浅谈中国近代新思潮的涌入对音乐创作的影响

姚和谷

中国传统音乐以横向旋律线条形态之丰富而著称。虽说某些音乐形式也充斥着多声部元素，但这些多声部作品主要还是在各声部横向发展的基础之上相结合而成的，因此这些多声部音乐所考虑的是横向发展，仍为线性思维下的产物。随着各种形式的西方音乐传入，西方作曲的技术与模式也大量地被我国作曲家所采用。赵元任、黄自、冼星海、谭小麟以及江文也等这些从从国外留学归来的作曲家开始尝试将西方的作曲技法与中国的民族音乐相融合，主要体现在以下方面。

一、对立统一的调式安排

从赵元任开始，就有了“中国派”和“西洋派”的提法。所谓的“中国派”和“西洋派”是就音乐整体构成而言的，七声旋律及其和声就是西洋派，五声性旋律就是中国派。有的音乐作品完全属于“西洋派”，而有的作品则完全属于“中国派”。而还有一种方式则是通过某种方式将中国的五声调式与西方大小调以某种方式结合起来。

谱例1：

上例是赵元任的艺术歌曲《教我如何不想他》片段。可以看出这两段的旋律一个落在宫音，一个落在徵音，从宫到徵的变化实现了往上方五度的转调。在旋律上他们只是在同宫系统中的一个调式变化，而性质却没有发生实质性的改变，但是在和声中则采用了新的音阶，加入了清角和变宫两个偏音，因此整个调性则从E 宫调式变成了E 大调。

谱例2：

谱例2 是贺绿汀《摇篮曲》的呈示段片段。谱例中，上方旋律声部落于商音，并以中国传统的五声调式呈现，持续于b 商调式，且其中并未出现偏音。而在中声部以及低声部所构成的和声支撑中，可以发现出现了旋律中并未出现的偏音g，从而使得和声上落于属和弦形成A大调的半终止式。这种旋律以五声调式呈现，和声又配以西式和声的“和声反配”现象在当时的音乐作品中数不胜数。

谱例3：

谱例3 是黄自的一首艺术歌曲的片段。通过观察谱例我们可以明显地发现在旋律方面是C 宫系统的各音。但是当我们将钢琴伴奏考虑进去会发现它出现了F 音，从而使得音乐的调性来到B 大调的关系小调g 小调。此后，调性从g 小调转至a 小调，再到C 音的出现使调性过渡至d 小调，最后又明显回归到C 大调。此片段虽然从旋律音上来看调性并没有明显变化，但是在伴奏声部中却暗流涌动，频繁的调性色彩的转换使得音乐的表现力更加丰富。

二、西式中用的和声配置

在和声方面，赵元任作为最早提出“中国派实验”的作曲家，巧妙地将西洋调式和声运用到自己的音乐创作当中去，他提出了在西方传统和声的基础之上，添加中国五声性的和声，从而使得原本没有“和声”概念的中国传统音乐创作出现更为丰富的表现形式。

谱例4：

谱例4 是赵元任于1913 年根据民间传统乐曲《老八板》以及《湘江浪》创作的钢琴曲《八板湘江浪合调》。谱例中多处使用西洋的和声进行，例如2—5 小节，以d多利亚调式的下行级进的线性终止S Ⅱ—t—d—t，与此同时于旋律声部的商调式也与其完美呼应。在此，赵元任虽然在旋律上采用了民族五声音阶，但是在和声上则完全采用了西方功能和声体系，虽也进行一些风格化处理，但是其整体表现手法却是中国传统音乐创作中前所未有的。

将中国派和声更推进一步的是从美国耶鲁大学毕业归来的黄自。作为国立音专的骨干成员，他带领学生力求在先进的技法中突破中国新音乐创作的新局面。例如

谱例5：

在他的艺术歌曲《卜算子》（见谱例5）中，旋律为五声性的d 商调式，但在伴奏声部中却出现了许多的变化音。从和声角度来看，这些变化音的出现可解释为与旋律同主音的“爱奥尼亚”“多利亚”与“弗里几亚”三种中古调式的交替使用。作曲家将其中构成相应调式音阶的特征音B、E 和B 音作为中国七声音阶相中的“变徵”“清羽”以及“清角”三偏音，使得作品在和声方面既有了西式的进行逻辑，又具备了中式的理论基础。

三、融会贯通的复调思维

在复调方面，自王光祈于《对位音乐》一文中对复调理论及复调技法的简介起，中国作曲家也开始尝试学习吸收借鉴这种来自西方及苏俄的复调音乐技法，使其与中国原有的支声型复调相融合，在考虑横向线条的同时更注重纵向的结合。

谱例6：

《抗敌歌》是黄自创作的一首四声部合唱作品（见谱例6）。在第二段第一句的四个声部中，女高音与男高音声部形成自由的八度卡农，同时女高音与女低音则形成了声部间的对比关系。四个声部依次进入，运用二重卡农模仿的手法，将情绪层层推进，将“家可破、国须保、身可杀”的壮志豪情在音乐中得以呈现，表现了作者呼吁群众团结一心、一致对外的坚定决心。

作曲家们除了将西方的复调技法运用至群众性歌曲的创作中以外，还开始尝试创作专门的前奏曲与赋格曲。例如陈铭志的《序曲与赋格三首》、汪立三的《赋格套曲集《他山集》、于苏贤的《24 首钢琴赋格曲》等。这些专业的复调作品的出现体现出作曲家们更高的技术层面的追求，他们力求将西方先进的作曲技法融会贯通，从而创作出更加丰满和更加富有深意的中国作品。

四、结语

综上所述，新潮流、新思想的涌入在作曲技术方面给中国带来的进步意义是不言而喻的。但是，这并不能使我们完全忽视它的局限性，因为只有客观地对待历史，我们才能从历史中汲取更多的养分。所以，笔者在新潮流、新思想的涌入对我国近代音乐创作的积极意义之外还思考了其给我们带来的一些局限性。

其一，新潮流、新思想的涌入给中国带来了很多新观念、新事物甚至新方法，这些新鲜事物从欧美发达国家传来，给国人带来了新的体验。我们不否认这些新鲜事物的先进性，但由于关闭太久的国门被西方列强以强硬的方式敲开，西洋的洪流大量涌入，好与不好都毫无节制地流淌进中国这个大池塘，从而导致一些国人盲目地崇洋媚外。由于当时的民众思想还相对单一，因此，在选择文化优劣的这件事情上，国人还没有足够的判断力来取其精华，去其糟粕，找到适合自己的发展道路。

其二，西方音乐的观念及技术的传入使得中国的音乐有了更多的可能性，但随之而来的必然是对传统文化的缺失。纵观近代以来中国作曲家们的音乐作品，几乎都是用欧洲作曲技法为主来进行创作的。在当时，无论在创作形式还是在演奏形式上，以西为尊成为了一种趋势，虽有刘天华等一众音乐家致力于民乐的改进，但其改进依然是以西方的乐器、西方的教育体制为参考来进行的。许多传统乐器可以变得更有表现力，但其“中国韵味”却大大减弱。中国最传统的七弦琴（古琴）在此时似乎变成了一个“弃婴”，而对西洋乐器的学习却掀起了一股热潮。这种断代是我们如今用任何方法也不足以弥补的。

其三，近代以来，中国的音乐学研究也开始被重视，王光祈采用西方的研究方法写成了我国第一部中国音乐史。这是一件值得欣慰的事，因为经历了几千年传承的中国音乐文化到了当时都没有人去系统地进行研究，而新潮流、新思想的涌入带给了我们新方法，这也使国人可以将我们的传统音乐依照西方音乐理论方法来作系统化的研究与整理。但是在西方的方法论是否真的是最适合中国音乐研究方法的这件事情上我们缺乏一定的思考。