浅析灵岩寺罗汉手印文化内涵及造型变化

韩婷婷

（山东艺术学院，山东济南 250300）

1 罗汉手印造型及文化内涵

佛陀、佛光和须弥座以及手印等共同构造了灿烂的造像文化，手印是指佛和神灵为达到某种目的所做出的手势。手印在造像文化当中不仅随处可见而且需要遵循固定程式。佛教在中国进行传播的过程中，出现了不同的分支文化，因此手印文化造型及内涵也随之改变。例如，通过图1-1的手印造型我们可以看出，虽然都可以称为说法印，但是印度佛教、藏传佛教和汉佛三者的手印造型是不同的。罗汉手印体系庞大且复杂，避免陷入迷宫，这里仅对汉佛当中常见的释迦牟尼五印行详细阐述。

汉佛的释迦牟尼五印分别为施无畏印（1-2）、施愿印（1-3）、禅定印（1-4）降魔印（1-5）、说法印（1-6）。

手印的重要性不仅在于它是佛陀造像的重要组成部分，还在于它具有很深的东方文化根源。在东方文化当中，修行时要求修行者，不仅要修身还要修心，而十指连心又与万物相连，所以十指不仅与人体相关，还与修行的十度（从轮回到涅槃解脱的十种修行方法）相关，每一根手指又分别被赋予不同的含义。详见附表1。

附表1

图1-1 （自左至右分别为印度佛教、藏传佛教、汉传佛教）

手印作为一种图形语言，是人为创造的一种表达某种含义的视觉符号。在手印造型当中，不同手指的弯曲程度都遵循了一定的设计法则。以图1-1当中提到的说法印为例，佛陀的左右手各聚拢成圆形，与成曲线的手指交叉，形成一种虚实生，对立统一的矛盾关系。圆形代表的是一种无穷、永恒和完美，而曲线又给人一种柔软的印象。直线和曲线的混合表现，使得手印造型整体具有一种紧凑感和规整感，同时也增加了佛陀的神秘感。

2 手印造型分析

灵岩寺的罗汉佛像环绕在千佛殿内四周，多塑造于宋代，其余为明代补塑，所以在分析罗汉手印造型产生变化的原因时，不可避免的需要以宋代为时间点进行研究，从政治、经济、文化等方面考虑。有关罗汉的历史和尊名的文章较多，此处将不再赘述。将灵岩寺罗汉的手印造型与上文所介绍的手印进行对比研究，现可以将灵岩寺的罗汉手印造型分为三类。

2.1 程式化

第一类罗汉手印造型基本遵循固定程式，造型变化较小。宋初，为巩固封建统治，朝廷进一步加强中央集权制，尤其是对人民思想领域的控制。在这种专制制度之下，佛教必然要遵循国家的整体制度，它的发展必然会带有浓重的政治色彩。所以，体现在佛教造像方面，手印造型仍旧无法摆脱旧习。

在这四十罗汉当中，严格遵守传统造像程式的罗汉相对较少。手印最符合仪制的当属惠远和尚（图2-1）的塑像。他的双腿盘坐似打坐状，右手的手掌置于左手手掌之上为标准的禅定印。降伏外道均菩提沙弥和尚（图2-2）双手虽然置于纱衣之下，但是依稀可以看出，他的手部姿势为禅定印。摩诃迦廷旃（zhan）尊者（图2-3）的手印形式为说法印。总体而言，上文所描述的罗汉手印造型虽有所变形，但是基本遵循仪制。

2.2 创新化

第二种罗汉手印类型是在继承原手印造型的基础之上开始推陈出新，将传统的手印造型进行改良。随着宋代商品经济发展，城市繁荣，出现了纸币“交子”。经济关系发生变化，使得市民阶层不断壮大，从而促进了工艺美术与市民阶层的联系日益密切。市民阶层的需求使得工艺美术的发展方向开始向世俗化方向转变。宋代以擅长绘画佛教禅宗人物闻名的人物画家梁楷，曾经画《布袋和尚》一图。画中的布袋和尚抛弃了原有的庄重、肃穆的形象，而是仅以寥寥数笔刻画了一个笑容可掬的智者形象。可见，宋代的佛教艺术开始向世俗化方向转变。经济方面的变化，使得越来越多的市井之辈开始进入寺庙烧香拜佛，许愿祈福。在这种情况下，我们的工匠艺人们在塑造佛像时，逐渐融入了自己的情感，使得这四十尊罗汉不再是高高在上的佛，更像是人们生活当中的引路人。例如，舍利弗尊者（图2-4）（佛祖十大弟子之一，属于罗汉部）虽然右手的手印造型为降魔印的痕迹，但是其左手却挽右手袖口，更像是在与信徒探讨佛经。而玉林国师罗汉像（图2-5），则双腿盘坐，左手放置于膝盖之上，右手执说法印，嘴唇微抬，似正在说法一般。多闻阿难陀尊者（图2-6）的右手是典型的降魔印的造型，但是他却将整条手臂放置在膝盖之上，左手用来撑住地面，没有一丝佛像的神秘感。双桂堂神通破山和尚（图2-7）左手结说法印，但是右手为改良过的禅定印。类似的还有律藏会上友婆离尊者（图2-8），他的右手为说法印的变形，左手扶膝。宾头庐婆罗多罗尊者（图2-9）的左右手均为变形过的说法印。

牛诃比丘尊者（图2-10）双手所结手印形式也是变形过的说法印。摩诃劫宾尊者（图2-11）的右手为改良过的说法印形式，左手结施愿印。神力移山金刚比丘尊者（图2-12）双手紧握，举至胸前，为合掌印的变形所得。迦叶尊者（图2-13）左手持念珠，右手为禅定印的改良型，作说法状。随着理学的发展，与佛教进一步融合，面对辽、金的不断侵扰，民族危机的加深，理学当中的“忠孝节义”和佛教当中“轮回解脱”引发了大众的思考。人们希望能够在佛教当中寻找安宁，寻找到社会安全感。在这样的社会背景之下，工匠们将自己对现实社会的思考表现在了佛教造像之中。我们不难发现，灵岩寺所有的罗汉造像皆给人一种庄重、善良朴素之感，给人以慰藉。

2.3 生活化

第三类罗汉手印完全不同于前两种，在手印的造型上与凡人在生活当中的举止手势相同，完全抛弃了原有的手印造型仪制，呈现出一种生活化的状态。宋时期欧阳修曾经主张“作诗无古今，唯造平淡难”的观点，反对矫揉造作的浮夸作风，而追求平淡、简约之美。伴随着这样的社会风气，人们的审美追求也产生了变化，这就对工艺美术的创作提出新的要求。灵岩寺的罗汉造像皆以写实为主，没有任何的虚饰，淳朴自然。例如位于千佛殿西面的目犍（qian）连罗汉像（图2-14）的手印造型更加的生活化，罗汉左手执线，右手执针，眼睛注视着面前的针线，工匠艺人们虽没有塑造出针线，但却好似真切存在一般，十分的逼真，这使得罗汉的形象更加的贴近百姓，与真人无异。伏虎罗汉（图2-15）也不再以猛虎作为其典型标志，而是将右腿盘起，左手置于右腿之上做拉拢衣袖状，右手高高举起，食指和小指微屈，仿佛是在给迷失的善男信女们指引一条光明的道路。摩诃（he）俱烯罗（图2-16）尊者的手印造型也颇有意思。尊者的左手紧紧握住拐杖，右手似乎是在作拈胡状，更像是一位得道的高僧。灵岩寺开山法定老和尚（图2-17）将双手高高举起，似乎是要遮住双眼的视线，不愿再看到人世间的流离苦难。密行罗侯罗尊者（图2-18）将右手高高举起，将左手放置嘴边，似在施展神通，解救处于轮回困难中的信徒。迦留陀夷尊者（图2-19），抬头望向天空，左手紧紧握住右手的手腕处，盘腿高坐，好像是看到了世间的不公之后作生气状。东土摩诃菩提尊者（2-20）左手搂过自己的腰间，右手的食指和中指高高举起，头歪向一侧，似乎是在告诉信徒自己经历过的尘世。进比丘鬼逼禅师（图2-21）左手藏在了衣物之下，右手举起，食指和中指指向右侧。宋开宝6-7年，刘翰、马志等九人在勘校前人著作的基础之上，编写了《开宝重定之本草》。医学技术的进步，使人们对于人体结构的了解更加深入。宋庆历年间，印刷技术的发展，医学、文学等方面的成果惠及了更多的群众。佛教经书被更多的人所拥有，信徒大大增加，罗汉造像方面，也深受影响。仔细观察灵岩寺罗汉的手印形式，不难发现，不仅罗汉手部的动作与整体的动势配合十分的协调，而且身体的骨骼轮廓与血管脉络更是清晰可见，当真如有血有肉一般。

从艺术风格上看，灵岩寺的罗汉手印，有的呈标准的罗汉手印造型，而有的加入了世俗的改良，更有甚者已经完全呈现了本土化的现象，作品比例准确，细部刻画极具表现力，特别是对于罗汉内心世界的表现方面有很强的艺术感染力，充满了生活化的气息。总体而言罗汉手印造型正处在一种由神本向人本的转变阶段，体现了宋代彩塑的高度的写实水平。汇总详见附表3。

3 结论

佛教自传入之日起，便开始了逐渐汉化的过程。宋代，由于受到了理学的影响，佛像摆脱了“胡貌梵相”，进一步呈现出本土化的倾向，毫无佛界的神秘感可言。这一时期产生的大量的罗汉造像作品，他们大都是形态各异，具有浓厚的烟火气息，从而导致罗汉造像手印形式发生改变而大放异彩。纵观罗汉造像在中国的发展演变，手印造型由原本严格遵循仪制逐渐的向生活化、世俗化方面过渡。罗汉造像大多褪去了宗教的外衣，更加贴近百姓，更善于表现生活情趣。

附表：

表2 十指含义

?

表3 灵岩寺罗汉手印造型分类