃诗余之人也。有其地，有其人；有其人，有其词。

看到这里，真令人生出“亲戚或余悲，他人亦已歌”的感慨。这种转变并非个别。继钱牧斋、吴梅村之后成为新一代文坛祭酒的王渔洋，与尤侗《词序》大致同时也有描写扬州的词作——《浣溪沙》：

北郭青溪一带流，红桥风物眼中秋，绿杨城郭是扬州。

西望雷塘何处是？香魂零落使人愁，淡烟芳草旧迷楼。

此时的“扬州”，尽是红桥风物、淡烟芳草，已没有半分“废池乔木，犹厌言兵”的血腥气了。这首词不但广为流传，唱和者众多，而且不少人以“绿杨城郭是扬州”为题作画，以歌颂盛世，实在令人感叹唏嘘。

这一思潮表现在通俗文学的创作中，便是风靡大江南北的李渔的戏曲与小说，以及尤侗的戏曲作品，还有后世称为“才子佳人小说”的一批短篇白话作品。长篇领域，如果把《肉蒲团》同《金瓶梅》作一对比，其间的差异——俗趣与机巧代替了对社会黑暗的揭露——也是显而易见的。由于文体的功能不同，相比之下这种趋向在文坛“正宗”的诗文中要弱一些，但也不难窥见些许踪迹。另外，这种文学思想更多地体现在文学的社会实践中，包括创作、出版、传播与影响，相对而言，理论性的表述则较为少见了。

二

顺康之际，反清复明的标杆式力量——郑成功的军队屡受重挫退守台湾，最有影响的朱明后裔永历帝被吴三桂缢杀；清廷为挫折汉族——特别是江南读书人的士气，屡兴大狱，奏销案、哭庙案、明史案等都起到了恫吓的作用；明末那批文坛中坚渐入老境，意兴消磨殆尽：于是，反映现实的作品较前明显减少，诗文应酬、自娱之作日增，小说戏剧则娱世、消遣渐成主流。

吴梅村《与冒辟疆书》感叹：“吾辈老矣！海内硕果，宁有几人？唯有药饵不离手，善自摄卫，一切人事付之悠悠可耳。”李渔《渔父》诗云“波恬浪静无篙橹，趺坐船头信水流”，《赠金山老衲》“趺坐江心不记年，涛声帆影悟真禅”，都流露出无可奈何，冷眼旁观的心态。

天花藏主人自述其创作动机道：

贫而在下，无一人知己之怜，不幸憔悴以死，抱九原埋没之痛，岂不悲哉！……奄乎老矣。欲人致其身而既不能，欲自短其气而又不忍，计无所之，不得以而借乌有先生以发泄其黄粱事业……上能佐邹衍之谈天，下可补东坡之说鬼，中亦不妨与玄皇之梨园杂奏……而所受于天之性情，亦云有所致矣。

这是中国古代文学批评中少有的一篇创作动机论。无关经国大业、世道人心，只是为了表现个人的文才，为了实现个人的白日梦（黄粱事业）。以当时那一大批才子佳人类小说的内容相印证，这完全可以看作是这一批作家的共同心声。杜濬为小说《十二楼》作序：“盖自说部逢世，而侏儒牟利，苟以求售，其言猥亵鄙靡，无所不至，为世道人心之患者无论矣。即或志存扶植，而才不足以达其辞，趣不足以辅其理，块然幽闷，使观者恐卧而听者反走，则天地间又安用此无味之腐谈哉！今是编以通俗语言鼓吹经传，以入情啼笑接引顽痴，殆老泉所谓‘苏张无其心，而龙比无其术’者欤？”虽然打出了“世道人心”的旗号，但真正的着眼点显然在“通俗语言”“入情啼笑”，在作品的“才”与“趣”。

这样的文学思想集中表现于李渔的小说、戏剧创作中。

刻意在文学作品——尤其是小说中炫学、逞才，乃贯穿有清一代的倾向。所谓“才子佳人小说”的作者，诚如《红楼梦》所批评的：“至若佳人才子等书，则又千部共出一套……不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。”借小说中人物之名，展示自己的诗文辞赋，诚为此类作品突出的特色。李渔则与之不同，他更有兴趣的是表现自己的广博多闻与机智滑稽。例如在小说《夏宜楼》中用大量篇幅描写、介绍望远镜等奇巧之物：“这件东西名为千里镜，出在西洋，与显微、焚香、端容、取火诸镜同是一种聪明，生出许多奇巧。附录诸镜之式于后：‘显微镜’，大似金钱，下有三足。以极微极细之物置于三足之中，从上视之，即变为极宏极巨。虮虱之属，几类犬羊：蚊虻之形，有同鹳鹤。并虮虱身上之毛，蚊虻翼边之彩，都觉得根根可数，历历可观。所以叫做‘显微’，以其能显至微之物而使之光明较著也。‘焚香镜’……‘端容镜’……‘取火镜’……‘千里镜’……以上诸镜皆西洋国所产，二百年以前不过贡使携来，偶尔一见，不易得也。自明朝至今，彼国之中有出类拔萃之士，不为员幅所限，偶来设教于中土，自能制造，取以赠人。故凡探奇好事者，皆得而有之。诸公欲广其传，常授人以制造之法。然而此种聪明，中国不如外国，得其传者甚少。……这些都是闲话，讲他何用？只因说千里镜一节，推类至此，以见此事并不荒唐。”关于各种镜子的介绍，竟然写了一千二百余字。这样的写法，此前从未有过。

李渔对于工艺性、技巧性的话题特别有兴趣，乃至于可以旁溢歧出，津津乐道，从而形成了鲜明的写作个性。甚至在诗歌中，往往也按捺不住炫露技巧的冲动。如《和友人春游芳草地三十咏》，三十首诗分别押平水韵的三十个韵部；《伊园十二宜》写“宜春”“宜夏”“宜秋”“宜冬”等十二篇；《伊园十便》写“耕便”“钓便”“汲便”等十篇，都带有很强的自娱的文字游戏色彩。

在小说中炫耀知识，既有逞才的动机，也有满足读者好奇心的目的。这方面，《归正楼》更为典型。这一篇以一个无良骗子为主角，极写其机智、冷静，甚至大度、慈悲。这已经是匪夷所思了。而作者的重点在于渲染其高超的骗术，以及行骗成功的收获：

父母听见，称赞不了，说他是个神人。从此以后，今日拐东，明日骗西，开门七件事，样样不须钱买，都是些倘来之物。……你说这些智谋，奇也不奇，巧也不巧？起先还在近处掏摸，声名虽著，还不出东西两粤之间。及至父母俱亡，无有挂碍，就领了徒弟，往各处横行．做来的事，一桩奇似一桩，一件巧似一件。所得的财物估算起来，竟以万计。

整部作品几乎可以当作“诈骗教科书”来读。李渔的叙事立场完全站到骗子一边，一次又一次地写他在看来完全不可能的情况下，匪夷所思地设置骗局，最后得手。

可以肯定，这方面的材料是李渔平日里用心收集的，然后又以自己的聪明才智为其增添了曲折与趣味。对于读者来说，这些闻所未闻的骗术，其中隐含的智谋、胆略，都是极具吸引力的“料儿”。特别值得注意的是，通篇对于这个超级骗子没有丝毫道德谴责，有的都是赞赏与惊叹。而最后的结局还让他修成正果得登仙界。

对此，杜濬的评价是：“我不知笠翁一副心胸，何故玲珑至此！然尽有玲珑其心而不能玲珑其口、玲珑其口而不能玲珑其手者，即有妙论奇思，无由落于纸上。所以天地间快人易得，快书难得，天实有以限之也。今之作者，无论少此心胸，即有此心胸，亦不能有此口与手，读《十二楼》以后，都请搁笔可也。”若考虑到杜濬坚定的遗民“身份”——“老而益贫，贫而益狂”，曾劝阻朋友“毋作两截人”，那么此时他对李渔这一类作品的赞赏更能看出社会风气的转移。

当然，李渔这样写，内心还是有些许不安的，所以要特意声明：“做小说的本意，原在下面几回，以前所叙之事，示戒非示劝也。”不过，这种声明不必过于当真。自枚乘《七发》以来，“劝百讽一”的文字代不绝如缕。《金瓶梅》固然有揭露批判社会黑暗、人情险诈的一面，但在铺陈声色，极写西门骤得富贵平步青云的笔墨中，未尝没有几分艳羡。此时的《肉蒲团》更是如此——书名的“蒲团”乃声明“由色悟空”的宗旨，其内容却不乏“性教科书”式的笔墨。出现这种矛盾姿态的最深层原因在于市场，李渔此时的写作基本属于商业行为，所谓“砚田、笔耕”，所以作品注重娱乐性，大多带有迎合读者——特别是市井读者心理欲求的因素，即写他们感兴趣的题材，从而吸引他们来阅读，来消费。

若从这个角度看，上述作品不失为一篇很有阅读趣味的小说。分析起来，其趣味来自新奇感，以及智力探险，在叙事中混合着越轨成功的喜悦。这些与“经国之大业，不朽之盛事”丝毫搭不上关系。和作者自己标榜的——掩饰性的标榜——“示戒”也没有真正的关联。因为读者谁也不可能成为如此“神骗”，因此也就不具有“放下骗术立地成仙”的前提。有的只是沉浸其中产生的阅读快感、阅读乐趣。而这，恰恰是通俗文学的基本属性。可以说，李渔在这方面有十分的自觉，实践中也取得了十分的成功。

出于“娱世”的动机，李渔的小说在色情描写、生理刺激方面也是大打“擦边球”，如《拂云楼》：“此番相见，定有好戏做出来，不但把婚姻订牢，连韦小姐的头筹都被他占了去，也未可知。各洗尊眸，看演这出无声戏。”《萃雅楼》：“诗云：汝割我卵，我去汝头，以上易下，死有馀羞。汝戏我臀，我溺汝口，以净易秽，死多遗臭。”《十卺楼》：“逞雄威檀郎施毒手，忍奇痛石女破天荒。”《夏宜楼》渲染偷窥的乐趣，等等。不过，只要是他的署名作品，此类笔墨都有分寸感，既照顾了娱乐性的市场，又不失自己“雅士”的面子。

当时，同样得享大名的“才子”作家尤侗，他的杂剧也是颇多取悦读者的噱头，如风靡海内的《钧天乐》：

【净巾服上】区区阁老令公郎，官样；赌钱吃酒养婆娘，肥胖；中庸大学两三行，没帐；荷包鳖住状元郞，停当。

【丑巾服上】【前腔】秀才名棍姓儿光，强横衙门、钻刺跪公堂。名望，之乎者也了三场；辖闯，打雄吃食睡他娘；乱放！【副拍介】老魏放的是什么？【丑】是屁。【副】是你的文章。【丑】只怕你的文章，屁也不値！

固然，插科打挥在戏曲中并不罕见，但尤侗剧作还是比较突出。他歌咏东坡的诗作反映出自己的创作态度，《宋苏轼》：

一口吐万斛，江河从之东。逢场但游戏，笑骂起雷风。琵琶同绰板，木鱼与鼓钟。掀髯天地间，万物皆顽童。

游戏、笑骂、顽童，不妨看作是他自觉的处世及写作态度。

此时的文坛还有一件广有影响的“韵事”，就是朱彝尊的《风怀诗二百韵》。顺康之际，朱彝尊还是“文坛新秀”（十余年后他参加“博学鸿儒”考试中选，便成为了“盟主”之一），而这首千字长诗“为时传颂”，很快使他成为了名人。而这首诗也在其后的二百余年中，成为文学批评反复讨论的话题。这是一首叙事诗，有很高的自我指涉度，写的是作者婚外的一段恋情。诗中对情感的经历，甚至床笫的活动，都有很详细的描述，但对情感之外的内容——社会环境等，基本上不曾涉及。今节略部分，可见其余：

红豆凭谁寄？瑶华黯自伤。家人卜归妹，行子梦高唐。……乍执掺掺手，弥迥寸寸肠。背人来冉冉，唤坐走佯佯。啮臂盟言覆，摇情漏刻长。已教除宝扣，亲为解明珰。领爱蝤蛴滑，肌嫌蜥蜴妨。梅阴虽结子，瓜字尚含瓤。捉搦非无由，温柔信有乡。真成惊蛱蝶，甘作野鸳鸯。……油壁香车路，红心宿草冈。崔徽风貌在，苏小墓门荒。侧想营斋奠，无聊检笥筐。……永逝文凄戾，冥通事渺茫。感甄遗故物，怕见合欢床。

这是“真情”，也是“闲情”。在中国诗歌史上，算的是独一无二的作品。作者晚年编辑作品时，“屡欲汰之，终未能割爱”。“欲汰”，是深知其不合于正统的诗歌思想；“未能割爱”，则是其中的真情，以及其中逞露的才华。

三

晚明文坛崇奇尚异。诗歌方面，竟陵派异军突起，提出“物有孤而为奇”的主张，倡导“幽深孤峭”的风格，在诗境及遣词造句方面标异立新。散文方面，唐宋派渐趋平庸，一些有个性的作家在取材与行文上也追求新奇。而小说创作则有《云合奇踪》《拍案惊奇》《今古奇观》等径自以“奇”相标榜，鼓吹“天地间有奇人始有奇事，有奇事乃有奇文”“即空观主人者，其人奇，其文奇，其遇亦奇”，都可见一时之风气。

入清之后，随着文坛因鼎革而致的孤愤兴寄之逐渐退潮，在自娱、娱世的潮流中，崇奇尚异一脉得以接续，并有以过之。在顺康之际，有一桩文坛趣闻，牵扯到两个皇帝，三个文坛名人。王士祯《池北偶谈》中记载：“吴郡尤悔庵工乐府，尝以‘临去秋波那一转’公案，戏为八股文字。世祖见而喜之。其所撰乐府亦流传禁中。”又云：“近见江左黄九烟周星，作‘怎当他临去秋波那一转’制义七篇，亦极游戏之致。”这里说的尤侗“戏为八股文字”，见于《西堂杂俎》：

想双文之目成，情以转而通焉。盖秋波非能转，情转之也。然则双文虽去，其犹有未去者存哉。张生若曰：世之好色者吾知之，来相怜、去相捐也。此无他，情动而来，情尽而去耳。钟情者，正于将尽之时，露其微动之色，故足致人思焉有如双文者乎？最可念者，啭莺声于花外，半晌方言，而今余音歇矣。乃口不能传者，目若传之。良可恋者，衬玉趾于残红，一步渐远，而今香尘灭矣。乃足不能停者，目若停之。唯见潆潆者，波也；脉脉者，秋波也。乍离乍合者，秋波之一转也。吾向未之见也，不意于临去遇之。吾不知未去之前，秋波何属。……噫嘻，招楚客于三年，似曽相识；倾汉宫于一顾，无可奈何。有双文之秋波一转，宜小生之眼花撩乱也哉。抑老僧四壁画《西厢》，而悟禅恰在个中。盖一转者，情禅也。参学人试于此下一转语。

尤侗首创，黄周星变本加厉，而王渔洋“述朝廷殊典及衣冠胜事”（《四库全书提要》语）的《池北偶谈》张扬之。其中又有“世祖见而喜之”的“尚方宝剑”，在社会传播中，又衍生出康熙帝同样欣赏的说法。其社会影响力可想而知。把“代圣人立言”、以《四书》为内容的科考文体来表现《西厢记》的艳情，真可谓“极游戏之致”了。

这个尤侗，受知于顺治、康熙二帝，称之为“真才子”“老名士”，“天下羡其荣遇”。当时士林的评价趋于两端，而赞之颂之者为大多数。名列“博学鸿词科”录取第一名，当时与王渔洋齐名的彭孙遹称许道：“先生著作满家，向以文章名海内。所撰《西堂杂俎》，驰骤于艺林，洋溢于人口，已非一日。”其后的沈德潜则评论其诗特色道：“塑街谈巷议入韵语中，远近或以游戏视之。”“海内驰名”与“以游戏视之”，这两个方面的评价其实都不错，合起来便是尤侗的“这一个”。可以说，当时活跃在江浙的三个文化名人——金圣叹、李渔与尤侗，为人与为文都隐隐呈现出李卓吾、袁中郎以及汤显祖的“精神因子”。从他们身上可以看到，李卓吾的“趣为第一”，袁中郎的“不拘格套”等主张，都在新的历史背景下复活了。尤侗论诗主张“道性情”，要“自成其本人之诗而已”。而在生活与创作中，很多地方以金圣叹为楷模，又与李渔互相揄扬，称赞李渔“十郎才调福无双”。显见其声气相通。

尤侗有《读东坡志林》，谓：“石介作三豪诗，谓曼卿豪于诗，永叔豪于文，杜默豪于歌。默之歌少见于世，其一篇云‘学海波中老龙，圣人门前大虫’。……予见小说载，默落魄入项羽庙，升神座大言曰：‘以大王之英雄不能取天下，以杜默之文章不能成进士，不平之事孰甚于此？’因大恸，泥神亦下泪。此等意气，自是百尺楼上人。默之歌虽不可谓豪，然可谓豪于哭矣。”欣赏杜默隐含着欣赏自己，狂放、游戏的姿态跃然纸上。与《西厢》入八股同一机杼，他又写出《论语诗》一组，如“浴乎沂”一首：

去去东山东复东，登临赖有酒徒同。白鸥暖泛桃花水，紫燕轻摇杨柳风。

洗耳自余高士洁，披襟不让大王雄。人生遍志须行乐，懒束衣冠拜帝宫。

“酒徒”、“懒拜”，都非“侍坐”一章所固有，游戏的色彩十分明显。正因为如此，这首诗反而广为人知，以致后世衍生出不同的怪诞不经的传说（见袁枚《随园诗话》、徐珂《清稗类钞》）。又如《董文友有美人吃烟诗戏和六首用烟字韵》（选二）：

起卷珠帘怯晓寒，侍儿吹火镜台前，朝云暮雨寻常事，又化巫山一段烟。

斗帐熏篝薄雪天，泥郎同醉伴郎眠，殷勤寄信天台女，莫种桃花只种烟。

从题材的选择，到诗歌的情调，都显现出戏谑、新异的追求。

如果说以上的作品，其价值主要是反映出某种创作倾向，本身不过游戏之作的话，那么同为求新求异的另一组诗却不失为具有多方面价值的大制作。那就是《外国竹枝词》一百首。这组诗作于康熙二十年前后，缘起是尤侗参与《明史》的编撰，分工之一是撰写《外国传》。于是得以搜罗、阅读了一批关于外国风土人情的著作。编撰之余，把其中自己感兴趣的内容以《竹枝词》的形式写出来，共计一百首，涉及七十八个国家。多数国家是一国一首，少数为一国两首，个别如朝鲜则为一国四首。这一组诗，不只是知识的介绍、胪列，更表现出作者的理解、兴味与情趣。在中国诗歌史上，可谓空前绝后——其后仿作者不少，但规模、意味都远不能及。每首诗的后面还有尤侗父子的小注，与诗合观，生动反映出当时思想活跃的读书人的异邦乃至世界的想象。兹举其中几首：

高句骊降下句骊，未若朝鲜古号宜。千里王京陈百戏，汉城犹见汉官仪。（朝鲜）

金沙江上建牙军，贝叶书装金叶文。酿取树头百瓮酒，醉骑香象望南云。（缅甸）

蜈蚣船橹海中驰，入寺还将红杖持。何事佛前交印去，定婚来乞比邱尼。（佛郎机——葡萄牙）

三学相传有四科，历家今号小羲和。音声万变都成字，试作耶稣十字歌。（欧罗巴）

朝鲜一首着眼点在与中华文化的关系。缅甸一首专写文化与民俗，“醉骑香象望南云”很有情趣。葡萄牙一首写天主教信仰，从婚俗角度来写，而把神父想象成“比丘尼”，令人喷饭。更有意思的是把欧罗巴当成了一个国家，着眼点在其教育、历法，拼音文字，以及宗教活动。其中尤其感兴趣于教育制度，在诗后附的小注中，特别指出“国有小学、中学、大学；分四科，曰医，曰治，曰教，曰道”，“字以二十三母互配而成，凡万国语言、风雨鸟兽之声，皆可写出，随音成字”。比起只知闭关锁国，或只知计较跪拜礼仪的颟顸大臣，尤侗的眼界无疑高出倍蓰。而“醉骑香象望南云”“入寺还将红杖持”的诗境，也确乎新异而有趣。无怪乎十余年后张潮重刊这组诗时，赞叹不已：“读《外国竹杖词》，如摩挲异锦，如领略新声，真文字中奇观也！”“吾尝设一幻想……勒为一书，以遍赠宇内好奇之士。读悔庵先生《外国竹枝词》，益深我远游之想矣。”以“奇”“异”评价尤侗这一组诗，实深得其壸奥。百余年后，小说有李汝珍的《镜花缘》，著述有魏源的《海国图志》，分别表现出不同形式的“开眼看世界”的冲动，寻源溯流，尤侗这一组诗是不应忽略的。

黄周星和尤侗有交集，但人生的选择大相径庭。他入清后，坚不出仕，以授徒为生。举博学鸿儒避不赴试，叹曰：“吾苟活三十七年矣，老寡妇其堪再嫁乎？”最后，效仿屈原结束了生命。这样一个人，在时代风气转移之后，也不能置身其外。他与书商合作，整理刊刻了《西游记》；其所著《廋词》为灯谜与酒令结合的娱世之作，颇得时人喜爱。他的其他游戏之作也风行一时，脍炙人口，如《小半斤谣》。其序云：“有某公善治生，市肉不得逾四两，名为小半斤，人遂以‘小半斤’呼之。道人闻而叹曰：‘此盛德事也，不可不传。’因为长谣纪之。”谣曰：

“市肉市肉，震惊神人。乃公终身不饮酒，穷年不茹荤，今朝胡为忽市肉。咄咄怪事，畴可比伦。”【一解】“市肉市肉，笑聚童仆。左手提衡，右手启椟。有铜如金，有钱如琛。把授童仆，不觉掩泪酸心。”【二解】“童仆受钱，愕眙相视。长跪请命，市肉宁几。童曰一斤，公怒欲捶；仆曰半斤，怒犹未已。童仆惶恐，莫测公旨。”【三解】“匍匐再请，听公所云，徐伸四指，曰小半斤。小半斤者，半斤之半。半而又半，禄已逾算。”【四解】“仆乃前行，公尾其后，侧身蹑足，潜伏闾右。仆诣肉市，钱付屠手。屠方鼓刀，公突而前，曰‘此我之肉，尔无我朘’。屠曰公肉，敢不腆焉？一增再增，肉重于权，小半斤名，不啻六两。公挟仆归，大喜过望。”【五解】“肉已至家，仆欲持去。公曰无遽，谈何容易，此肉我当细区分，安得仓皇暴殄等儿戏。为我呼爨婢来前，此肉谨付尔，尔其善烹煎，一为干豆荐祖考，二为宾筵饷师生，三为君庖餍我口，饫彭亨。猫鼠不得窃，犬豕不得争，余汁满注缶，轹釜须令戛戛鸣。珍重小半斤，此肉良匪轻。”【六解】“市肉市肉，震惊神人。咄咄怪事，谁可比伦？我闻东海麒麟，麻姑擘脯世莫陈。公之啖肉毋乃啖麒麟，吁嗟乎小半斤。”【七解】“我闻古有豢龙人，飂菽潜醢飨夏君。公之啖肉，毋乃脍龙肝批龙鳞。吁嗟乎，小半斤。”【八解】“我闻天府之内有熊蹯豹胎猩唇，惟辟玉食罢八珍。公之啖肉，毋乃啖彼熊蹯豹胎猩猩唇。吁嗟乎，小半斤。”【九解】

以十分独特的文体形式，刻画了一个极度吝啬的小财主形象，讽刺入木三分。而语言之滑稽、世态之夸张，在文学史上十分罕见。这种风格近乎于徐文长的《歌代啸》，而玩世背后的无奈与悲凉，似亦差相仿佛。

这种写作姿态甚至表现到文学批评之中。金圣叹评点《水浒》已有师心横口的游戏文字，而到了《第六才子书西厢记》中，更是变本加厉，如这两段看起来很有理论内涵、很有独创性的议论：

“离别名为疗痴良药，离别名为割爱慧刀，离别名为抉网坦途，离别名为释缚恩赦。汝善思惟：一切众生，最苦离别，最难离别，最重离别，最恨离别。而以先世福德力故，终亦不得不离别时，自此一别，一切都别，萧然闲居，如梦还觉，身心轻安，不亦快乎。汝善思惟：设使众生，于先世中无有福德，则于今世终无离别。既无离别，即久颠倒。颠倒既久，便成怨嫉”云云。已上，出《大藏》拟字函，《佛化孙陀罗难陀入道经》。由是言之，然则《西厢》之终于《哭宴》一篇，岂非作者无尽婆心，滴泪滴血而抒是文乎？如徒以昌黎‘欢愉难工，忧愁易好’之言目之，岂不大负前人津梁一世之盛心哉？

曼殊室利菩萨好论极微，昔者圣叹闻之而甚乐焉。夫娑婆世界，大至无量由延，而其故乃起于极微。以至娑婆世界中间之一切所有，其故无不一一起于极微。此其事甚大，非今所得论。今者止借菩萨“极微”之一言，以观行文之人之心。人诚推此心也以往，则操笔而书乡党馈壶浆之一辞，必有文也；书人妇姑勃谿之一声，必有文也；书途之人一揖遂别，必有文也。何也？其间皆有极微。他人以粗心处之，则无如何，因遂废然以阁笔耳。我既适向曼殊室利菩萨大智门下学得此法矣，是虽于路旁拾取蔗滓，尚将涓涓焉压得其浆，满于一石，彼天下更有何逼迮题，能缚我腕使不动也哉？读《西厢记》至《借厢》后、《闹斋》前《酬韵》之一章，不觉深感于菩萨焉。尚愿普天下锦绣才子，皆细细读之。

这里的“佛说”、“菩萨说”，其实都是“圣叹说”。前者是完全的杜撰，后者是肆意的发挥。模仿佛经的语气，假托佛、菩萨的名义，他人——包括前人与后人，既想不到，也不敢做。而金氏之所以敢想敢作，还作得像模像样，张狂的个性是一个因素，欺他人不谙佛典也是一个因素；但时代潮流、社会氛围也是不容忽视的一个重要因素。

其《西厢》评点，一方面确有高妙之见、神来之笔，但也有率意游戏，甚或轻薄浅俗的地方，如讲行文含蓄的道理：“尝有狂生题半身美人图，其末句云‘妙处不传。’不直无赖恶薄语，彼殆不解此语为云何也。夫所谓‘妙处不传’云者，正是独传妙处之言也。停目良久睇之，睇此妙处；振笔迅疾取之，取此妙处；累百千万言曲曲写之，曲曲写而至于妙处；只用一二言斗然直逼之，便逼此妙处。然而又必云‘不传’者，盖言费却无数笔墨，止为妙处；乃既至妙处，即笔墨都停。夫笔墨都停处，此正是我得意处；然则后人欲寻我得意处，则必须于我笔墨都停处也。今相续之四篇，便似意欲独传妙处。夫意欲独传妙处，则是只画下半截美人也，亦大可嗤已！”所论道理固然不错（接近于《拉奥孔》的艺术观念），但似乎不必举此“无赖恶薄”的例子。但这个例子却被李渔留意，并翻作为绝句《西子半身像》：“半纸天香满幅温，捧心余态尚堪扪。丹青不是无完笔，写到纤腰已断魂。”这其实是趣味不高的恶谑，李渔却很得意，又把它移用到剧本中。事情很小，不过从中可以看到一时之风气，也可发现这是一个不太大的圈子，核心人物是金圣叹、李渔、尤侗等。圈子不大，社会影响却是非常之大。