新媒体时期建筑审美的转向

文‖徐 绮

新媒体时期建筑审美的转向

文‖徐 绮

本文以新媒体时期为背景，论述在该背景下建筑审美的转向，并从作品的表达状态创作内因以及创作形式等方面探讨建筑审美与新媒体技术的发展之联系。

新媒体；建筑审美；转向

媒体的传播正在修改对世界,尤其是对建筑作为一种物质的普遍的看法,被媒体所主宰的世界是一个偏爱抛弃的物质环境,是一个被符号的过度膨胀所严重污染的语义环境……

——EnzManzini

媒体艺术上的突破对于建筑设计是否有影响？彼得•柯林斯（Peter Collins，1920-1981）在《现代建筑设计思想的演变》（1965）一文中提及：19世纪英国建筑杂志应用的不良木板制版印刷和图版精度过低导致了该时期英国建筑整体的粗放表现；与此同时，法国建筑拥有出众细部的原因是当时的法国杂志使用了金属制版印刷并登载了高清配图。因此他说：“建筑的具体形象并不是通过媒体来表现出来，相反，是媒体给与了建筑影响”。碧阿忒里克斯•克罗米娜（Beatriz Colomina）在她的作品《公共性和隐私性——作为大众媒体的现代建筑》（1996）中认为：“现代主义根植于现代媒体之中。”日本建筑评论家五十岚太郎在《关于现代建筑的16章:空间、时间以及世界》（2012）中论述道：“‘整个表面都涂成白色的’这种20世纪现代主义的流行风潮，我想，这和黑白照片不无关系。20世纪后半叶彩色照片大行其道时，建筑也毫不意外的色彩斑斓起来。”[1]从柯林斯到克罗米娜到五十岚太郎，他们的著作横跨了半个世纪，但不约而同指向一个论点：媒体艺术和建筑创作之内在关联非常紧密，媒体赋予建筑的影响往往大出人们所料。那么是否确有其事？需要我们从这两者的内在深入剖析一番。下面笔者将从作品的表达状态（时空组织的变化、关注互动的装置）、作品的创作内因（图像刺激与信息承载、虚拟性与暂时感）以及作品的创作形式等三个大方面、五个小点对其进行论述。

一、作品的表达状态

（一）时空组织变化

1999年，日本数码艺术家村上隆（1）首次提出“超平面宣言”。村上隆在他的作品《Superflat Manifesto》中说：“日本的社会、风俗、艺术、文化：都极度平面（two-dimensional）……今天，日本电玩和卡通动画最能表现这种特质，而这些又在世界文化中具有强大的力量。”[2]在该宣言中，“他最先说明的就是，一种关注此时此地的态度，拒绝深度（depth），拒绝长远（perspective）。”[3]以村上隆为首的数码艺术家一直追寻着“无深度的世界”，他们的作品中已经看不到透视感的存在，或者说，瓦解了

空间的三维特质，在他的作品中甚至可以出现两个或更多不同透视点。他强调的是“平面的视觉化”以及“无重力空间”，就如他为《艺术快报》（国际版）所做的自画像（图1），前端的人物漂浮在背景的繁花之上，花和人处于两种不同的透视效果之中，这样的拼贴带来的是尺度感的丧失和失重感的增强。村上隆的这一宣言代表了沉浸在多屏时代的日本艺术发展新观念，该宣言还不断被工业设计界、建筑设计界加以吸收同化。五十岚太郎在《现代建筑的十六章》中把SANAA、青木淳、隈研吾等建筑师都归为了“super flat”一代。[1]

并且，媒体新技术如计算机、数码相机和Photoshop等工作软件的诞生与普及，让“时空压缩”、“时空爆裂”和“时空错乱”等种种特征都能经由作者在平面（layer）上的处理而得以实现。荷兰艺术家威廉•范•德恩•侯德（Willem van den Hoed）的作品（图2、图3）就是很典型的时空错乱的例子。他惯常的手法是在同一地点用几百张照片捕捉建筑物在不同建造程度、周边环境以及人类活动之下的状态，再把这些照片拼接起来。从这些照片中我们可以很明显地发现，所有建筑所处的空间也就是地点是确定的，发生改变的因素是时间，这张照片就是把一段时间所发生的活动压缩在了一个空间里。此外，他还利用180度甚至是360度的拍摄镜头把在同一时间点但人眼不能感知到的空间记录下来，实现“空间的爆裂”。如他以自己房间的中心为原点拍摄球状全景视图，把整个空间像盒子一样拆开，分解在观众眼前；或在一段时间内从同一点对同一个建筑物进行拍摄，将这个建筑物从无至有的过程整合透叠在一张照片中，我们从中就可以发现多个场景的重合，体会出城市空间的更迭。

从案例的梳理中我们可以发现这样一种趋势，随着媒体艺术对时空不断地解构重组，建筑空间经历了一种从封闭到开放，建筑形体从强三维到弱三维的趋势，表现特征在于边界的模糊性，时空的碎片化，原本干脆清晰的主体形象在媒体文化的侵蚀下被模糊膨胀，但同时却更加具有“被想象空间”（图4）。

前面说到，新媒体艺术的创作方式之一就是打破人类惯有的时空观，在对其碎片进行重组，最后得到一个时空交织的全新的结构。这种全新的结构是虚拟空间，其根本特征是非物质性和虚拟性。虚拟时空可以违背现实世界中的一些物理特性的原因是因为它是一个建立在网络技术、新媒体技术之上的特殊时空，所以它不可避免地带有新媒体时代的特性——信息交流。对古典艺术的欣赏是带有距离的，一幅画、一件艺术品往往是摆在橱窗里，然后观众环绕四周参观。而当代网络媒体控制下的信息交流艺术会诱导观赏者的回应来共同完成作品，从而让观赏者在虚拟时空的语境下能够体会制作者的创作初衷。这样，从某种程度上说，观赏者和作品之间是没有界限的，甚至观赏者本身就是艺术家设计的作品。这种虚拟性的审美体验是建立在信息的流通之上，艺术家、电脑、观众之间形成了一个回路，共同构成了互动装置艺术。

2001圣保罗新媒体大展中旅法艺术家杜震君（2）的作品《清洗》（图5）正是一个互动装置艺术。整个展厅实际上没有一件展品，但是当观众进入展厅的时候，地板上立刻会投射出三个裸露着上身不停擦洗地板的人像，并跟随着观众的脚步移动，好像是在擦去观众的脚印。他说：“那些人之所以赤身裸体，是想抹去他们身上所有关于民族、社会阶层的身份标签。……我总是试图吸引观众，强调互动，极力反对当代艺术的小圈子化、知识化和精英化。”

这种信息交流式艺术和传统艺术不同之处更在于它的即时体验性。就在观众参与进艺术作品的当下，艺术家的整个创作回路才得以闭合，这件作品才是

有意义的。这种“双向的去中心化的交流”无疑把观众的重要性提升到和艺术家相同的高度，新媒体的交互性在此得到体现和升华。

在建筑设计中，人类的感受从古至今都是建筑师关注的重点，早在罗马时期维特鲁威便在《建筑十书》中提出：坚固、适用、美观三原则，这三种原则分别对应的就是建筑使用者的安全感、舒适感以及愉悦感,这是一种典型的静态体验。而现在借由新媒体技术，建筑师可以更多地注重在建筑使用者和建筑之间发生互动的时候产生的体验设计，由过去的静态式体验转变为动态式体验。

NOX事务所拉斯•斯普布络伊克(LasrPsuyboerk)设计的D-Tower（图6）非常有力地支撑了这个观点。这个建筑其实应该说是斯普布络伊克的一个实验性构筑物，意图通过这个构筑物，形象直观地反映出当地居民的情感，是由现实的建筑实体、虚拟化的网站以及居民的问卷调查三个部分整合而成。居民每天在网站上的问卷中如实回答当日的情感感受，网站把这部分数据统计整理好反馈给艺术家Q.S，他负责把这部分内容处理成事先设定好的的色彩信号，例如，爱、恨、喜、惧这四种感情就是与绿、红、蓝和黄四种颜色相关联的。之后，整理统计好的色彩信号会被发送至D-Tower内部的彩色强光灯的电脑中枢里，居民就可以直观地通过塔身上色彩的变化感受到当日下“大多数人的深刻感受”，并且可以通过它来培养他们自己个人的信息情报，成为一道城市居民的情感风景线。人们的情感因素被计算机赋予几何特性与建筑的实体相关联，形成互动，三者共同处于相互影响的网络之中。此刻，D-Tower的结构与表皮、内与外、真实和虚拟也得到了高度的统一。

二、作品的创作内因

（一）图像刺激与信息承载

网络媒体技术在今天是如此的普及发达，文化、政治、经济所有的一切都和网络纠缠在一起。我们可以从这些媒体上获得车载斗量的信息，但也经常被这些信息所淹没。因此，识别性和易读性成为媒体传播的首要特征。

在转录水平，细菌通过不同的σ因子来调控基因的转录，从而有利于细菌应对各种不同的生存条件.为了研究σ因子对AsrC在不同应激条件下转录的影响，选取rpoE和rpoS缺陷株(ΔrpoE，ΔrpoS)，分析无应激、酸、氧和高渗应激下AsrC的表达.Northern blot(图1A)和qRT-PCR(图1B)结果显示，在ΔrpoE中，与无应激相比，酸应激可以增加AsrC的水平，氧和高渗应激使得AsrC的水平略微下降；在ΔrpoS中，高渗应激下AsrC表达明显增加，其它应激AsrC水平基本不变.以上结果表明，rpoE参与了酸应激下AsrC转录的调节，rpoS参与了高渗应激下AsrC转录的调节.

相比于文字，图像更直观、更通俗易懂、效率更高，因此在今天的信息流通中影像和图像流通日渐占据了主导地位，漫画、电影的普及率和产业价值远高于小说杂志等文字读物。在建筑学领域中，由于消费文化的影响，建筑的图像化开始的时间比网络社会的起点更早远，“鲍德里亚认为消费文化和电视产生了过量的影像与符号，从而产生了一个仿真的世界。在这个仿真的世界中，实在与意向之间的差异被消解，变成了极为表层的审美幻觉，三维的感觉越来越被一种表皮（Surface）式的二维的图像表达所替代”[4]。网络社会又把这一趋势推向顶峰。前面我们讲到媒体对于建筑的影响于柯布西耶是新式的观察空间的办法，“建筑是对阳光下的各种体量的精确的、正确的和卓越的处理。”所以，他会在建筑落成后用粉笔把照片

中的光亮处涂白，并翻拍，造成一种立体精确的映像，再把这张“再加工”过的照片寄给业主。历史总是相似的，于赫尔佐格和德梅隆则是另一种视角，他们需要在照片上表达的是建筑表面材质所具有的类似二维平面的精美肌理而非三维的建筑本身。同他们长期合作的摄影家托马斯•路夫（Thomas Ruff）认为，用摄影这种二维媒介表达建筑的三维空间是没必要的举措，“照片就是照片，它不应当产生深度的错觉。真实要有多深就有多深，我只在表面做我的图片”[4]。

随着LED技术的发展成熟，建筑表面已然被当作一块显示屏（图7），各种信息在上面轮流滚动，肆无忌惮的向四周传播。这时候，不论建筑内部是怎样，建筑造型是怎样，建筑功能又是怎样，呈现在人们眼前，人们所关注的只是包裹着建筑的那一层“类二维”的信息膜。网络社会把图像刺激推向了顶点，建筑逐渐变成信息传播的一个平台，信息的价值优于建筑的意义。因此，现代建筑一方面强化“识别性”，通过图像刺激观众，寻找存在感；另一方面则强化“易读性”，通过直白的信息表露，创造轻松愉快地氛围，拉近和观众的距离感。

（二）虚拟性与暂时感

信息的传递已成为新媒体技术发展的动力之一。人们的文化、交往、家庭、工作都在这信息浪潮中被冲击着，建筑设计说到底也是为人服务的设计，当设计主体发生改变的时候，建筑想独善其身几乎是不可能的事情。新媒体技术带来的虚拟空间对实体空间的入侵已经发生，实体空间在人们生活中的重要性日渐下降。以商场为例，在自给自足的农业社会中，商业交换通常发生在广场、街道等位置，并且与其说那时的商业活动是日常生活的一部分，不如说它类似于节日庆典更合适；工业社会中，物资大量丰富，商店、百货公司鳞次栉比，人们这时不仅把商业活动作为日常生活的一种，并且还给这项活动附加上了新的意义，比如聚会、获得信息等；现在随着电子商业的壮大，通信技术物流线的增强，人们随时随地可以通过网络在电子商城上购物，节省了交通成本，提高了时间效率，并且交易过的东西可以按季度生成电子账单。新的媒体技术有效地降低了建筑中特定功能的空间成本，拓展和深化了人的活动范围，张扬了人的主体性，传统建筑中层次分明、条理清晰的秩序逻辑被模糊化，建筑组成要素的功能和价值被解构再重组，因此出现了许多前所未有的建筑类型：生活工作一体化公寓（SOHO）、文化综合体、体量空前的巨型建筑等。由于单纯类型的建筑空间成本过高，因而在同一个体量空间中不断地糅杂植入新的被虚拟化、媒体化的功能以降低成本，这样建筑不断被设计成综合体式形象而呈现在人们眼前，到最后也许建筑类型将不复存在。网络社会的趋势就是这样，无怪乎有人宣称：“在21世纪，我们的建筑类型只有‘家’和‘其他’。”

在当前日新月异的新媒体技术支撑下，许多建筑的设计逻辑被颠覆，甚至可以被理解为几个“显示屏”组合形成的空腔。而相对于道路、桥梁等市政建设，这些“显示屏”的价值在于它的信息膜，这层信息膜并不是一个固态的、物质性的空间，它的内容图像变换得极为迅速，可以认为是瞬息万变。大量建筑组成的信息膜群在城市空间中形成一个信息密度极高的“场”（图8），在这个“场”内部，在各种瞬时性信息流干扰下，城市的地域性、界面的连续性、文脉的时间性都不重要了，该空间成为了一个真正被信息所异化的节点。

三、作品的创作形式

之前说到在互动装置艺术实现的过程中，观众从传统艺术中“远置的观赏”转变为“沉浸的参与创作”，网络媒体技术可以让各个系统和角色在作品中互相配合，共同完成艺术创作，或者换句话说，网络媒体技术引导了创作过程的集体化和虚拟化。作为《第二媒介时代》的作者, 马克•波斯特（Mark Poster）从“双向的去中心化的交流”的角度出发,认为“第二媒介时代中的主体构建是通过互动性这一机制发生的”[5]。

这样的情况下，作品的创作者就不止一人，甚至是一个集体智慧的结晶，“著作权”和“原创性”的概念也在网络社会的语义下发生了嬗变。就像维基

百科一样，维基给网友只是提供了一个平台，由网友自身在这个平台上创造词条，并加以解释、延伸或者补充含义。许多网友的不断编著集合起来，才整合成如今的维基百科——一个几乎包罗所有的网站。这类网站的问世对传统文化的冲击是巨大的，一版再版的大英百科全书已经决定停版。维基百科的成功之处在于它让人们从被动的知识接受者摇身一变成为主动的知识传输者，从而集合全世界的力量快速更新知识。而这种集体式创作最成功的媒体艺术作品是日本的“虚拟歌手”——初音未来。

初音未来（MIKU）是日本公司CRYPTON FUTURE MEDIA开发的第一位虚拟艺人（图9）。这位虚拟艺人已成功举办多场世界巡演，并在全球大受好评。在她“成名”之前，制作方就曾声明“只要不用于商业用途，可以随意使用初音形象”，并同时开发了独立的网络平台NICONICO以及PIXIV等供初音的粉丝们发表作品与相互交流。正因为这一系列鼓励原创合作的举措，许多人前赴后继为初音作曲、写歌、甚至开发软件。例如，为了让初音能够跳舞，她的粉丝设计了名为“MikuMiku Dance”的动画软件。此外，许多初音的名曲是这样诞生的：最初是某位业余爱好者为她创作的比较简单的歌曲，放在网络上之后，不断有人对这首歌进行深加工，给它编曲，设计舞蹈动作，加入故事情节，制作不同版本的MV。最后初音的歌曲就是这样一个经由网友们的通力合作完成的开放性的“文本”，这个“文本”不断被改编，再加工，于是在整个歌曲完成后再也找不到“原创”，原创已经消失了，成为众多作品的“母题”。在一个集体性创作中，参与者体验到的不仅只是自我的作品表现，还有成就一个集体的偶像的共同快感。这类作品彻底消解了传统艺术创作中的二元模式，使创作过程实现了扁平化，反映了新媒体时期的真实特征——弹性、快速、参与度。

在建筑设计中这样的做法也屡有见闻，例如，英国伦敦每年都会邀请不同的建筑师在海德公园设计蛇形画廊（图10），人们提到蛇形画廊，心中具体浮现出的不会是哪一个建筑师个体的设计而是十数个不同的形象共同构成；又比方说仙台媒体中心，它各层的平面都邀请了不同的建筑师来进行家具设计和位置摆放，各层都具有独特的氛围和空间（图11）。

结 语

从作品的表达状态来说，由于新媒体艺术对时空不断地解构重组，建筑作品已不局限于传统线条利落静置的三维形象，而具备向着开放化、弱三维化发展的趋势，建筑形象被模糊化、平面化。与此同时，新媒体艺术关注作品与观众互动的特点也使建筑师更多地注重在建筑使用者和建筑之间发生互动的时候产生的体验设计，由过去的静态式体验转变为动态式体验。究其原因在于现代建筑的设计逻辑已被颠覆。由于要顾及当前社会信息快速传递的特点以及图像化的趋势，许多建筑甚至可以理解为由几个媒体展示屏围合的“空腔”空间。现

代建筑一方面强化“识别性”，通过图像刺激观众，寻找存在感；另一方面强化“易读性”，通过直白的信息表露，创造轻松愉快的氛围，拉近和观众的距离感。最后，当前媒体艺术的创作形式也发生了嬗变，由原来传统艺术中的二元创作模式转变为现在集体式的多元创作，使创作过程实现了扁平化，反映了新媒体时期的真实特征——弹性、快速、参与度。总的说来，在新媒体艺术影响下的建筑审美意识形成于当今这个多元化的时代，表达了摆脱传统建筑设计定式的渴望，了解其外在表现、创作内因和创作机制有助于提高我们对当下环境的把握，明确未来建筑设计的一个方向。

注释：

（1）村上隆：1962年生于东京。自2000年开始，村上隆花了6年的时间，以“超扁平风格”在世界艺术界确立了自己的地位。他的作品已经在全世界3个国家4处展览馆进行了名为“©MURAKAMI”大规模巡回展览，包括2007年洛杉矶当代美术馆、2008年4月布鲁克林美术馆、2008年10月法兰克福MMK和2009年纽约古根海姆博物馆。此外，他还于2010年9月在法国凡尔赛宫举办了个展。（2）1961年出生于上海。现生活，工作在巴黎。1991年赴法，靠着平和的心态和坚定的信念，杜震君已成为当代法国以至欧洲为数不多的独立数码多媒体艺术家之一。作为第一代将数码科技运用到艺术创作的艺术家之一，杜震君始终对互动装置抱有极大的兴趣。他在2003年在巴黎举行的个展,“对于人类来说太沉重”(Too heavy for Human Beings),作为法国数码艺术史上第一个个展，得到了艺术界极大的赞赏。

[1]（日）五十岚太郎.关于现代建筑的 16章:空间、时间以及世界[M].南京：江苏人民出版社,2012.

[2]金晓丹.高举“超扁平”大旗的顽主――解读日本艺术家村上隆[J].美术大观,2009(11).

[3]周雪松. 村上隆作品中的日本亚文化传统[J].艺术与设计(理论),2009(11).

[4]李翔宁.图像、消费与建筑[J].广西城镇建设,2012(2).

[5]（美）马克•波斯特.第二媒介时代第二媒介时代[M].南京：南京大学出版社,2005.

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徐绮，同济大学建筑与城市规划学院建筑学专业2014级博士研究生。