15-16世纪中国人物画中的“苦修图式”探究

代德海

【摘要】 在15-16世纪的纸本宗教人物画中有一种特殊的图式发展成熟，此种图式可以称为“苦修图式”，图式中的人物大多为观音、达摩等佛教人物在山中苦修的场景，基本上都会和山水画结合起来绘制。虽然此图式发展成熟的原因有许多，但笔者认为更重要的是当时流行三教合一的思想和画家尚奇的心理。画家、山水画和佛教人物三者的关系本身就是三教合一的隐喻体现，而奇特的图式体现出当时画家的尚“奇”心理。

【关键词】 15-16世纪;中国人物画;“苦修图式”

[中图分类号]J22  [文献标识码]A

15-16世纪是中国的明朝中后期，此时绘画中流行一种特殊的绘画图式，即把宗教人物画与山水画结合在一起的图式，它是用山石把宗教人物包围或半包围的图式。笔者把其称为“苦修图式”。此苦修图式中的人物多为佛教中的观音、达摩之类。之所以称为“苦修图式”，是因为在佛经中有提到苦修。在《方广大庄严经·往尼连河品》中提到：“（释迦）复作是念‘我今行此最极之苦，而不能证出世胜智，即之苦行非菩提因，亦非知苦断集证灭修道，必有余法当得断除生老病死。”[1]583本文中所涉及的“苦修图式”就是源自于佛教中的苦修思想而创作的作品。此时期的“苦修图式”基本是把佛教人物放置在山中且与山水画结合创作，画中人物有的被山整个包围，有的半包围，即便画中只是人坐在石上，画中的山石也是奇石怪石，多为上宽下窄的倒三角式的山石。在15世纪之前此图式也存在于绘画中，但数量并不是太多，只是在个别画作中偶尔出现;而到15-16世纪此种图式却已发展成熟，多数画家绘制此种题材的绘画会用到此图式，并且在同一画家作品中也经常会出现此图式。笔者注意到此图式的形成与当时的社会环境有着非常密切的关系，如当时文人士大夫画家的纪游之风和明代水墨画的盛行等都影響着此种图式的形成。笔者认为除这些原因外，还有两个比较重要的原因，就是“三教合一”的思想和画家尚“奇”的心理。

一、15-16世纪中国人物画“苦修图式”的特征

15-16世纪属于中国的明朝时期，这一时期的绘画无论是在理论水平还是技术水平上都达到了一定的高度。这一时期活跃着一批绘制佛教人物的画家，他们的风格与前人大不相同，一批佛教题材画家大多把佛教人物安排在山水画中，把佛教人物从不可侵犯的神坛转移到了世俗的生活中。这一时期的苦修图像大致分为两种：一种是佛教人物在山中树下修行的图像;另一种是把人物安排在山洞中的图像，这种形象有的是半个山包围着人物，有的是人物四周有山，这种形象在明代佛教绘画中颇为新奇。

第一种图式如戴进的《达摩六代祖师图》，这里的佛教人物或坐在椅子上或直接坐在山石上，把人物安排在山林中。且此时的佛教人物形象不再是面无表情，而是或喜或悲。要注意的是佛教人物坐在山石上的图式并不是此时创立出的，在此之前就已有这种图式，如元代的《白衣观音图》就为石头上面坐一人物，这是佛教绘画中常见的图式。此种图式不仅仅在纸本绘画中出现，在壁画、雕塑中也均有此类型。壁画中这种形式的图式非常之多，如敦煌壁画等大型壁画中就存在，且数量丰富。雕塑如《自在观音像》上坐一观音，下面一石台，这和绘画中的形式是相通的。当然此时期的绘画并不全是都有山林，也有如元代《白衣观音》一般的单体人物画，如丁云鹏的作品。丁云鹏信佛，且专事佛教人物画，他留存下来的此类绘画非常之多。如他的《红衣罗汉图》就是不加场景的单体绘画，但下面是有一石座的。从上述可以确定，画佛教人物且在下面加一石座的图式在15-16世纪已经非常成熟了，且此种图式流传已久。

除了人物下绘制石座外，在人物旁边画一些简单的场景在此之前也曾出现，如元代赵孟頫的《红衣西域僧徒》，此幅绘画虽然画了一棵树和一些山石，形成了一个小场景，但并没有出现山林，也就是并没有把人物放到完整的山水画中。但也可以看出，在明代以前画家已经有意识地在人物旁边加场景了，所以明朝时期把人物安排在山林中的图式并不是突然出现的，而是有着一定的发展历程的。

第二种类型是用山石、树木把人包围起来，并且周围绘制山水场景。这种图式在这一时期的绘画中非常特殊，因为之前很少有这种图式。戴进《达摩六代祖师图》的最右面就是典型的把人物全部包围在山中的图式。这一时期画此种图式最多的画家是丁云鹏。在他的画中把人物安排在山洞中的、完全包围的图式有《菩萨授经图》《释迦牟尼图轴》《五相观音图》局部等。此种图式在明代之前绘画中虽然出现得少，但也是有的，从现存绘画作品来看，其最早可以追溯到五代时期。五代高僧贯休曾绘制十六罗汉图，在他的这一系列作品中曾多次出现此种图式，但此时期使用此图式的画家人数少，画家个体运用此图式的次数也少。所以不能认为此图式在五代流行。至宋代，此图式也没有得到较大的发展，运用此图式的画家和数量依然很少。宋代王瓘在画罗汉时曾使用这种图式，但也是并没有绘制山水场景。不过在宋代曾出现绘有罗汉并且用山石包围、绘有山水场景的画作。如李公麟的罗汉观音图中的一个局部（画作的最左边），但此幅绘画并不能称为“苦修图式”，因为画中表现的并不是苦修场景，而是游乐场景。至于元代几乎没有此图式。虽然15-16世纪之前此种图式在绘画中出现得极少，但在雕塑中却有极多诸如此类的形式，如石窟雕塑，把佛像雕在石洞中，这本身也是一种包围形式，与绘画的理念是一致的。

在15-16世纪，这类图式几乎所有人物都被安排在一幅完整的山水画中，即便是《无相观音图》这种长卷绘画，在其前面的四个观音图像均以单体出现的情况下，最后一位观音却安排在了山的包围之中，画家还有意识地在周围绘制了河流、树木，和其他人物相呼应，形成一幅完整的山水画。笔者认为这类绘画与明代重视山水的思想是分不开的。“智者乐山，仁者乐水”中国自古文人志士偏爱山水，绘画中皆如此。明代的山水画可谓是中国山水画的一个高峰，在这时期形成了完备的理论体系和技术技巧，也有了独立的美学体系。此时，除了把人物完全包围的形式外，还有一种半包围的形式。如《达摩面壁图》《竹林观音图》等。此类图式与完全包围图式除了在人物安排上有所不同外，其他方面几乎无异，除去人物均可作为一幅完整的山水画，但就画面氛围来看略显孤寂。

二、儒释道三教合一的隐喻

虽然此种绘画来源于佛教的苦修思想，但此种图式里的人物、山水和画家三者之间的关系与儒释道的思想是有联系的。此图式的形成与当时的社会环境是紧相关联的，当时的社会流行儒释道三教合一的风气。儒释道三教合一的思想，初起于唐，至宋，宋儒援佛入儒，革新儒学，形成理学;及明，尤其是晚明，三教合一的思想更成一代思潮，蔚为风气。[2]326

儒家和道家都是在中国本土产生并发展的，而唯有“佛”是外来品，所以在谈三教合一思想之前有必要讨论佛教在当时的情况。明代佛教的发展与执政者的提倡是分不开的。尤其是明代开国皇帝朱元璋，他极力提倡和保护佛教，还设置了僧司衙门。洪武元年，明朝设立善世院，授僧觉原慧昙为演梵善世利国崇教大禅师，为全国最高官僧，“领释教事”。[3]同时朱元璋还把僧人分为三类，分别为禅、讲、教，并要求他们各务本业。朱元璋从制度上确立了佛教的地位，保障了佛教的正常发展。虽然在明代曾出现过排佛现象，但很快下一代的皇帝就给予了纠正。明成祖时期提倡对佛教进行保护，他还称佛教“世人良者愈多，顽恶者渐少，阴翊王度”[4]。其后的明代各个皇帝均通过不同手段提倡和保护佛教，（1）使得佛教得以迅速恢复和发展，在一定时期内还曾呈现出繁盛的景象。

当时不仅官方提倡佛教，民间也是极为信仰佛教。民间的信仰多为死后的升天，在《明代杂家汇编》中就写到：“至于释教则备极幽微，故行恶则有地狱长苦，修善则有天宫永乐。”[5]38正是由于官方与民间对佛教的双重推崇才有了佛教在当时的盛行，画家才会去绘制佛教人物图像。从现在的图像来看，明代确实也留下了大量的佛教绘画，如法海寺壁画等。但值得注意的是佛教中苦修图的形式是集中在明中后期。故“苦修图式”是和当时官方限制佛教分不开的。虽然明代大部分皇帝都是提倡佛教的，但明中期的明世宗和明思宗是排斥佛教的。明世宗本人信仰道教，对佛教大力排斥，他曾毀坏佛像、焚烧佛殿、拆毁佛殿，同时他还斥逐藏僧[6]等。明代对佛教的整顿和限制使佛教趋向“山林佛教”“死人佛教”“经忏佛教”[7]292。正是由于出现了此种现象，画家的作品中才会出现“苦修图式”。

这时的“苦修图式”与山水画结合在了一起，这种图式的出现是和儒释道的三教思想并行是分不开的，那么当时的三教合一思想情况又是怎样的呢？明朝三教合一的思想渊源可以追溯到朱元璋，他曾经提出过三教并用之说：“若绝弃之而杳然，则世无神鬼，人无畏矣。王纲力用焉。于斯三教，除仲尼之道，祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖。其佛仙之幽灵，暗助王纲，益世无穷。”[8]156虽然他的三教论的出发点是基于稳固统治，但这并不影响他对当时三教合一风气推动的作用。在明代除了官方推动三教合一外，其他重要推动者是文人士大夫，最重要的莫过于王阳明及他的追随者。陶奭龄是王阳明的追随者之一，他在三教思想上提到：“或问三教优劣。李士谦曰：‘佛日也，道月也，儒五星也。余意不谓然。三教者，皆日，但冬夏有畏爱之殊;三教亦皆月，但弦望有半满之异耳。”[9]他把三教的地位放在了一个水平中，认为三教没有优劣。类似这种对三教合一推动的人物在当时不胜枚举，这些都可证明三教合一在当时已蔚然成风。明朝中后期的三教合一在中国历史上在强度和含义上均是独一无二的。明朝时期的三教合一主要是士大夫的醉心佛道的产物。换言之，明代儒佛道三教合流，是以儒家为中心，并由众多名僧、方士参与其间，互相交游、互为影响，最终导致佛道的世俗化及儒学的通俗化。[2]327

中国人自古崇尚山水，认为山水与天地同生，与天地并称。自魏晋以来，关于山水具有灵性的言辞屡见于记载。汉末建安中张昶《西岳华山堂阙碑铭》：“《易》曰：‘天地定位，山泽通气。然山莫尊于岳，泽莫盛于渎，岳有五而华处其一，渎有四而河在其数，其灵也至矣！”后魏孝文帝《祭泰岳文》：“造化氛氲，是生二仪。玄黄既辞，山川以离。四流含灵，五岳苞祗。”[10]9这些都体现了古人重视山水，而游于山水之间正是合乎道家出世的思想。发展到明代更是出现了“游道”的观念，直接把山水和道联系在一起。明代中后期具有好游的社会风气和士林气息，“游道”也常见于记载，如闽人陈第就对“游道”做了说明，其四言论赞云：“古多隐士，实鲜游人。隐道易足，游道难抡。轮迹所极，万里比邻。苟简不贷，逍遥乃真……。”[11]这里提到了庄子的“逍遥”，同时他对“逍遥”之游也做了解释：“逍遥之游，超出世界，胸臆洒然，如木叶干壳，随风东西，故今日在此，不知后日之在彼，后日在彼，已忘今日之在此。神与造物通，意与山川会。或兀坐磐石，块如塑泥;或行歌涧底声彻云际;或缓行践草，四顾徘徊;或箕踞松荫，渔樵问答;任远迁转，无处不乐。若少有拣择，少有留滞，便非逍遥之游矣。逍遥之游，前无往古，后无来今，大鹏何大，鹪鹩何小，朝槿何短，大椿何长，皆化所偶值，吾能混而与之一。”[12]如陈第一般思想的人在明代极多，可以看出当时的社会状态，这也能说明为何明代人热衷于画山水画。

画中的佛与道和画家本身的儒是三教合一思想的影响下形成的，在明代三教合一不单单是三个因素共同发展相互碰撞而融合的，而是有着官方的“引导”。而明代官方三教合一思想的源头可以追溯到朱元璋，朱元璋本身就曾经出家为僧，后还俗。同时朱元璋认为：“老子之道，非金丹、皇冠之术，而是‘有国有家者日用常行，不可或缺，其老子之道，密三皇五帝之仁，法天正己，动以时而举合宜，又非升霞禅定之机，实与仲尼之志齐，言简而意深。”[13]155在这里他认为道家与儒家是相同的，同时他自己还有僧人的经历，自身了解佛家，故提出三教并用之说：“若绝弃之而杳然，则世无神鬼，人无畏矣。王纲力用焉。与斯三教，除仲尼之道，祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖。其佛仙之灵，暗助王纲，益世无穷。”[13]156同时他还颁布律令于黄觉寺：“凡有明经儒士，及云水高僧及能文道士，若欲留寺，听从其便，诸僧得以询问道理，晓解文辞。”[14]这种方式无疑促使僧人了解儒家道家之说，促进了儒释道的融合。由于官方的提倡、影响，民间渐渐地形成了三教合一思想，民间也有大量文人主张三教合一，如明人李元阳主张：“天地之间，惟此一道，初无儒、释、老庄之分也。”[15]如王阳明后学中朴实的学者焦竑，他对儒、释、道三家合流作了总结：“性命之理，孔子罕言之，老子累言之，释氏极言之。……故释氏之典一通，孔子之言立悟，无二理也。张商英曰：‘吾学佛然后知儒。诚为笃论。”[16]此种记载在明代留下的文字中数不胜数。这些均可以证明当时三教合一思想已成潮流。

在这种风气下，画面中的山水就是三教中“道”的体现;人物为佛家人物，为“释”的体现;而绘画者为文人群体，在明代文人均学习儒家文化及思想，所以绘画者为“儒”的体现。既然绘画者和画面内容对三教合一思想是有反映的，那么必然是三教合一的思想先影响了画家，画家才会在绘画作品中反映三教合一思想。故认为此图式的流行和三教合一思想是有着密切联系的。

三、此图式出现的尚“奇”因素

出现此图式除了当时的社会思想影响外，笔者认为还有一个重要因素，那就是当时的画家追求画面的“奇”。此种图式把人物放到山洞里面，用石头把人物包围起来，包括把人物下的石头描绘为上宽下窄的形式，都是一种尚“奇”的表现，因为在此之前的图式中很少出现包围或上宽下窄的石头。

明代人尚奇是因为“奇”在山水审美评价范畴中是一个外延很广、运用宽泛的概念，与雄、秀、清、幽、险等均相融涉。[17]275明代人尚“奇”也是非常普遍的，如徐上达有专门论“奇正”的篇章：“不奇则庸，奇则不庸，而或失之怪;不正则怪，正则不怪，而或失之庸。果能奇而复正，斯正而奇也，不怪矣;果能正而复奇，斯奇而正也，不庸矣。然不极怪，必能探奇;不至庸，必不能就正，则欲奇欲正者，此又不可不知。”[18]541实际上他是把追求“奇”提升到一种美学的高度。在明代绘画追求“奇”，更重要是在追求山石的“奇特”上，这或许与明代山水画的发展有着密切关系，因为山水画中多有山石，所以画家在绘制时会极尽表现不一样的山石，故会导致画家追求山石的“奇特”。如明人王守仁曾写九华山的“奇”：“怪哉造化亦安排，天下奇山此兼并”[19]又如王鏊评牛僧儒和李德裕道：“昔之爱石者，莫如牛其章、李赞皇类，皆殚一生之力，猎天下之奇，聚之一丘，故言石之奇，莫能與较。”[20]由此可以看出明人追求奇山的狂热。

在明代人热爱“奇”山的同时，对洞穴也有莫大的兴趣。明人士大夫中有游山水的风气，故进入山中当然要进入洞穴游历一番，所以洞穴中的石床、石柱、石台、石钟乳等奇特的石头形状更让他们喜爱。在明代人的游记中多记载了他们对洞穴中山石的喜爱。如王世贞记张公洞石乳之美：“为五色，自然丹雘，晃烂刺人眼。”石形之异：“如潜蛟，如跃龙，如奔狮，如踞象，如莲花，如钟鼓，如飞仙，如僧胡，诡不可胜纪。”[21]类似这种游记数不胜数，这些都体现了明人尚“奇”的心理。正是由于喜爱奇特的山石，所以在画面中才会出现人在洞中的图式和把佛教人物与山水画结合起来的图式。所以，笔者认为尚“奇”的心理是这种图式形成的重要原因。

画家之所以尚“奇”也是和明代商业化分不开的。明代中后期“重农抑商”的政策逐渐松动，这也使得绘画交易市场活跃起来，同时也意味着竞争的出现。明代中后期买家群体增多，大致为富商、官员和市民阶层。画家面对不同的群体，加之市场竞争激烈，就不得不考虑画面的新奇，这也是迎合市场的表现。

结 语

15-16世纪的绘画中出现的把人物放在洞中或半包围在洞中和把佛教人物和山水画结合起来的图式在中国的绘画史上是非常奇特的，这种图式主要出现在宗教绘画中。而这种图式的出现是和当时的社会环境分不开的，当时流行的三教合一的思想和对山水的尚“奇”心理作为两个非常重要的因素促成了此种图式的形成。此“苦修图式”的形成丰富了绘画的图式，使明代绘画更加丰富。同时，就宗教绘画而言，相较于之前在墙壁上绘制与石雕的形式更加丰富，使得宗教人物不再高高在上，而是与世俗人无异，这也从侧面体现出宗教绘画的世俗化。另外，“苦修图式”加入山水画也是一种与当时流行画种的结合，也体现出宗教绘画的进步性。总之，“苦修图式”是在复杂的社会环境下产生的，但又是对社会环境的一种映射。

注释：

（1）虽然提倡保护佛教，但对佛教的限制一直存在，控制僧人数量、抑制寺院经济的方针一直没有改变。

参考文献：

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[19]（明）王阳明.王阳明全集[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[20]（明）王鏊.震泽集[M].长春：吉林出版集团，2005.

[21]（明）王世贞.弇州四部稿[M].上海：上海古籍出版社，1993.