人的释读与跨媒介叙事：樊晖艺术的视觉表达与创新之路

◆董 军

樊晖的艺术道路始于版画艺术。他的艺术表达方式经历了一个由传统、单一的方式转向融合了绘画、影像、摄影、装置、多媒体和图像文本的多元开放、跨媒介叙事的探索过程。他的艺术创作的主题主要以人的非理性与意象性表达、当下现实生活与社会景观的人文观照、观看与跨媒介叙事三个维度展开，并以其独特的视觉叙事方式赋予其作品强烈的精神内涵。

一、人的非理性与意象性表达

虽然樊晖的作品在不同阶段具有媒介、材质和表现手法上的差异性，但是始终都是围绕着一个核心主题——人的释读而展开的。

樊晖早期的作品鲜明地体现出比同龄人早熟的个体意识及冲破束缚的冲力。在他早期的作品中能够察觉到西方现代艺术中的“非理性主体”对他的影响。樊晖在湖北美术学院版画系学习时正值20世纪80年代。那时，印象派、后印象派、立体派、野兽派已经风靡中国。它们颠覆了欧洲传统的艺术模式，展开了一场声势浩大的艺术观念和视觉形式的变革，并使艺术从主题和叙事走向了抽象与形式。而这种抽象与“非理性主体”的自我表现有密切的关系。非理性主体在否定了客观对象世界之后，不再采用自然形式进行对象化表现，只能打碎自然进行表现，或者在无对象的情形下根据自己神秘的内在力量去构成一种非自然的抽象形式。梵高、高更都是樊晖在湖北美术学院学习版画时给予他思想极大触动的画家。此外，日本电影《望乡》中对人性的深刻揭示、文德斯的电影《柏林苍穹下》中关于一个城市空间的隐喻（柏林的天空成为历史与现实的特殊隐喻）以及西班牙艺术家塔比埃斯“非定型”的另类表现形式等，这些通过知觉与感性刻画通达更深层精神领域的艺术都作为一种精神养分汇集、吸收并内化在樊晖这一时期的艺术创作中。

这一时期樊晖的作品以铜版画、黑白木刻、套色木刻居多。他并不注重对对象具体细节的再现性描绘，而是通过主观性、个性化的表现形式反映他内在的精神诉求——一方面是束缚着他个性的外部世界，另一方面是推动他个性成长的内部力量，而作品整体所呈现的就是一种“人”从原始自然本性向精神层面升华之间的冲突与张力。

铜版画《貔貅》以锋利细腻的线条、精湛的腐蚀技术和油墨印制的微妙变化，塑造出貔貅这一古代神兽的生动形象。他借助这一神话形象反问“自我”，以一个聚集力量的神灵形象隐喻“超我”。“貔貅”那摄人的目光隐含着画家朦胧而早熟的个体意识的涌动和渴望。自《貔貅》开始，他在作品当中一直延续着对“眼睛”（观看）的思考和表达。然而，画面中的眼睛不是特指某个“人”（个体）的眼睛，而是由“此”及“彼”的代表着“人”（人类）的精神渴望的象征符号，更是艺术家自我意识深处最原始、最真实的生命涌动的窗口。

独幅木板套色作品《伫立的男人》则带有自画像的意味。这幅作品刀法娴熟、色彩对比强烈，人物造型带有夸张和变形的张力，具有强烈的表现意味。樊晖思考了艺术创作中观念与形体之间的交互关系。在他看来，艺术创作既不是对形体的摹仿，也不是纯粹主观的想象，而是这两者之间的有机结合。他赋予作品两个密切关联的前景层和后景层，前景层是画家塑造的“可见”的形象（人、肖像、风景、静物），后景层则是“不可见”的精神内容。他试图通过可视的人或者物的形态迫近一种“不可见”的精神。

1993年，樊晖从湖北美术学院版画系本科毕业后进入湖北省美术院继续潜心版画创作。他开始尝试在版画创作中融入知觉与感性的表现手段，并通过对版画的复数性问题的深入思考试图让版画走出传统复制性的边界，实现其“非复数”意义上的唯一性。受到斑驳沧桑的古代壁画的启发，他在木刻的雕版中将玻璃、金属、椴木等不同材质的纹理融入木板中，再通过拍打、敲击、转印和拓制的方式转移到纸面之上，赋予画面一种偶发、意外的肌理效果，以每一幅版画印制效果的相异性摆脱传统版画重复印制的单一性。

图1-1 《渴望生活的人》 1998年手工绝版木刻 尺寸：72.8×47cm

1997年，樊晖的版画作品《望乡-2》入选日本大阪造型艺术三年展并获得铜奖。评委会委员木村重信给予很高评价：“近距离地刻画人的局部，通过木刻媒介，准确地捕捉到人类特征中的忧郁表情”。1998年，《渴望生活的人》入选日本神户第一届国际现代版画双年展并获得金奖。这幅作品和《望乡-2》一样都是关于“人”的肖像，但它无关于性别、身份和年龄的指涉，并不是一种对人的对象性的所指和再现，而是消解了具体对象的能指，是人的精神的彰显与个性的表达。评委林英芳认为这幅作品具有传统中国的庄严气氛，作品显露出作者的渴望，不属于外在现实世界，而是纯朴、永恒的内心。通过使用传统手工性的木板印刷技术，个人化地处理了脸部的三维明暗对比，智慧地刻画出人类本质的特征，这种本质特征在罗兰·巴特看来就是“神情”，一种精神方面的东西，一种把生命的价值神秘地反映到脸上的东西。日本兵库县立美术馆中岛德博认为本届艺术展最为引人注目的是中国艺术家樊晖的版画作品，作品人物目不转睛地凝视前方，目光的强度蕴含着压倒性的力量。

图1-2 《理想花园》 1999年手工彩色木板 尺寸：100×70cm

樊晖的作品不仅展现出精湛的雕版技法和丰富细腻的版画效果，更重要的是融入了当代人的精神诉求和内心独白。1999年，他的手工彩色木板作品《理想花园》参加了挪威FREDRIKSTADD第十二届国际当代版画艺术三年展并获得评委会“三年展奖”。画面仍旧延续他以前的主题——人的肖像，只不过人物形态类似于剪影，即通过木板的凹雕法体现出来的作为意表符号的肖像剪影。而那些圆的、花球状的形态是通过凸雕法体现出来的。油墨套色的色彩对比强烈、刀法娴熟多变，通过多次套印形成了人的形态和背景之间天然的正负形关系。画面通过可视的形态，牵引出不可视的隐秘内心世界：凭借洞察内部通向自然之心，扩大自我走向无限。《理想花园》在欧洲获奖并获得肯定和赞誉为樊晖的版画艺术赢得了国际声誉。

2000到2002年，樊晖创作的手工彩色木板作品《关系》系列则体现出他对版画非复数意义上的“唯一性”的完美诠释。艺术批评家祝斌认为樊晖的版画在传统手工印制的基础上，糅合了手磨、刮痕等特殊的拓印手法，以体现随意性的生动韵味，纤细而富有力度的挑刀，丰富了动感式的节律，材料的质地和油墨的覆盖，加强了斑驳凝重的画面效果，这种艺术手法与他提出的非复数创作过程十分吻合，手工制作的随意性决定了一版多印的程序所呈现出的丰富变化和各不相同的艺术感受。与此同时，随着油彩堆积的厚度与刻刀的深入表现，使每一幅完成的作品在微妙差异的非复数性质中又具备复数重复的形式。樊晖充分利用非复数性质的复数形式，尽情地表达他对这个世界的切身感受,他坚信版画不仅仅是木头材质、雕刻刀法、油墨印制的技艺堆砌，它如同宗教、哲学和音乐一样，也是人理解自身、敞开自身的重要方式。

二、观看与跨媒介叙事

随着接连在国际和国内版画大展荣获大奖，樊晖一方面不断地自我审视以防止因对自我风格的重复而失去创造力，另一方面他将目光投向了遥远的欧洲，期冀在开放的国际化视域中寻找新的视觉言说方式。他选择前往德国久负盛名的汉堡美术学院深造，攻读视觉关联电影方向的研究生，由此开启了他新的艺术探索之旅。他摒弃了以往单一的艺术创作方式，尝试以另一种方式，例如公共空间、雕刻、影像记录、装置等多种艺术媒介和视角的融合来实现对自我的认同和视觉语言的多元拓展。

对于艺术家来说，“看”的视角和“观”物的方式往往决定着他的视觉言说方式。电影、影像的视觉言说方式不同于版画。版画在经过酝酿、雕版、修版和压印的一系列动态的制作之后转化为静态的艺术作品并形成与创作者的分离；而电影、影像则是流动着的时间叙事，其叙事功能可以保存事件、时间和记忆。这促使樊晖思考如何在静态的版画和动态的影像之间实现一种视觉的融合，并在这种融合中实现一种可能性——即版画不再固守其自身传统的边界，在和影像、摄影、装置和文本的多维交汇中彼此映照、彰显视觉的张力。

基于此，樊晖在德国集版画家、摄影师、电影人和策展人的多重身份于一身，而他的观物视角与创作方向则由版画转向了更宽广的人与物的时空世界。身处欧洲大陆开放和包容的自由气氛中，他的艺术创作逐渐脱离了意识形态的羁绊而转向了当下现实。这一时期他先后创作了这些作品：从1997开始一直持续的《人像写生系列：八十年代》，自2003年持续到2005年的《无身份的人》，以及在柏林和国内同时创作的《内墙》等。这些作品反映出他在致力于消解绘画、影像与摄影的边界所做出的努力。

《人像写生系列：八十年代》汇集了绘画、纪录片和文本，以不同的时间节点呈现出中国当代社会变革中的人的生活状态，通过参与者在画面上画一朵花的行为和采访参与者的文本记录、访谈录像的汇聚，打破了创作者与画面的单一关系而走向与他者的广阔关联，作品从单一的平面转化为聚集社会信息和时间信息的开放场域。

《内墙》创作完成于2005年。这件作品集合了胶片、照片、录像和绘画等多种媒介，记录了时代旋涡中的个体（胡哲）在东方和西方之间的存在窘境，以其身份、文化的缺失和精神的迷茫折射出全球经济技术一体化中个体存在的无根性。如果从物理时间的视角来看，不得不承认人的生命是会消亡的暂时性存在这一事实，但电影、影像以它独有的方式让人的生命存在延绵，而这一延绵在樊晖看来，就是一个个被捕捉到的时间截面，它不仅延续着拍摄者的生命，也延续着被摄影者（胡哲）的生命。不可否认，媒介甚至比我们活得更久远。得益于电影、影像和摄影记录，人的时间性的存在才能汇入历史的星空。

实验电影《关系》则是樊晖在德国的重要作品之一。作品由两部17分钟的实验电影、28分钟的纪录片组成，采用1920年代德国默片时期的手摇式摄影机拍摄，35毫米黑白电影胶片制作完成。电影分为三幕，第一幕：一把椅子———平衡；第二幕：两把椅子——失常；第三幕：三把椅子——控制。椅子作为物的主要功能是其有用性，而樊晖将其作为隐性的社会政治权力的符号。平衡、失常和控制作为支点编制了社会权力政治的阶层之网，潜在地影响并支配着我们的生活世界。马厩则暗示了我们所处的特定社会空间，更是借助于马的行动的无意识和人的行动的有意识，折射出人在其所处的社会空间中所面对的多重社会角色选择和被选择的困境。椅子、马和马厩构建了一个彼此关联又彼此疏离的社会空间的场域循环。

图2-1 《人像写生系列：八十年代》 1997—2021 油画+访谈录像 尺寸：4000×2000cm

图2-2 《内墙·三个头像拆解的重新组合》 2003—2005年 综合材料 二十七方联7000×3500cm

图2-3 《天使之翼NO：100》 2005年 综合材料 四方联120×360cm

2003年，樊晖在柏林创作了《天使之翼》——以意象性的、人神同构的“翼”致敬德国杰出电影人文德斯。《天使之翼》的制作采用金属丝、链条、拉链、丝绵、纸和颜料等不同材质的有机结合，通过分割棉纱和灯箱的透叠，打通手工与机械之间的互通，再将自2000年以来的十年影像、胶片汇聚其中，以意象化的羽翼符号再现了《柏林苍穹下》中的天使之翼。翼既是寻求失落家园的途径也是寄托自我的方式。翼暗喻了天使的神性，天使不是人类，只能做旁观者，它不能影响人类的行动或是介入历史的演变，因为肉体与感官的世界是专门为人类而设的，但是它可以聆听人类的心声。这一艺术形象既指向内在的心灵也指向外在的肉身。“翼”自由与飘浮的双重性隐喻了存在与虚无的悖论。

另一件作品《镜像》也采用金属丝、链条、拉链、丝绵、纸和颜料等材质，作品的主题回归肖像，肖像的形态如同一个人的正面剪影，樊晖将金属丝、链条、拉链、丝绵都粘贴固定在画面之上成为画面的物质肉身，使作品可以根据不同的空间自由组合，形成多种序列的摆置和变奏。不同媒介、多种材料的结合与汇聚不仅拓展了绘画的边界，而且在不同媒介的组合与切换中穷尽物性最大的可能性，赋予其当代艺术的展示性和全息的视觉效果。

樊晖通过这种极具物质原生态的作品迫使观者回到客观的现实中，并在面对物质引起的心灵震动中反思它们存在的深层问题。他运用多种材料创造出纯粹的绘画，将物质观念导入画面给人以深刻的触动。这些通过各种材料创造出来的综合性画面显然不同于以往的版画作品。他构筑的形式既和介入者生存经验发生关系，又具有某种特定的隐喻和价值观念，使观者感受到一个廓清的超功利的形式世界和重建存在意义的努力，这个意义既不是空洞的材料堆砌也不是个人情绪的宣泄，而是艺术家站在个人立场上对东西方社会现实的直观洞察，对人的灵魂在物质挤压下赤裸裸的揭示。

三、当下现实生活与社会景观的人文观照

樊晖的艺术建立在他对现实生活的直观之上。他关注社会现状、关注人自身，他不仅是艺术家，也是时代变迁的观察者、记录者，更是置身于其中的具有人道情怀的见证者和行动者。无论在他的影像、摄影、绘画还是文本记录中都暗含着对社会最前沿问题的思考。

《空城纪》是他近年来所创作的宏大叙事的系列作品之一。他将目光投向长江三峡发生的沧桑巨变，尤其是原住民因迁移所导致的心理创伤和恋土情结，以及技术发展中的环境和生态问题。恰如艺术家自己在创作过程中吐露的心声：这是长江移民项目中的最后一座城，照片中的所有建筑物均被拆除，我将年少寄望自由的羽絮对应现实生活，以县为基础核心的城镇放大中国，依凭最后一座城的影像、绘画、实物雕刻的方式留住经济变革中中国人升腾的大河生活。

图2-4 《镜像·失去身份的人》 2004年综合材料 四方联4390×3170cm

《咏春》系列是樊晖这几年规模宏大的综合景观作品之一。2019年元月，他在汉中市2000米长的丝绸大道的绿化带的树上实施了捆绑绢花的计划。这一计划由当地村民具体执行，直至冬天才全部完成。四月来临之际，真花夹杂着仿真绢花一起绽放，呈现出一片繁花胜景。花开花落本是自然的本性，但是人造绢花的介入模糊了技术与自然的界限。《咏春》的咏颂春天，实则是借景审视、反思自然本性与技术发展的悖论，真假混合、亦真亦假的花海隐喻了当今中国社会技术化背后的虚假繁荣。中国经济的发展加速了城市化的步伐，大片的原生态土地被钢筋水泥所吞噬，当经济冲力成为中国当前社会冒进的唯一尺度之时，发展和变革就成为了一切，最终导致万物的技术化，进而造成社会的畸形发展和人的自我异化，人类迎来的或许不是春天而是虚无主义的吞噬。不可否认，科技造就的文明给中国带来了曙光，与此同时也留下了一片废墟和荒芜。樊晖敏锐地通过绘画、电影、装置、行为和文本的跨媒介融合呈现出中国当下社会发展中的关键问题，以“繁花剩景”唤醒人们对家园的憧憬，警惕虚无主义的侵蚀。《咏春》展现出处于中国不断扩张的新兴城市边缘由移民、原住民、留守老人和儿童组成的中国新农村的一道风景线，呼唤着一个诗意的大地、还乡的家园、一个人诞生和回归的地方。《咏春》之后，樊晖继续以其作为母体衍生后续的“村落”计划，拍摄捆绑绢花的村民、村民室内定点家庭的咏春—静物计划，持续关注这些村民步入中国现代城市化、技术化的生活状态和心灵世界的轨迹。

图3-1 《迟日江山丽，春风花草香》 2018—2019年 装置+影像+&春 艺术微喷2040×500cm

樊晖热爱城市却喜爱拍摄荒漠，他旨在通过这种悖离凸显中国当代社会进入后工业文明后仍在不断加剧的荒谬，以及呈现这种荒谬的真实生命状态。正如他在作品《空城纪》中所呈现的景观—荒漠（废墟）、毫无生气的钢筋水泥混合物。他想要表达的是被工业文明暴力扩张并摧毁了的自然本真的城市景观，城市像是被文明掏空了的荒漠和生命垂危的虚无之地。在《空城纪》系列影像和摄影作品中，我们看到在三峡的最后一座城市中人迹全无的“残山剩水”，通过人的“不在场”昭示了曾经“在场”的过往岁月。在远处山峦映照下的房舍、路标、广告牌以及蜷缩在一片拆迁废弃物当中的动物都成为文明的碎片，这些碎片所反映出来的平静与真实比喧嚣的城市景象更能带给人们震撼与反思。樊晖的作品在城市与荒漠之间循环，或从荒漠回归到城市，或在城市中仿造荒漠的状态，在不断的交接中，两者体现出一种同构，他正是在这种不断的行走漫游中感受并记录着真实带给他的生命感悟，并从中获得灵感构筑起他当代社会景观的视觉言说。

结语

樊晖的艺术创作及其作品的意义，必须将其置于当下中国的社会现实中加以理解，一方面传统价值观念、理想主义正在消失，另一方面是步入后工业社会、信息社会、数字社会引发了虚无主义和技术主义。作为一位具有独立思考和国际视野的当代艺术家，樊晖的作品关注人的存在境遇、追寻生命的意义，阐释了人所面临的根本问题：生与死、善与恶、孤独与痛苦、遗弃与死亡、爱与信仰，犹如一面镜子反射出人的精神世界的图景，也让观者反观自我的灵魂。这使他的作品形成了巨大的内在张力。

樊晖将影像作为一个触点去激活潜藏于人的灵魂深处的爱与回忆，使人的心灵回归到最原初、最本真的样子。由此可见，他的作品呈现的不仅仅是图像技术，更多的是形而上的思考，在悖论中去追问并以视觉的言说逼近真理，留住那一个个“不可能再触摸到的真实”。