论元明戏曲的海洋书写

陈威俊

【摘要】 元明时代是我国古代海洋事业发展的蓬勃期，戏曲文学中也艺术再现了其时丰沛活跃的海洋实践和海洋想象。元明戏曲中的海洋书写大体可细分为三，一是真实海洋生活为蓝本创作的元明戏曲;二是佛教、道教等宗教神话剧中体现出来的海洋文化;三是元明戏曲中的海神信仰的抒写。从戏曲文本中呈现的“海洋风貌”也可以窥得时人的海洋审美观念及人海关系的历史嬗变。

【关键词】 元明戏曲;海洋书写;海神

[中图分类号]J82  [文献标识码]A

近年来，随着“一带一路”的推进和海洋研究的勃兴，中国古代海洋文学的研究得到了较为快速的拓展和深入。但在海洋文学论述过程中，唯独对戏曲这一文学体裁，论者寥寥，乏善可陈。到底是戏曲体裁中真的缺少海洋文化的因子，还是评论者们仍未寻找到令人满意的戏曲剧目而置之不顾？本文整理并分析元明戏曲中涉及海洋文化的剧目，以冀在中国古代海洋文学史的书写中，于戏曲文学之地位与影响有所裨益。

经过简要整理，元明戏曲中的海洋书写主要可以划分为三大类型，一是以真实海洋生活为蓝本创作的古典戏曲剧目，如渔民的海上生活、海口屯田、郑和下西洋、崖山投海等;二是宗教神话剧中体现出来的海洋文化，主要涉及佛教、道教教化剧，如八仙过海、僧众东渡日本传教、西游记等故事;三是古典戏曲中的海神抒写，包括龙王、龙神、龙女、龙太子、龙马等龙族神祇，以及妈祖等侧重于民间信仰之神祇。由于海洋文化本身属性的复杂性，这三种类型剧作文本中的涉海事物以共存交叉的形态出现，因此在具体分析选择剧目时便会各有侧重。

一、真实海洋生活的蓝本

元代海洋运输和海外贸易极为兴盛，彼时的海洋战略主要包括两个部分：一是前所未有地通过海洋航线南粮北运，二是以军事力量为后盾的海外招谕和海外贸易，延续并发展了著名的海上丝绸之路。[1]20虽然这些海洋生活并没有在戏曲作品中体现，但其大举发展海外贸易，开辟海外航线，也为明朝海洋事业打下坚实基础。明代王室们也想要“宣德化而柔远人”，决定“恒遣使敷宣教化于海外诸蕃国”（明成祖御制《南京天妃宫碑》）。为“且欲耀兵异域，示中国富强”（《明史·郑和传》），郑和奉命率领二、三万人组成庞大船队七次下西洋的壮举，从永乐三年到宣德六年，郑和沿着宋元以来等远洋大海港开辟的航线，往返于东南亚、印度洋、阿拉伯等30多个国家，在当时和后世皆产生了极为深远的影响。钱曾的《读书敏求记》卷二《别志》记载道：“盖三宝下西洋，委巷流传甚广，内府之剧戏，看场之评话，子虚亡是，皆俗语流为丹青耳。”[2]66足见郑和下西洋事件在当时的轰动效应，“看场之评话”现即指罗懋登的《三宝太监西洋记通俗演义》，“内府之戏剧”即是杂剧《奉天命三宝下西洋》。这部剧属于北杂剧，分四折，为宫廷供奉乐宴时所搬演，宫廷文化氛围浓厚。头折写明成祖下诏推选下西洋“和番”统帅，郑和接受使命后，郑和保举众人一同下西洋。第二折前一部分叙西洋国王会同爪哇国、报达国、占城国、天方国等夷长，汇聚古里国，共商向天朝进贡宝物之事;后半部分述郑和出洋前，率众祭拜天妃，祈求保佑。天妃显圣与郑和在梦中会晤，面授机宜。第三折“楔子”写郑和用计降服阴谋拦截天朝船队的苏禄国王等人;正文叙西洋国王会同各处夷长在郑和船队到达时献宝。此间虽多幻想之笔，但也在一定程度上表现当时中外经济文化交流之场景。而用智取之法，化干戈为玉帛，也体现了我国海洋外交历来推崇以和为贵、和平共存。第四折写郑和携同西洋国王等返回中国，皇帝论功行赏，皆大欢喜。[3]王季烈曾批评此剧：“铺张郑和功绩，而多怪异荒诞之说。曲文亦摭拾陈言，不见胜处。” [4]578的确，杂剧剧本中在历史事实当中掺杂了许多怪异奇闻和主观幻想，具有浓烈的夸饰主义色彩。而且因其由内府人员整理搬演，难说其存在非常高的文学艺术价值，但从另一方面，我们能从中窥探出一些当时上层文化圈，对于郑和下西洋这一历史事件的认知，具有一定史料价值，属于时代记忆的范本，拓宽了时人的海洋空间想象。而在另一部明廷杂剧《贺万岁五龙朝圣》中，四海龙王齐来献奉稀奇宝物祝寿，其实正是当时四海朝贡体系在戏曲领域的艺术体现，与郑和下西洋招揽海外诸国称藩纳贡的事件在创作心态和创作目的上是殊途一致的。

《崖山烈》记述文天祥、陆秀夫、张世杰“三忠”等力抗元兵，壮烈殉国的历史。剧叙宋军在五坡岭战败后，张世杰、陆秀夫保护少帝昺逃往海上，遇到飓风，全军覆没。被元军围困后，陆秀夫让妻儿先投海，自己也背着小皇帝自沉。当时整个南宋偏安小朝廷集体投海殉国，十余万具尸体浮海，山河为之变色，自此华夏陆沉、神州梦断，他们用生命在万里碧波上书写千古正气悲歌。这一传奇历史悲剧的上演，不由地为大海徒增了一抹慷慨悲凉之色彩。海旁崖山，也成了历代文人以及市民凭吊兴感、追怀叹息的历史之所。“昨朝南船满崖海，今朝只有北船在”，剧中大海成为舍命之所、断魂之地，它包容了十余万的生灵形体及其所负载的精神气节，成就了南宋一朝最为壮烈的爱国之举，海洋因此也被赋予了悲剧审美的品格。在元杂剧《唐三藏西天取经》（存残本）中，也有提及海洋战争的片段。正是因为当年“唐天子跨海东征，杀伐太重，命五百僧人，在護国寺中做了七七四十九日水陆道场。”[5]77唐天子为消除跨海东征造成的孽障，才封一僧人为大唐护国三藏大法师，命其前去求取真经。海洋战争于此成为了西天取经故事的真正诱因。

《齐东绝倒》（又名《海滨乐》）写舜父瞽瞍仗势杀人，皋陶势要捉拿瞽瞍，于是舜迫不得已为尽孝道，而背着瞽叟去东海避难，此时丛、脍、胥敖三国趁机作乱，大臣为了延请舜回国，决定赦免瞽叟死罪，后经劝说，终于决定带瞽叟回朝。从“背父逃难滨海”情节中，我们不难看出时人对于海洋的态度。海洋远离内陆中心，是天然的屏障，舜认为在滨海就可以逃脱政治势力的控制。可见当时由于生产力的落后，人们对海洋的管辖观念十分淡薄。而由于舜常年被政务缠身，偶尔来到这片清净荒芜的海滩，甚至不禁抒发“好快活也”的由衷感叹。海洋在为人们带来政治庇佑的同时，可以说也带来某种精神上的慰藉。

在《双金榜》中，海南大盗莫佽飞的盗珠罪名被强加到主角皇甫敦身上，因此皇甫敦被发配海南。此时莫佽飞因盗取宝珠，受海客尊仰被推为舶主，本想留皇甫敦在海上共享荣华，但因皇甫敦不习惯海船生活而作罢。而莫佽飞据岛称王，赖皇甫敦二十年设教，使海外归顺，两人皆被赦罪加官。倭寇问题产生于宋元，但由于明代海禁，导致私人海上贸易几欲灭绝，海商断而海盗出，倭寇因而成为重大外患。因此，倭寇形象在许多明传奇中出现。《鸣凤记》中通番主人汪五峰率倭夷数万，为祸闽、浙、苏、松等处。严嵩亲信赵文华督兵剿倭，官兵却只会坑害沿海百姓，杀戮良民冒功邀赏。《莲囊记》中倭寇领十万大军临城，云贵守备汤日新与金齿卫指挥朱士直出城迎战，大败倭寇。《大刀记》中倭寇入侵朝鲜，将军刘綎率军抗击，厥功懋矣。《去思记》中苏熟县令王鈇保境御倭，被称为“王铁面”，后于华荡之役中以身殉国。而涉及倭寇的戏曲作品中，充满了对现实抗倭英雄的歌颂与赞美，表达了人们渴望驱除倭寇的美好愿望。

《牡丹亭》第三十一出描绘了淮扬安抚使杜宝所见的扬州海盐生产之景象——“前面高起如霜似雪四五十堆”。杜宝感叹道：“这盐呵，是银山雪障连天晃，海煎成夏草秋粮。平看取盐花灶场，尽支排中纳边商。”这说明当时海盐生产利润丰厚，军中四季粮饷就靠煎海而得。剧中商人也说：“占种海田高白玉，掀翻盐井横黄金。”点明了盐业生产的一个重要途径是通过海洋提取。前文所提《沙门岛张生煮海》中“煮海”这一关目的设计，便很类同于沿海海盐生产的技法。

二、佛道题材剧中的海洋文化

唐僧西行取经的故事被神化后，最早可见于宋代的讲经话本《大唐三藏取经诗话》。元明时期完整敷演西游记故事的作品有吴昌龄的《唐三藏西天取经》和杨景贤的《西游记》。前者仅存《北饯》和《回回》两折，难窥全貌。杨氏《西游记》全本共六出二十四折，篇幅之长冠绝杂剧，剧本也含有丰富的海洋情节。第一，从出生地点来看，玄奘从历史记载上的河南洛州缑县的内陆人士，摇身变成了淮阴海州弘农人（沿海人士）。第二，唐僧西天取经的保护神从北方毗沙门大梵天王，变成了海洋神祇南海观世音，当唐僧遇难时适时伸出援手，助其一臂之力。第三，龙王是日后陈光蕊一家能得以团圆的重要角色。剧中南海小龙因酒醉化作金鲤鱼，被渔人贩卖之际，被陈光蕊买而放之于江。本着报恩思想，龙王在得到刘洪将陈光蕊推入水中后又将之“救入水晶宫殿，待十八年后，复着他夫妻父子团圆”。而当小唐僧漂流江中，也是龙王命令水卒将之救起送往金山法寺。第四，“龙马”这一形象首次出现并获得唐僧师徒的认证，在“五圣成真”中占得一席之位。之前唐僧取经的故事里，马只是作为一个普通脚力，但在杂剧中，马已经明确为龙君化成的白马。龙君原是南海沙劫陀老龙王的第三子，因为行雨差池，法当斩，被观音所救，而后小说《西游记》中，“海洋化”进程就更明显了，孙悟空成了海洋之子，其宝物金箍棒原为定海神针，花果山被移到了东方海外，取经途中还频频东顾大海，寻求南海观音和龙王的帮助，具有浓厚的海洋情结。[6] 107-117

《归元镜》中，王税司志向清修，常将渔人捕获鱼虾放生海中，日后出家被封为永明禅师。高丽王入见永明，被赐法名性海。永明让性海修持诸国，传道海外。时琉球、真腊、渤泥、三佛四国侵犯高丽。船行海上，遇风井翻，适逢高丽王念佛救之，并点化四王迷津。四王愿皈依，回国建造庙宇，佛法得以流传海外。佛教由印度传入中国，本就有陆上丝绸之路和海上丝绸之路两条线路，因而留有海洋之胎痕。而这部佛教剧，则主要讲述了佛教经由中国如何传法东南亚其他诸国的传奇故事。

元杂剧《争玉板八仙过海》在八仙戏中最为知名，排场十分热闹。故事概况为：八仙乘着酒兴，各显神通渡海。蓝采和踩玉板过海时，被东海龙王之子摩揭、龙毒抢去玉板，擒住采和。吕纯阳往救之，二龙放还采和，不还玉板，以致纯阳与二龙战斗，斩死摩揭，研去龙毒一臂，龙毒告知其父。于是四海龙王与八仙大战，损害无数生命，终不能胜。释迎佛悯之，乃劝两家罢兵，龙王交出八扇玉板，除下二扇与龙王，以偿其爱子之命。[7]54整部剧中充斥着海上斗法，原能呼风唤雨、架海擎天的龙王，却都成了弱势一方，被打败或是被救治，这点也颇值得人思味再三。明朝李嵩的《八仙过海》杂剧，仅有一折，采用南北合套的形式。与前者不同，这出《八仙过海》满溢着欢乐祥和的气氛，东海龙王听闻上洞八仙降临东海，喜不自胜，特意前去摆驾迎接。

《孙真人南极登仙会》中充溢海洋气息的情节主要在龙宫赠方一节，出自段成式《酉阳杂俎》。具体情节为东海龙王患病，久治不愈，特意去拜访孙思邈。孙思邈治好龙王之病后，龙王为报答他邀他做客东海龙宫，并赠送孙思邈龙宫所藏上古仙方一部。元明时代，儒、释、道三教长期并存，因此戏曲剧目中，三教剧目内容时常会有所交融，比如海上的蓬莱仙境便是儒道佛合一的思想载域。这些极富海洋特色的佛道教剧目，充满了荒诞浪漫的色彩。探究这类剧目出现的原因，一方面，由于大部分群众囿于生活条件的限制，无法身临海洋之境，对于海洋满怀憧憬;另一方面，宗教也想要带人走入幻想的神佛世界，两个虚幻之境因此得到一定程度的重合。

三、元明戏曲中的海神信仰

民间海神信仰源远流长，早在《山海经》中便记述：“东海海神禺虢，南海海神不廷胡余，西海海神弇兹，北海海神禺疆。”相比农耕式生产，海上谋生无疑具有更大的风险性和危险性。不论是依海为生的渔民舟子，还是谋财之利的商旅贾人，亦或舍身求法的僧侣信众，每涉鲸波之险，无人可求之时，只能寄托于外部世界和精神胜利，这种对于航海安全、渔业丰收的企盼，就促進了涉海民众对于精神护佑的需求，使得民间海神信仰得以兴盛发展。民间海神信仰主要可分为四类，一类是由佛教文化与中国传统相糅合而形成的龙王、龙神，二是原为佛教四大菩萨之一的南海观音菩萨，三是以民间渔女林默为原型的天妃妈祖，四是其他历史人物经神化而成的各类水仙。[8] 94-104

元明戏曲中涉及海神的剧目有元杂剧《海神庙王魁负桂英》、明杂剧《王魁不负心》、明传奇《焚香记》，此三剧皆演王魁与敫桂英的爱情故事。在这出原本是属于才子佳人的爱情剧中，海神竟然成为了两人爱情的见证人，而海神庙竟然是他们相爱盟誓的地点。这样的设置粗看让人一头雾水，但其中却深深留下了当地海神信仰的印记：海神除了基本的护航能力，还可以做神媒。这点在明杂剧《男王后》中亦有踪影可寻，当玉华公主得知嫂嫂是男扮女装之后，挑逗说：“单请个海神庙爷爷做主媒，撮土为香拜祷齐。则愿得保佑俺蛾眉，悄悄的做夫妻无祸危。”[9]21

元杂剧《沙门岛张生煮海》《半夜雷轰荐福碑》、明杂剧《贺万寿五龙朝圣》《西游记》、明南戏《劉汉卿白蛇记》、明传奇《昙花记》《如意珠》《醉乡记》《贞文记》等剧中有龙神、龙王、龙马、龙女等角色。民间常见的龙王故事类型，有煮海得宝、祈雨行雨、龙王助人等几个套路。唐牛僧儒《玄怪录》载叶静能事，言及术僧饮海，道家煮海之术。《张生煮海》即是最为典型的“煮海”剧。剧写潮州儒生张羽寓居石佛寺，清夜抚琴，招来东海龙王三女琼莲，两人生爱慕之情，约定中秋之夜相会。至期，因龙王阻挠，琼莲无法赴约。张羽便用仙姑所赠宝物银锅煮海水，大海翻腾，龙王不得已将张羽与琼莲婚配。清初，李渔改编为传奇《蜃中楼》。除浪漫诡谲的故事情节外，此剧中对于海洋风景的精彩描写也十分为人称道，例如写海霞：“海东一片晕红霞，三岛齐开浪漫花。秀出紫芝延寿算，逍遥自在乐仙家。”写海色：“你看这大海澄澄，与长天一色，是好景致也。”写海水：“海水汹汹，晚风微送，兼天涌。”写海月：“恰离了澄澄碧海，遥望那耿耿长空。你看那万朵彩云生海上，一轮皓月映波中。”[10]237这在元明戏曲文学中，如此大段描绘海上迤逦风光的，实属难得，集中体现了作家的海洋审美表现力。青木正儿在《元人杂剧概说》就曾评价道，《张生煮海》实可作为一篇“海赋”来看。

《半夜雷轰荐福碑》中，张镐因在古庙提诗触犯了龙神，龙神一怒，于半夜将碑文以雷轰碎。《贺万岁五龙朝圣》剧写下届皇帝万寿节将近，水官大帝命卷帘大将军派遣飞天神王通知水府众神和四海龙王，让他们各献稀奇宝物祝寿。又写癞头大圣带着鲇鱼精、龟精、虾精、蟹精等水怪偷宝物，为众水神擒获。圣诞之日，四海龙王和金背龙王、搅海大圣、翻江大圣、巡海大圣、鳖长者、蛤蜊大夫等各类海中神灵都前来焚香祝寿。各类海洋中的奇珍异宝罗列舞台之上，琳琅满目，璀璨生辉。这出剧虽在思想上难有所陈，但其中出现的各类海洋生物幻化而成的精灵和仙人，可看作时人对于海洋物产的一种初级认识。

提及天妃妈祖的剧目有宋元南戏《朱寿昌》、明南戏《刘永》、明杂剧《奉天命三宝下西洋》、明清杂剧《天台记》、明传奇《进瓜记》《牟尼合》等。据吴捷秋《泉州妈祖与泉州南戏》一文，《朱寿昌》写朱寿昌寻母三年，在夜宿朝天宫时，终得天妃妈祖点化。妈祖不仅帮他驱赶毒蛇猛兽，还幻化美女试其坚心，最后梦示周寿昌之母在林恩亭与子相认。《刘永》写刘永夫妻二人前往京城途中不幸逢贼，跳江逃命，而被妈祖救起。这说明在戏曲形成之初，便已有了妈祖形象，妈祖在戏曲中的形象表现的作用和现实中的功用都是救死扶伤、乐善好助，这是相当一致的。

在《奉天命三宝下西洋》中，天妃于梦中显灵保佑郑和。此剧约有40多个男性人物，而天妃和她的侍女，是剧中仅见的女旦角色。《天台记》取材于南宋末年史实。剧中妈祖虽然对宋帝及其忠臣崇敬悲怜，但无奈“运数有定，敕旨难违”，她不得不“奉行文书”，以令“帝舟颠覆”。她能弥补的只是把忠臣张世杰，死后招到了自己麾下，做了个水神，“共理海中政务”。《进瓜记》据《西游记》编写，剧中天妃娘娘成了唐太宗与泾河龙王论辩是非时的判决人，在唐太宗一筹莫展之际，给出皇榜招资之建议。在结局时，天妃娘娘还让吕妻之魂附琼英公主尸身还阳，让剧中主角吕全重获幸福生活。天妃娘娘成为推动剧情发展之神来之笔，她的出现便意味着问题的解决。元杂剧《刘全进瓜》、清传奇《钓鱼船》题材同。

民间信仰的海洋神灵，是古代劳动人民对于未知海洋的一种幻想。人们把神秘的海洋，凝结成了一位位具象可感的神明。民间海神信仰更可以看作是古人海洋观念的外化、物化。而随着人们对海洋勘探能力的不断提高，民间海神的职能范围也不断扩大，从最开始的呼风唤雨、驱波镇海、搭救落难船民这类单纯的海事到衣食住行、婚丧嫁娶，海神所能掌控之领域融入到了沿海人民日常生活的方方面面。在此类剧目中，不论是天妃妈祖，还是龙王、海神，首先确定的是他们很少成为主角，并未有专门叙述某一神灵传记之事。但他们因是神灵，拥有兴云作雾、倒海移山的通天法力，而成为剧作情节发展中的关键人物和角色。元明戏曲中民间海神的形象是相对扁平化、固定化的。这点唯有在《沙门岛张生煮海》一剧中有所例外，此剧里龙女变成了一位敢于主动追求爱情婚姻的女性，形象鲜明，具有一定现代精神。

四、元明戏曲中体现之海洋观

元明时代海洋事业的开拓，海洋文化的发展，是直接导致戏曲中出现海洋因素的社会根源和基础。从元明戏曲中体现的海神信仰的变迁，我们也可以看出时人海洋观念的渐变。四海龙王、龙神本体即意为海洋本身，在很多时候是事故与麻烦的制造者，善恶并作，常常难以捉摸，而妈祖的出现，则是人化而成的航海保护神。对民间信众而言，作为大海化身的龙王龙神，是物的神灵，自然不如人化的神灵天妃妈祖来得亲切，因此妈祖信仰在一定程度上冲击了原来的龙王龙神信仰。这便可看做是人们对于自己支配海洋的一种能力的渴望和体现，随着科技与文明的进步，人类自我意识不断发展，人在与海洋的各类交锋中，也在一步步占据有利位置，这是人与海洋关系变化的真实反映。如从《张生煮海》中，我们便可窥见元人征服大海的欲望。张生作为文弱书生，自然无法与东海龙王相抗衡。但在仙姑赠予的“银锅一只，金线一文，铁杓一把”帮助下，张生把海水“烧的来焰腾腾滚波翻浪”，逼得东海龙王答应了自己的请求，成功征服了异己的力量。而在郑和下西洋杂剧中，海外贸易成为人们利用海洋的重要方式，明人对于探索未知海洋世界意气风发的精神也由此展现。

在古人看来，带有浓厚的神秘奇幻色彩的海洋，因其不可知、不可得而平添了戏曲内容的吸引力。浩瀚莫测的海洋是人类生存的一方空间领域，人们对它的认识是熟悉的，也是陌生的。从海洋中幻化的各类灵物，不论黑白善恶，实际上都是古人现实世界的一种隐射而已。面对云波诡谲、变化迷离的海洋，一方面在乐观主义的滋养之下，激起了人们征服和探索的欲望，走上了海外贸易和海外探险的道路;另一方面，囿于海洋世界的不确定而存在着恐惧与敬畏的思想，其实这也是人对自身存在状况的焦虑和不满，带有一定形而上学色彩。因此，元明时人对于海洋的情感中交织着观望和实践、敬畏和征服。这些涉及海洋色彩的故事，无论是否作者纪实抑或想象，总归带有背离科学主义精神的味道，融入了民间信仰和宗教之事，每每遇到不可解释现象，都统统归到神灵的身上。就算是最具实录主义的海外贸易等海上之事，也不能避免出现各类神灵幻象的作乱或庇佑之笔。

由是而观，海洋是戏曲文学中不可或缺的一个审美对象，元明戏曲中的海洋书写如海洋神灵信仰、海洋贸易、海洋资源、海洋风景等等都具有独特的审美、民俗、历史等价值。在戏曲文学中，通过对海洋的审视、挖掘，让长期沉寂在记忆边缘的海洋重新浮出历史地表，我们可以窥见更多元明时人的海洋生活和海洋意识，为呼唤海洋的时代潮声提供历史的回响和民族心理的支撑。

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