摭谈苏轼尚意书法风格

王 鑫

苏轼（1 0 3 7—1 1 0 1），字子瞻，初字和仲，号东坡居士，四川眉山人。北宋著名的文学家、艺术家等。在艺术方面，他不但精于绘画，在书法上更是继唐代颜真卿、柳公权诸书家之后书坛上的一位巨擘。同宋代的著名书法家黄庭坚、米芾、蔡襄合称“宋四家”。四人共同开创了宋代书法的新局面。

一、苏轼的“尚意”论

苏轼作为“尚意”书风的砥柱，提出“我书意造本无法”。“法”作为“意”的对立面，在表现的过程中，如果一味诉求“意”的畅然豁达，则势必要抵触“法”的禁锢约束。东坡的反“法”不是绝对的，而是反对它的禁锢，针对过分崇“法”，蔑视成法，这并不是狂妄和无知。相反，他对历代书家不但有细致入微的理解，而且还心怀敬意。反“法”的缘由，正是他深谙其“法”，深知一旦被“法”所约束，便只能沦为书奴。因此，应该在“法”的基础上求“意”，把自己的艺术思想、自我的审美情趣及对万物的观照体悟在笔墨语言中淋漓尽致地表现出来。

苏轼的书学思想多出于其题跋及诗文之中。如“我书意造本无法，点画信手烦推求”，生动细致地体现了他主张书法写意的理论。“我书意造本无法”,这是内心真实感受的流露和丰富联想的衍生，强调了主观情感在书写时的作用，也就是对创作心态自由的一种向往和追求。苏轼表面虽轻“法”重“意”，推崇“变法出新意”的颜真卿，但实际上他“意造”的不仅是现实的书迹书作，同时也开拓了自己的“法”，即所谓“我自用我法”“我法自我出”。苏轼曾说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”他在这里把“神”和“气”二者放在首位，可见他对书法精神和气质的注重。此外，苏轼还崇尚一种无拘无碍的自然作书状态,但是没有“法”的支撑，“意”是不会顺利表现的。正如他所说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”由文可见，他不是否定法度，而是求变创新。苏轼多次指出掌握书法规律的重要性，其在《跋陈隐居书》中指出：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”这里也读出了苏轼对“法”的重视，“法”和“意”应是相辅相成的。此外， 他还非常重视“灵感”，凡有“偶然欲书”“纸墨相发”之时就马上动笔，不让它稍纵即逝。这些主张在其书法实践中均得到具体的体现。

二、苏轼的书法作品

关于苏轼的取法，黄庭坚在《山谷题跋》中说得非常明晰：“东坡少时规模徐会稽（徐浩），笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜上书（颜真卿）真行，造次为之，便欲穷工。晚乃喜李北海（李邕）书，其毫劲多似之。”又“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（徐浩）。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬（柳公权），中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”以上诸论可以看出苏轼习书的师承、经历及意态，从传世的诸多作品中亦可品读其貌。

（一）楷书作品——豪放之外见逸趣

代表作如《醉翁亭记》。此碑笔力劲健遒润，体态宽厚，撇捺舒展，方圆兼备。在笔画方面，既遒劲含蓄，又不失洒脱，捺撇舒展开阔，如举手投足般自如萧散。力道沉着，体态宽博。其神形与颜真卿《东方朔画赞》极为相似。黄庭坚在《山谷题跋》中也说：“大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗。”苏轼楷书呈现出的这种雄强豪放的特质，是其人生境遇的折射，也是他追求中和之美的表达。

（二）行楷作品——静谧之中有韵味

代表作如《前赤壁赋》。如果说《黄州寒食诗帖》奠定了苏轼的书法地位，那么《前赤壁赋》则确定了苏轼的书法语言风格。笔厚气圆势扁是苏书的特点，也是这件作品所表现出来的明确风格。《前赤壁赋》整体的结字基本上趋于扁势，强调横势笔画的伸展，在视觉效果上虽显平淡，但是通篇看来静谧舒适之中有独特的韵味。与一年之前《寒食诗帖》的悲剧性意境不同，而是表现了冲淡融合的平和之美。而用笔“中锋”“偃笔”并用，用墨浓重，这些形成了苏轼的书法特点。

（三）行书作品——纵意驰骋尽洒脱

《前赤壁赋》

代表作如《李太白仙诗卷》。花甲之年的苏轼，从曲折的人生境遇中似乎已深切地感悟到了命运的无常，转而慕心于“诗仙”李太白的豪放不羁了。在作品中，由行渐草的书写、由细及粗的点画、由端庄到无法的宣泄，无一不浸透着苏轼难以按捺的浓重心情，书写中任情恣性，抒发怀抱，传达出书家的神情意趣。以字适意，以字遣兴，以字抒情，使这件作品成为苏轼在命运折转之际书、意圆融的又一顶峰之作。

《李太白仙师卷》

（四）草书作品——宣泄真率不安排

代表作如《梅花诗帖》。此件作品是苏轼的自作诗。当时值苏轼出狱之后，被贬流放黄州，途经麻城春风岭时所作。开篇还是谨慎克制的行草、小草，随着愤懑的情绪宣泄，笔势一发不可收拾，由小草转入大草、狂草。这件作品完全是一种感情的宣泄直语，而绝没有闲适悠游的用意，这是一幅奇异之作，之前之后再没有这样的“失态”之作。

《梅花诗帖》

三、苏轼“尚意”书风的审美追求

苏轼的书法作品崇尚自然，书写襟怀。苏轼在选择颜真卿作为表率时，就中意于《争座位帖》的“信手自然，动有姿态”，而“信手自然”也正是他一生追求的目标。他坚持要做到自然，“无意”的非功利心态是其保证。这个观点在他的草书创作上体现得尤为明显。张旭和怀素是唐代狂草的创造者和继承人，而苏轼却对他们极有成见，几乎骂得一文不值：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟？妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌曼舞眩儿童。”

苏轼之所以批判张旭和怀素，不仅仅是反对草书纯粹赴急而写的工具性，更是因为他觉得张旭和怀素的草书违背了“自然”，追逐世好，过于注重装饰，投人所好。而一旦取悦于人，便失去了文人墨客所追求的自然淡雅了。苏轼的贬斥虽言辞偏激，但是体现了他的审美主张。他坚守儒家的中庸之道，追求“中和之美”，反对锋芒毕露、棱角外显，这样就失去了自然淡雅的韵味。所以，在他的作品中，我们看到的大多为楷书、行书和极少的行草作品，除《梅花诗帖》之外，几乎鲜见其狂放的草书。

宋代的“尚意”书风，从本质上讲，是一种文人化的书风，苏轼等诸位书家无一不是宋代文坛之领袖，这一点上，晋唐书家与宋之“尚意”诸家是有显著不同的。晋唐书家对书法的认知，虽然没有游离于文化之外，但文化没有成为其内心的核心，而宋之诸家将书法的视角定位于文化本体——即文化是书家的圭臬。正如其说：“作字之法，识浅见狭、学不足之者，终不能妙”，黄山谷也云：“东坡简札，字形温润，无一点俗气，胸中有书数千卷，则书不病韵。”从上述言论里我们可以看到宋人的“尚意”比之晋唐的“韵、法”要更丰富和深入，为书法的审美从表里的形上升到了对文化、人格的升华。苏轼所尚之“意”正是文人的学养与内涵，只有通过这样的“意”的滋养，才能更深切地体悟书法之美，区别雅俗之异，也能更深切地理解“意”的内涵。

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［3］ 陈宇.苏黄精神［M］.上海：上海书画出版社，2 0 0 4：4 2.

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