“彩练当空”的“暧昧”：《坚如磐石》的影像风格与类型创新

李昕婕 侯亚轩

2023年的国庆档作为全年的主要大档期，表现尚不如人意。国庆档的票房冠军是电影《坚如磐石》，它接续着年初扫黑电视剧《狂飙》的热度，呼应了时代的主脉搏，在历经四年的删减和修改后，最终上映。这部影片由张艺谋执导，雷佳音、张国立、于和伟等主演，以档期收官9.35 亿的票房成绩超越同期电影《前任4》和《志愿军》。值得注意的是，今年国庆档受旅游业等影响，电影总票房成绩仅为27.35 亿元，既没有延续暑期档、春节档高票房的热潮（2023年暑期档电影总票房206.2 亿元，春节档电影总票房67.65 亿元），也与往年国庆档相差甚远（如2021年国庆档票房43.88 亿元，2020年国庆档票房39.67 亿元）（1）。即便如此，电影《坚如磐石》亦如它的片名，不仅在影片历次删改中“坚如磐石”，也在今年并不如意票房档期中“坚如磐石”，成为备受关注和热议的影片。

事实上，扫黑反腐题材电影作为我国犯罪类型片的主要亚类型，其类型不仅不同于美国黑帮犯罪片中黑帮各势力角斗（法律缺陷或退位），也不同于香港警匪片中匪徒与刑警的猫鼠追逐（匪徒猖狂却身处低位），而是以中国公职干部之间的较量为主线，通常由纪检人员与腐败高官（保护伞）、不法商界精英（白手套）等黑恶势力进行对决，揭露官商勾结腐败事实的类型影片。早在20世纪八九十年代，扫黑反腐题材多以战争片或主旋律人物传记片的方式出现，如《大决战》系列电影（李俊导演，1990年）刻画国民党官场腐败，《焦裕禄》（王冀邢导演，1990年）表现忠诚于人民的领导干部事迹；2000年前后则出现真正意义上揭露社会、官场腐败现状的影片，如 《生死抉择》（于本正导演，2000年）、《暖秋》（刘新导演，2005年），电视剧亦有《大雪无痕》（雷献禾、康宁导演，2001年）、《省委书记》（苏舟导演，2002年）等。2014年，扫黑电影和电视剧进入新的创作时代，扫黑题材创作高峰涌现，影视剧佳作频出，从电影《破局》（李作楠导演，2014年）、《反贪风暴》系列（林德禄导演，2014年）、《廉政风云》 （麦兆辉导演，2019年）、《扫黑·决战》（吕聿来导演，2021年）、《扫黑行动》（林德禄导演，2022年），到近年来的扫黑现象级电视剧《人民的名义》（李路导演，2017年）、《扫黑风暴》（五百导演，2021年）、《狂飙》（徐纪周导演，2023年）等，纷纷从黑势力的成因、人性的复杂度、现实的贴近度等方面发力，扫黑题材影片亦打破了原有的“宣教片”的刻板印象。

尽管《坚如磐石》的人物塑造稍显陈旧、情节发展也有些生硬，但其突破了扫黑题材的类型框架，以霓虹美学影像为外壳，讲述残酷的现实故事，从影像形式、类型风格等多方面为扫黑题材电影提供了新的表达方式，构筑出扫黑电影别具一格的“暧昧”影像奇观。以下从电影类型学入手，分析其影像表现的“暧昧”风格、复杂人性的“暧昧”意味、犯罪类型片的“暧昧”创新。

一、流光溢彩的美：影像表现的“暧昧”风格

《坚如磐石》的导演张艺谋偏爱用色彩构筑影像奇观，其色彩风格鲜明而独特。《大红灯笼高高挂》用铺天盖地的红色和具有象征意义的红灯笼；《黄土地》有大片大片黄色的土地；《红高粱》有极具表意价值的象征原始自然和热烈激情的红色高粱；《英雄》更是将红色、绿色、蓝色、白色、黑色作为影片结构的方式，来呈现东方武侠版“罗生门”；《影》全片以水墨画般的黑白色调来表现周易“八卦”阴阳相克相生之理；《悬崖之上》用对比度强烈的黑衣白雪凸显寒冬的凛冽与人物处境的危险；《满江红》以青与红的撞色隐喻“红蓝玛瑙”，渲染出气氛的变化，并进行情绪的传达。张艺谋的每部影片都有超越前作的色彩风格创新，《坚如磐石》延续了他对色彩的运用，用扑朔、暧昧的五彩暗调勾勒出人性的复杂，完成了影像美学的又一次创新。

（一）影像色彩的“暧昧”隐喻

张艺谋是摄影出身，对色彩有精妙的捕捉、展现能力，在以往的作品中他常以一色隐喻一人一事，色可传情、可寓意，是其作者性的体现。《坚如磐石》延续了张艺谋对色彩的重视，犯罪类型片常用黑暗色调营造氛围，而《坚如磐石》使用五颜六色的霓虹色彩，构筑出统一的影像风格，实现了形式创新与视觉冲击的双重目的。观其作品，不同影片中的色彩有不同的用处，如《黄土地》《红高粱》通过大画幅与亮颜色，展现人的质朴与人在自然面前的渺小，同时也展现浓厚的民俗氛围，呈现出传统文化的独特魅力。在《坚如磐石》中，张艺谋同样进行了大胆创新，他创造性地使用了斑斓的霓虹灯，红色、绿色等色彩的灯光暧昧不明地照在人物身上，正是其人性贪欲与彼此暧昧关系的体现。

以往犯罪类型片的影调常为黑暗色调，而《坚如磐石》对色彩的运用却非常大胆，使用具有赛博电子感的霓虹色彩打造出统一的影像风格，迷乱的灯光正是城市里暗潮汹涌的权力斗争的隐喻。闪烁、迷离的灯光是人物贪婪的欲望与出格的行为的写照，流光溢彩的灯光后景，是黑暗的城市夜色，隐藏在黑暗夜色中的正是深不可测的人性之恶。黑暗托起了灯光、色彩，却也默默吞噬、吸纳了那些无法出现在灯前的贪欲、丑恶，像一个黑洞容纳了所有勾结与算计、色情与暴力。人物心中的贪欲在灯光中狰狞着长出怪物，与艳丽的灯光一起隐没于黑暗中，色彩与片名遥相呼应，黑暗中不可知的一切坚如磐石，但最终必然消逝在光中。

（二）影像空间的“暧昧”表意

霓虹色彩丰富了影片的意涵，《坚如磐石》用五彩缤纷的霓虹色彩实现了空间上的双重拓展，一方面灯光创造出剧中人物暧昧、复杂的心理空间，另一方面在灯光的闪烁中，观众的心理空间随着剧情走向同样得到扩展。黎志田和郑刚在汽车上谈判时，两人半张脸被黄色的光照亮，其余的身体全部隐没在黑暗中，低纯度的黄光带着粗粝的质感，看上去杂而脏，这样的色彩正是人物肮脏的心理写照，大面积的黑色又与两人谈话的内容相应，黑暗与话外的深意相配而令人心惊。黄光与黑暗的双重作用创造出无言的、空的心理空间，这份空间独属观众，在观影时观众会在心里默默思索人物的话外之意，艺术的再创造由此完成。

霓虹灯绚烂迷人眼，影片中大量的彩色霓虹灯反光映像，“倒映”着人性的复杂、多变，形成了多维的意象空间。如山城缆车、江上游船、玻璃前景、监控科室、船上长廊等等，这些彩色“倒映”，形成了不同的场景和环境中的“暧昧”氛围，折射出复杂的时代现状与人性命题，“暧昧”灯光处理亦将难以直言、欲说还休的中国艺术审美风格体现得淋漓尽致，在无尽的美中去讨论无尽的恶。影片开头黎志田先后约苏见明和郑刚在游船上吃火锅，背后不断有五光十色的游船经过，反射出一道道强光照在几人身上。变幻莫测的光对应着几人的试探与交锋，增强了房间中紧张的对峙氛围，苏见明眼镜片上反射的白光与几人交错的眼波相对，波涛汹涌的暗流在光的流转中得到增强，难以言说的意涵进一步加深。监控技术科室的整体色调极暗，信息墙上密密麻麻的线索上浮着一层闪过的蓝光，照在线索上的手电筒的白光刺眼，闪烁在人物脸上的光就像扑朔迷离的真相，人物被反光扭曲的神态与事实真相一样令观众心惊。

（三）影像节奏的“暧昧”突破

如果说黑色电影中的“突如其来”是一种叙事技巧、节奏处理方式和美学风格与表现形式，那么本片在较好延续这种美学方式的基础之上，增添了情感的“暧昧”线，让影片节奏处理上，与其他黑色电影有所区别。《坚如磐石》采用了中国山水画“留白”的方式，在剧情和色彩上都以含混的态度完成暧昧表达，给了观众遐想的空间。然而，影片没有刻意进行真善美的宣扬，而是将人生突如其来的变故进行“直给”，突破和剔除了“暧昧”，让观众和主人公一样在惊诧中不敢相信这是真相：刘明利被车撞、农民工推着证人跳楼、周冬雨扮演的“女朋友”被刀砍等。影片将悬疑片/黑色电影中常用的“延宕”技巧和“暧昧”结果剔除不用，而是以异常真实的现实和突如其来的变故给统统打破，形成了非常快的叙事节奏和影像风格。

当然这一点，也是近年来扫黑题材和犯罪影片中常常使用的影像节奏处理，尤其是重要证人在即将和盘托出之际，被车撞、被坠楼，都是突如其来一击致命的惊心节奏处理。影片中令人印象深刻的是女主人公在保护男主人公时的勇敢赴死，整个过程持续对峙，瞬间的动作结果却没有任何铺垫，使得她的死亡成为某种程度的“人生隐喻”，变故通常是没有那么多预兆的，这一行为并不具有仪式感、美感和崇高感，甚至丧失了意义感。这些对以往大量影片中“赴死”段落的重写，也成为整部影片能够充分把握和左右观众心情的一幕精彩段落。

二、五彩斑斓的黑：复杂人性的“暧昧”意味

张艺谋在采访中对影片名称进行了阐释，是为了强调人民政府扫黑除恶的决心“坚如磐石”。然而，若仅理解于此，不免失却对本片深意的追寻。因为现片名不仅与编剧陈宇的原本片名《黑洞》有所差异，也与本片英文名“Under the Light”相去甚远，显然，片名所想要表达的是“钱外有钱，官上还有官”的现实讽刺，是人性贪欲的真实描绘刻画，是黑暗社会毒瘤残存现状与政府扫黑魄力决心的“坚如磐石”的一语双关，其中，创作者本意自然更为强调前者，更是对主要人物“亦正亦邪”的复杂人性的描绘和把握。

（一）亦高亦低：官与民/官与商的“暧昧”对决

影片中官与商的关系亦高亦低，郑刚和黎志田一人图权一人谋利，他们的关系像贪婪灌溉出的鸳鸯藤，在黑暗中既彼此钳制对抗，又相互依靠勾连。影片中，他们关系的强与弱经过了多次精妙的反转，他们的对决暧昧迷离。

《坚如磐石》的角色形象饱满立体，反派角色摆脱了以往扫黑剧中简单化、脸谱化的恶人形象，坏人并非一坏到底、作恶事出有因，这一“暧昧”处理深化了人物形象的厚度，使剧情发展扑朔迷离。黎志田位于“士农工商”中的第四等，他是商也是民，因此不得不被“士”推着行动。郑刚是国家公职人员，是位高权重的“士”，从公交车爆炸案开始，黎志田就陷入他的胁迫中，汽车上模糊暧昧的灯光是两人关系的写照。郑刚用爆炸案威胁黎志田，黎志田假意迎合又转身背叛，两人彼此算计却是旗鼓相当，下一秒，针锋相对的两人又成了 “战友”，“并肩作战”应对更强大的敌人。在官与商之间，没有简单的是非对错，两人战时为友、战后为敌，彼此盯防，相互利用，复杂的人性在此刻体现得淋漓尽致。

（二）亦情亦幻：父与子/父与女的“暧昧”深情

父母与子女之间的感情原本最是深沉动人，《坚如磐石》中的这份情建立在人性本身的舐犊情深，却不得不在虚伪中“表演”，表演“养父子”的亲父子、想象中父女情深最终却不被原谅的亲父女。这种亲子情感是真情，也是幻觉。

父非父，子非子，一派荒唐。郑刚为了仕途，称亲生儿子苏见明为养子，使得亲生父子间可以化解的矛盾成为苏见明的执念。为了得到父亲的肯定，苏见明一心追查真相，最后亲手将父亲送进监狱。郑刚为利而骗，因骗失利，好不荒唐。关键时刻，郑刚为了仕途置儿子安危于不顾，为抢夺证物对儿子痛下杀手，这是他第二次放弃成为父亲。再见时，已物是人非，满鬓霜白、相顾无言。

父爱女，女恨父，满腔凄怆。对世上众人而言，黎志田的笑里藏着谋划与算计，只有在看到女儿黎莎时，他的笑是真挚的，他的人是真实的。火锅鸿门宴上，他在听女儿弹奏；前路悬一线，他满心只有女儿安全与否；被兄弟暗杀，他怕吵醒熟睡的女儿；拒不交代，抵抗之时看到女儿照片溃不成军。而黎志田的舐犊情深到头来不过是一场梦，他身为父亲却可以理解未来女婿大卫的出轨，黎莎身为女儿却无法原谅父亲的苦心，何其可笑可叹。结局已定，他空望大门，没有熟悉的身影。

（三）亦真亦假：夫妻/情人的“暧昧”欺诈

影片刻画了两对夫妻与两对情人，夫妻和情人间充满了出轨与偷情、谎言与隐瞒。欺骗让原本明朗的关系变得暧昧不明，真真假假让人辨不出情有几分。郑刚与何秀丽、黎莎与大卫，两对夫妻的存在成为两组映照，妻子的父亲位高权重、妻子深爱丈夫、丈夫背叛妻子，一样的身份增添了几分欲语还休的深意。假使大卫活着与黎莎相伴到老，也不过成为另一对郑刚与何秀丽，一个怨一个骗，假意远比真情多。

苏见明和李慧琳、郑刚与杨晓薇，一对真情侣一对假鸳鸯。郑刚“守候”在杨晓薇身边，不过是等着她找到姨妈的遗物。郑刚对杨晓薇是假意欺骗，杨晓薇对郑刚又有几分真情？即便是苏见明，也被女朋友李慧琳反复吐槽什么都不告诉她、“自以为是”“自大”，最终因为什么都没告诉，也永远没有机会再告诉了。爱人原本是最可靠的伴侣，人性的贪婪使他们成为最亲近的敌对者，真真假假、假假真真，“情”字被五彩斑斓的“暧昧”掩盖，又被权力稀释得隐入尘烟。

三、彩练当空的新：犯罪类型片的“暧昧”创新

“谁持彩练当空舞”？答曰：“坚如磐石”张艺谋。从霓虹美学影像形式创新，到类型风格的叙事拓展，再到人物设计的偏好，导演张艺谋以色彩斑斓的夜景喻事喻人，创新性地拓展了中国犯罪类型片，使其别具有意味的“暧昧”形式美。[1]

（一）霓虹美学的形式创新

电灯作为20世纪伊始最伟大的发明和工业革命的产物，为人们的生活带来了巨大改变，从此夜文化开始兴起。“被称为‘Neon Aesthetics’的‘霓虹美学’，是借助霓虹灯在都市夜色中勾勒光影、色彩和线条并形成独特视觉风格的美学形式”[2]58-65，其作为都市夜文化的代表产物，被广泛运用于小说、绘画、广告、电视、电影等通俗娱乐文艺。“霓虹灯文化从20世纪60年代大量运用于电影、文学作品中，被创造出具有黑夜特色的‘霓虹黑色美学’，特指犯罪题材的故事。”[2]58-65电影史上早期的欧洲先锋派电影，在光影色调的使用上便十分大胆，如德国表现主义电影代表作《卡里加里博士的小屋》（罗伯特·维内导演，1920年）、弗里茨·朗的《大都会》（1927年）等，其著名的绿色字幕、脚光投射的巨大变形阴影都被后来的犯罪片、悬疑片、恐怖片屡屡效仿使用。此后，作为繁华都市的美国洛杉矶成为典型的“霓虹黑色城市”，由小说改编的电影《洛城机密》（柯蒂斯·汉森导演，1997年）和 《黑色大丽花》 （布莱恩·德·帕尔玛导演，2006年）成为经典的“霓虹黑色电影”。评论学者论及霓虹美学大多与新黑色电影联系：“大空间中色光的大面积使用是新黑色电影的典型手法……对比色本身提供了视觉上的对照，而非影调上的对照……这种有色的、朦胧的光线往往会使空间显得平面；而传统黑色电影往往强调纵深……在新黑色电影中，色彩塑造了一个不同的道德世界。”[2]58-65电影 《坚如磐石》显然希望把重庆塑造成另一个如同美国罪恶之城洛杉矶一样的繁华 “黑色城市”，这种塑造是成功的。

影片对黑白色调犯罪片和霓虹美学的拓展使用，不仅仅是影调色彩的模仿借鉴，还有创造性运用霓虹前景遮挡和玻璃反光。事实上，张艺谋在《影》《满江红》两部影片中已经有意识地创造前景美学，如使用前景屏风、阴影隐喻，创造出老谋深算的大都督子虞，精明的假秦桧等一个个身份“暧昧”的幕后暗黑人物形象。创造性使用前景的美学意味构成了张艺谋影片光影形式创新的重要举措。[1]

在《坚如磐石》中，玻璃和反光的前景设计也拓展了影片的美学表现和意象空间，既丰富了人物形象，又展示了人物没有“直给”出的复杂心理与暗中勾结。同时，霓虹灯光也使影片形成了独具一格的形式美感，苏见明三人在调查事实真相时手电筒的反光直刺向屏幕，三个人所处的房间也被绿色数码与蓝色闪光包裹，这样的表现形式既是真实的，又是诗意的、艺术的。这些对“霓虹美学”和现实场景的大胆创新，形成影片独具特色的形式意味，并拓展了中国扫黑题材影片和犯罪片的美学特质。

（二）类型风格的拓展创新

“类型电影代表着用原始的方法来组织一个熟悉的、有意义的系统的成果。”[3]320按照类型片常用的方式设计经典环节便于直接抓住观众的注意力，而突破类型片的固定模式是一种冒险创新，既可能推陈出新、实现反类型化，也可能不伦不类、让观众难以接受。《坚如磐石》打破了以往扫黑片中讲述重点是破案者的设定，着重展现权力的黑暗与相互勾结的上层，同时，影片借用悬疑片的叙事风格，采用黑帮片的叙事方式，完成了犯罪类型片的创新。

在叙事风格上，《坚如磐石》借用悬疑片的叙事方式完成了对故事的表达。影片围绕公交车爆炸案和墙后女尸案两起事件展开，两个谜团形成了影片的框架，在层层揭秘的过程中完成了对人物形象的设置与对官商勾结的呈现。同时，影片的节奏紧凑，在爆炸案章节完成的同时，第二章节随即展开，快速推动的剧情增强了影片的紧张刺激氛围感，这样的表达方式也满足了观众的视觉需求。

在叙事方式上，《坚如磐石》借用了香港黑帮片的叙述手法。“黑帮故事默认其存在于一个相对独立的空间中，警察往往只在片尾作为配角出现或干脆不出现，黑帮人物的行为也不受现实的道德标准所评判。”[4]19影片中虽然存在顶层的正义执法者，但大多数的叙事空间给了黑暗势力，给主人公创造了相对独立的表现空间。黎志田和郑刚之间关系的展现、对权力与金钱的争夺、对法律的蔑视与玩弄得到充分表现，在最终被正义审判之前，两人的种种出格行为仿佛不受道德、法律的约束，他们靠权力为自己营造的独立空间而战。片中两人的关系也十分微妙，他们亦敌亦友、彼此缠斗又相互依存，他们互相斗争却始终对彼此保留了一丝情分，没有真的赶尽杀绝，这样“暧昧”的关系又为人性复杂增添一笔。影片结尾的关键时刻，黎志田甚至放弃了对手机的抢夺、放弃对权位的保护，而是担心伤害到郑刚的孩子，两人纠缠的关系在此刻得到进一步体现。

在叙事重点上，《坚如磐石》突破了以往扫黑片中底层英雄的设定。在以往的扫黑片中，叙事的重点往往是心怀正义的“权力末位”，“他”靠着对正义的执着、对工作的热爱，经过艰难险阻将“权力高位”绳之以法。而《坚如磐石》虽然有苏见明作为推动剧情发展的“权力末位”者，却在人物的设定上进行了创新。苏见明除了抢到手机没有做对一件事，他所做的都只是自以为是、装腔作势，而且影片结尾抢到手机靠的是血缘关系的人物设定，却不是人物自身的勇敢无畏。打破权力的平衡的是更大的势力、更高的权力、更贪婪的人心，是“官外有官”的隐身者，这些隐身者为影片留下了空白，给了观众更多的心理空间。这样的叙事设定使得影片的内涵得到深化，表达方式得到创新，在完成国家意志传达的同时更具艺术性与创新性。

（三）人物设计的创新与问题

《坚如磐石》作为扫黑片，打破了以往同类型影片的固定设置，圆满地完成了对男性人物的雕琢，影片中的男性群像立体而饱满，相互对抗。黎志田打破了扫黑片中一恶到底的坏人形象，他虽作恶却是为了自保，他恶贯满盈却对女儿满腹柔情，人物形象更加圆满。以往扫黑片中的腐败高官通常会留有一丝人性，犯罪时因亲情、友情、爱情的牵绊而左右为难。郑刚却是毫无人性，为了前途不惜与妻子、情人、儿子反目，没有丝毫悔过之心。如上所述，苏见明的形象也十分新颖，反映出人物的复杂性。可见，《坚如磐石》对男性角色有着别样塑造，这些人物形象显然是具有“人物弧光”[5]122的圆形人物。

当然，影片的人物设计也存在一些问题，尤其女性人物的设置相较之下显得刻板而单薄。影片中的女性符合传统观念中男性对女性的期待，即端庄的正妻、傻白甜的女孩和失去女性魅力的人三种类型。何秀丽是端庄的正妻，却不再年轻也失去了丈夫的爱。角色努力维持着自己的体面和家庭表面的风平浪静。影片开头，郑刚和苏见明在饭桌上发生争执，由何秀丽将争执平息，维持父子关系的平衡。在黎志田找何秀丽合作的时候，何秀丽的讲话体现了她身为妻子却得不到丈夫的爱的不甘心与认命。何秀丽最重要的一场戏，表现的是她对第三者的愤恨，即使被丈夫打了一耳光，她也努力维持仪态以保留最后的体面。杨晓薇和黎莎是“被眷顾”和“被宠溺”的女孩，她们依附男性，失去自主意识。杨晓薇对郑刚充满崇拜、言听计从，一个人在家里做好饭等待郑刚的到来，她不清楚郑刚的身份，却无怨无悔地沉迷于这段见不得光的关系。杨晓薇的全部出场都是为了完成对郑刚的刻画，她是第三者、是朱丽的亲人，这些身份是为了推动情节，此外，她的身份一片空白。黎莎身为富商的女儿却没有独立的人格，张口闭口都是未婚夫大卫，称大卫是一家之主，甚至为了大卫伤害真正爱自己的父亲。她的存在是为了使黎志田的人物形象更加饱满，凸显黎志田的慈父形象。她们的行为不符合事实逻辑。李慧琳是一个有能力的女警察，却“被迫”失去了女性特征。她戴着黑框眼镜，剪了短发，穿运动衣，身材干瘪瘦削，成为男性的“跟班”，这些形象特征符合男性对有能力的女警的刻板印象，却唯独没有女性魅力。

这三类女性形象是男性想象中的女性，她们甘于臣服，依附男性，寻求“纯爱”，既不是独立个体，也没有独立意志。而具有正义感、想要举报反抗的已故“情人”朱丽，也难逃被灭口而长眠于混凝土中二十余年的结局。女性的存在，似乎是为了推动剧情发展、丰满男性形象，她们的单薄，显然无法唤起观众的共情，这也成为影片人物设计的主要问题。

四、小结

《坚如磐石》突破了以往扫黑片的类型框架，是导演张艺谋和编剧陈宇的首次合作，影片结合悬疑片、黑帮片的叙述方式，对黑色电影的影像语言进行了创新与拓展，实现了影片的跨类型融合，探讨出一条新的创作道路。张艺谋凭借自己对电影的审美，打破既定规则，实现了传导国家意志与艺术表达的双重追求。他所表达的不仅仅是善与恶的斗争，而是更多着眼于对复杂人性的探讨，体现出他对“人”的关注。

“只要有利于时代前进方向，追求审美向善和满足人民生活需要的影像都可以宏观纳入新主流电影内涵之中。”[6]3-10从这个角度而言，《坚如磐石》成为创作者对新主流电影的一次成功探索。越来越多的新主流电影不再只关注故事，而是更多地关注故事中的人，在完成主旋律表达的基础上，实现了对艺术性的追求和对人性的剖析。而今后创作者们则应以更多元的影像风格、叙事模式、人物设定，创新性地打造出符合国家主流价值观的中国类型电影新范式。

注释：

（1）数据来源为猫眼电影专业版APP。