《无可慰藉》和《阿姆斯特丹》中的音乐家形象悖论

马 楠

石黑一雄和麦克尤恩都是英国文坛上具有影响力的小说家之一，音乐化书写构成两位作家小说的重要组成部分。从《小夜曲》中的奏鸣式叙事结构，《无可慰藉》中以音乐为根基的社会，到《无辜者》中的爵士乐和新型摇滚乐，《星期六》中的蓝调音乐，以及《阿姆斯特丹》中的千禧年交响乐，无不体现两位作家对音乐的关注，其中尤以《阿姆斯特丹》和《无可慰藉》最为突出，由此笔者聚焦两位音乐家，探索其形象悖论，帮助读者深入了解作者的创作意图。《无可慰藉》讲述了钢琴家瑞德来到一座不知名的城市，这座城市的市民将拯救城市的期望全部寄托在音乐家身上。而在筹备“周四之夜”的过程中，瑞德却遇到了许多的求助者，让他始终忙着应对各种“小忙”无法脱身。随着家庭亲密关系愈发紧张，备受瞩目的“周四之夜”音乐会也以荒诞形式匆忙收场，拯救城市的重要人物实际上显得无足轻重。《阿姆斯特丹》以莫利的葬礼开端，音乐家克利夫的死亡结尾。应委员会委托，克利夫要创作一首千禧年交响乐，同瑞德相似的是，音乐家克利夫也面临接踵而至的阻碍，创作期间的排练安排、媒体评论等都扰乱了他的工作进程。为了如期完成音乐创作，他前往湖区找寻灵感，却对一场强奸案熟视无睹，而千禧年交响乐也成了人尽皆知的败笔。两部小说的精英形象都充满了悖论，本文试图对这两部小说中的音乐家作一比较，通过文本细读的方法探索他们如何在幻想和现实、逃避和行动中徘徊不定，分析作者如何使人物形象悖论服务于小说主题。

一、悖论性叙述

悖论最初属于逻辑学名词，源自古希腊文和拉丁文。在文学领域，悖论观由20世纪美国“新批评理论”的代表人物克林斯·布鲁克斯提出，他的悖论观最初是对诗歌语言内在本质的探索。布鲁克斯在《悖论的语言》中提出诗歌语言是悖论的语言，这一论述的主要目的是试图将科学语言同诗歌语言划分界限。布鲁克斯不仅在诗歌批评上获得卓越成就，还对小说研究颇有兴趣，他先后出版了四部威廉·福克纳的研究专著。布鲁克斯将悖论看作文学作品创作的基石，在小说批评上也仍保持对反讽、悖论与象征等文学技巧的强调。他认为小说批评与诗歌、戏剧批评之间没有本质性区别。布鲁克斯强调人类是善与恶的混合体，所以人常常会发现自己处于各种意志的矛盾中，不仅对外界事物，在自己内心也有多种因素在相互冲突着。所以悖论是自相矛盾或者荒谬的陈述，是一种借助表层矛盾揭示真理的表达方式；同时也是一种文学特征和修辞手法，在揭示事件的本质方面具有很强的表现力。悖论强调的是洞察和真实，因此，悖论能够将生活的复杂和人性的微妙生动地加以呈现。悖论技巧在《无可慰藉》和《阿姆斯特丹》中主要表现为自我欺骗、两难选择与反讽语境，悖论性叙述表现了现代人的精神危机和人生荒诞的本质。

二、游离于幻想和现实之间

克利夫和瑞德虽然都是著名的音乐家，但却过度沉溺于自我身份的幻想中无法自拔。市民们表面上尊敬他们，实际上只是把他们视作“又一位艺术家”而已。克利夫自视为真正的艺术天才，将自己同所谓的现代艺术家区分开来，并于1975年出版了一篇批评论著，抨击现代主义音乐割断了与公众之间必不可少的联系。在克利夫看来，自己才是那个能和人民建立联系和互动的音乐艺术家，然而克利夫对自我的期待与他所处的现实并不相符。“自我欺骗”是哲学上的经典悖论之一，欺骗是一种通过捏造事实或掩盖事实真相借以达到主体某种目的的社会行为。在创作千禧年交响乐的过程中，事实上克利夫早已无法捕捉到动听的旋律，但他拒绝接受自己无力完成作品的现实，于是决心前往湖区寻找灵感，却在途中遇到一起强奸案。经由内心权衡，他最终说服自己：一个艺术家的成就比他人安危更重要。在音乐前途和伦理道德的两难抉择下，克利夫选择了前者，甚至他明白自己的犹豫不决不过是在做戏，他在被打断工作的一瞬间就已经做出决定。弗农指责道：世上有些东西是比交响乐更重要的，它们就是人民。克利夫的行为与他在批判论著中所秉持的原则形成悖论，所谓的真正艺术家只是一位十足的理想主义者，他对个人声誉的贪求破坏了艺术本身的纯洁性，并且丢掉了自己的尊严、前程甚至生命。克利夫徘徊于自我认知幻想和难以把控的现实之间难以自拔。

《无可慰藉》中的音乐家和市民同样为自己编织了梦幻般的世界，即通过音乐艺术就可以解决一切的孤立问题。瑞德的失忆表明过去的记忆注定被抛弃和遗忘，新的秩序难以建立，幻想和现实已经混淆。与克利夫相似的是，瑞德也反复强调自己所肩负的重大责任，认为自己是卓越的音乐家，是解决城市困境的不二人选，因此无法聚焦家庭，与家人维持亲密的家庭关系。然而事实上这不过是他和克利夫一样通过自欺为自己无法陪伴妻儿、无力把控生活和改变社会寻找的借口。无论是钢琴家瑞德还是市民，都无法通过音乐解决城市危机，开启历史的新纪元。从他的一系列遭遇中可以看出，瑞德的自我身份认知也同现实相矛盾。从小说中可以看出，瑞德在市民眼里明显没有那么重要；进入酒店时，没有任何人提前为他的到来做准备，希尔德小姐并未妥善安排瑞德的日程，霍夫曼无法满足他的练琴要求，人们似乎更关注布罗茨基。极具代表性的场景表现在两个采访的记者对他的言语多有讽刺之意，而瑞德却在一边假装没有听到，并随他们前去萨特勒纪念碑拍照，照片刊登到报纸上之后，人们对他的不满态度展露无遗，这充分表现了市民对他的轻视。瑞德内心虽对这些不满和忽视有所感知，但仍处在对音乐家身份的自我幻想与自我欺骗中难以触及现实。瑞德和克利夫不过都是市民眼中的“又一个音乐家”而已。

这两部小说中，石黑一雄和麦克尤恩都采用了梦境叙事手法，把梦境和现实的区分做了模糊的处理。克利夫在小说结尾再度陷入幻想，他将莫利想象为湖区的女人，并在闭上眼睛之前，“还抬了抬头，像是谦逊地鞠了一个躬”［1］，仿佛千禧年交响乐已成为不朽。幻想与现实的悖论呈现了小说的反讽式结局。反讽指词语表达的意义是其字面意义的直接对立面，在新批评中，反讽对于产生悖论和歧义至关重要，是悖论的方法论表现。小说开篇，年仅46岁的莫利精神和身体极度恶化，弗农和克利夫多次为其惋惜并称她为可怜的莫利。然而，小说结尾向读者揭示了谁才是真正的可怜人。一直以来的“精神安慰”莫利其实是克利夫悲剧命运的根源之一。一方面，弗农和克利夫决定杀死对方的主因就是双方认定对方的行为背叛了莫利。另一方面，由于莫利和加莫尼的特殊关系，克利夫得到千禧年交响乐创作的机会很可能是莫利向加莫尼争取的结果，因此这个让他名利双收的机会成为他悲剧命运的导火索，真正的可怜人是克利夫自己。但究其根源，是克利夫伦理道德的缺失和自我认知的错位让他走向消亡。石黑一雄运用了梦境叙事手法，即梦境就是一个人的自传，主人公徘徊在这个梦幻世界中，在这里上演着他的过去、现在和未来。在《无可慰藉》开篇，瑞德在昏昏欲睡时发现自己入住的酒店房间竟然是家人借住的姨妈家的卧室，接着瑞德回忆了某日下午父母争吵的情景，通过虚化梦境与现实的界限，揭开了瑞德幼时的心灵创伤，小说中他一直为自己的家庭构建和谐的景象来欺骗自己，时不时联想着“周四之夜”迎接父母的盛况，让父母亲眼看到他的事业有成，继而把这种自欺延续到自己的职业追求上。幻想与事实的巨大落差形成了两位音乐家形象的悖论。

三、游离于逃避和行动之间

音乐家克利夫和瑞德都徘徊在职业需求与社会家庭责任的两难选择之间，他们双双推卸了应尽的家庭和社会责任，只聚焦于突破自己的职业困境。克利夫尽其所能捕捉乐曲灵感来完成千禧年交响乐，试图到达职业巅峰，却在遇到强奸案时，逃避了公众人物的道德义务，走向利己主义道路，陷入了道德困境。当弗农让他去警察局指证强奸犯，他又逃避了可能会面临的公众谴责，不顾强奸案的恶劣发展，坚决拒绝公开指认犯人。然而在阿姆斯特丹，处处逃避责任的克利夫却选择亲自结束好友的生命。由于弗农痛恨克利夫在自己声名扫地时对自己的羞辱和背叛，于是向警察举报克利夫，让克利夫在音乐创作的紧要关头去指认嫌犯。但即使到了最后一刻，为了那具有重大意义的变奏，克利夫也不肯轻易放弃，但他的工作在此刻彻底停滞不前了，他把无法正常创作的罪过全部归到弗农的身上，弗农的干涉摧毁了克利夫捕捉旋律的最后机会。因为弗农，克利夫与他的杰作和事业巅峰失之交臂，两人曾经建立的深厚友情瞬间崩塌。于是他下决心采取行动，杀死弗农。当他在阿姆斯特丹接到弗农的电话后，他满口答应与他见面，并假装同意与弗农重修旧好，但继而就把药粉倒入了给弗农准备的香槟中，了结了亲密好友的生命，言语与行动形成悖论。而他不惜牺牲一位无辜女性所完成的旋律也成了人尽皆知的败笔。通过表现音乐家克利夫怯懦逃避与荒谬行径之间的悖论，麦克尤恩向读者揭示了当代英国社会荒诞的本质。

荒诞的生活使得瑞德和克利夫都成了社会的看客，切断了与公众之间的联系。两部小说中的音乐家虽然都身负重任，声称试图拉近自己与公众的距离，实际上却无所作为，以旁观者的身份观察着世界，逃避着世界。思想与行动的矛盾预示了他们悲剧命运的形成。克利夫在前往湖区的火车上，内心又一次产生了深深的厌世感：“一种熟悉的厌世感已经占据了他的身心，他在车窗外晃过去的那些人造景观中所看到的，无一不是丑陋不堪且毫无意义的人类行为。”［2］而瑞德也时不时对身边的世界产生疏离感，他认为索菲的世界太狭窄，呵斥杰弗里桑德斯是个孤独可怜的单身汉；他恼怒霍夫曼打扰自己的休息，指责希尔德小姐没有妥善安排他的日程；当布罗茨基遭遇事故需要截肢时，瑞德又残忍拒绝布罗茨基的搭车请求。虽然瑞德几乎认识城市的所有人，却将自己的妻儿朋友都视作“陌生人”。在小说的最后，瑞德仍然与每个人保持着疏离，强调与公众建立联系的克利夫和瑞德事实上早已隔绝了身边所有的人。

瑞德逃避对家庭的责任，他认为所有人都需要他解决根深蒂固的问题来拯救这个城市，但唯独意识不到妻子和儿子才是最需要自己的人，还多次怪罪索菲和儿子打乱了自己的日程安排。但其实瑞德是通过一种看似合理的过度工作来逃避扭曲的生活和异化的关系，过度的职业身份认同让他逃避了丈夫和父亲的责任。瑞德一直为城市复兴“奔波”来缓解文化危机，但当儿时好友菲奥娜需要帮助的时候，他先是忘记了与菲奥娜的约定，而后在答应菲奥娜的二次邀请去做客时，依然选择逃避，甚至没有勇气公开自己的身份，也无力帮助朋友抵挡楚德和英奇对她的讥讽和捉弄，临走前还需要菲奥娜帮助他掩饰尴尬。备受推崇的音乐家身份与其实际行动是矛盾的，他逃避与公民互助组的会面，推迟记者的采访，拒绝发表演讲，缺席重要活动，在唯一一次晚宴演讲中，只说了滑稽的三句话“幕帘滑轨坍塌！老鼠被下毒！乐谱被印错”就被打断。瑞德只身来到城市，在城市中漫游，在“陌生的”亲人和朋友中穿梭，却没有与任何人产生联系，随着父母缺席音乐会，“周四之夜”演出失败，古斯塔夫孤独死去，妻儿弃他而去，他最后只得踏上离开这座城市的列车。瑞德和克利夫都游离在逃避和行动的悖论中，《阿姆斯特丹》中克利夫的悲剧命运也暗示了瑞德最后的结局。

四、结语

《无可慰藉》中的市民将城市全部希望寄托于钢琴家瑞德身上，《阿姆斯特丹》中的两位主人公制定君子条约以确保对方死得有尊严，这本身就是最大的荒诞。石黑一雄和麦克尤恩通过小说人物身份和伦理道德的自相矛盾抵达了更深层次的现实，表达了更深刻的含义。两部小说的文化精英人物同时被赋予了无法承担的社会责任，他们平庸，以自我为中心，都处在幻想和现实、逃避和行动的矛盾状态中。身份的尴尬，幻想的破灭是叙述者以及小说人物困境的写照，也是音乐家身份悖论的深层意蕴和主旨所在。通过刻画两位音乐家语言、行动和思想的悖论，展示了其荒谬的存在状态，揭示了人物的悲剧命运，体现了两位作家对人类生存现状的忧虑与关切，有助于读者更深入地把握作者的创作意图和作品的社会意义。