延安、榆林地区陕北说书与乡村文化的融合互动

时间：2024-05-04

◆贾振鑫

陕北说书是全国具有较大影响的地方曲种，一般由说书人自弹三弦（或琵琶）坐唱或多人组合演出，主要流行于陕北的延安、榆林及周边的甘肃、宁夏等地区。2006年5月入选首批国家级非遗曲艺类名录。

一直以来，陕北说书的主要演出阵地都在农村，为了保持与听书人的平视、亲切，势必“在内容上表现农民生活，在追求上反映农民理想，在形式上符合农民审美情趣”，确保艺术传达到位，完成愉悦民众、调节生活、道德教化、情感补偿、思想启迪的功能。同时，艺人在流动作艺中会观察听书人的欣赏反应来调整说书内容和表达方式，以求更加符合听书人的“口味”，还会把所见所闻的民间故事、生活趣闻、社会新闻、家长里短充实到书文之中亦或形成新作，从而完成陕北说书对外部生存发展环境的适应。由此，陕北说书与乡村文化循环往复地融合互动，相互作用、相互影响、相生相长，乡村文化与艺人的说书技艺乃至陕北说书的整体都获得了发展。

根据陕北说书与乡村文化融合互动的发展实际，可从1945年前的纯粹民间存活阶段、“改造说书”创高峰、改革开放后的再出发、国家非遗展新姿、前景展望五个维度论述这一生态现象，分析其意义价值及存在问题与解决方式。

一、1945年前的纯粹民间存活阶段

陕北说书的演出传统，是该曲种与陕北区域文化融合互动的结果，而陕北区域文化的形成与其独特的自然环境又多有关联。

延安、榆林地区北接毛乌素沙漠，地处黄土高原腹地，自然条件恶劣，高原起伏、沟壑纵横、干旱少雨、自然灾害频发。而且该地区交通严重不便，“千里顽石，四围重阻，商家难以至其地，行旅难以出其乡”。这种与外界相对隔离的自然环境，势必造成当地文化的保守性、独特性、传统性。正如著名民俗学者钟敬文所言，“民俗是起源于人类社会群体生活的需要。”历史上，靠天吃饭的陕北农民囿于知识认知，无法参透大自然的奥秘而获取突破环境限制的生存法则，处在社会最底层的他们感受更多的是恶劣自然环境下生活的无奈与无助，只能把对美好生活的向往、现实的希望寄托于神灵的庇护，从而造就了该地理区域相对封闭环境下巫风盛行的独立民俗文化特点。在人们心目中忠肝义胆、无所不能的关公、主管施雨的龙王、送子送福的观音等都成为修庙供奉的信仰对象。民国初期，仅榆林城内东山就有庵观寺庙51处，农村地区更是分布着各类龙王庙、观音庙、娘娘庙、关帝庙等庙宇，甚至“有时一个村落就有二至三个”。

民俗文化是地方曲艺生存发展的外部环境，与环境互动而参与民俗是民间曲艺最重要的民间存活方式，陕北说书亦是如此。原本是依赖乞食讨生活的陕北说书，依靠既能愉悦又能教化的综合优势，在个体农民求子、祛病、消灾的还愿中以“口愿书”的形式取代了“巫医”，在农家的院落、炕头进行演出，有设坛、请神、参神、安神、送神等祭祀仪式，并在参神环节后按“场”计（“场”是演出的基本单位，每场90至120分钟，分书帽、正本、结束套语）表演书文，整本书会连演数天甚至二十几天。口愿书“仪式中，请神、送神位于‘口愿书’的始末，一个‘口愿书’仅请神一次、送神一次；而参神、安神则位于‘场’或中间休息的头尾，每场书或每次间隔后都必须有此仪式。”再就是每年3至0月在各个庙会演出的“庙会书”，一般演3至7天，和口愿书一样每场书也有请神、参神、安神、送神的仪式程序，说书人有套词可用，参神后的演出和口愿书演出内容大体相同，由书帽、小段、正本、结束语组成，常演书目有百余部，包括公案书、脂粉书、侠义传奇、历史演义、民间故事等内容，如《金镯玉环记》《五女兴唐传》《双头马》《小八义》《珍珠汗衫记》《罗成破孟州》《劈山救母》《花柳记》《万化记》等。据相关资料，庙会书在魏晋南北朝时期就已经兴盛，说明陕北说书作为庙会书必备项目的传统已很久远。

及至民国年间，庙会书、口愿书已成为根深蒂固的乡村文化传统，是陕北说书最为重要的演出形式。究其原因，一方面是民俗信仰的文化背景需要，另一方面是盲艺人享有的“特权”。“在陕北的民间观念中，说书始终被认为是上天赐给盲人的饭碗，具有神圣的不可剥夺性。”当时的明眼人是不能进入说书行业的。陕北说书盲艺人，虽然由于视力缺陷丧失了劳动力，但良好的听觉与记忆力为从事说书提供了优势条件。而且，当时说书人因演出的高台教化而被称为先生，受到人们尊敬。古人囿于认知偏颇，迷信地认为掌握音乐的“瞽矇”能通神、知天道，所以会选择他们出现在祈祷祭祀仪式之中。再就是限于当时贫穷的经济条件，陕北说书具有一人表演且“一专多能”的性价比优势，既参与宗教仪式充当“巫”的角色，还能通过“奸臣害忠良，相公招姑娘”的说书教化、愉悦民众，让主办方以较少的经济投入便可获取民俗信仰仪式以及愉悦民众的高综合效应回报，也是被选择的内在原因之一。另外，辩证地分析，当时“口愿书”“庙会书”是陕北说书与乡村文化互动的主要媒介，这些演出形式具有推动陕北说书与乡村文化互动的功能，也有着推动陕北说书发展的积极意义。

口愿书、庙会书的受众面广泛、影响大，是陕北说书艺人获取经济收入的主要途径。再就是，平安书也是陕北说书常见的演出形式，其称谓具有说书保平安的含义，以愉悦身心为第一目的，演出内容自由，说书人现场抓哏、即兴发挥较多，更能体现陕北说书的艺术创造，可视为舞台说书的雏形，也是我们认为的陕北说书与乡村文化融合互动的理想模式。此外，类似于“撂地”的地摊书，演出于集市，多为老弱艺人所为，且掺杂有乞食文化成分，较为少见。还有“社书”的形式也比较少见，形式介于庙会书和口愿书之间，主要是增加了公鸡和上山的仪式环节。

通过上述陕北说书与乡村文化融合互动的传统形式与内容，可知陕北说书植根于历史主义传统，以普通百姓最感兴趣的“未知过去”为切入点，向他们展示曾经世界的精彩，以书目中人物所作所为、人生经历来预知自己的命运结局获得心理的调节补偿，从而在一段段陕北说书的精彩演绎中找到精神的家园。这些充满忠奸善恶斗争的故事，总是以“好”的一方胜利为结局，宣扬了善恶有报的思想。这些书目中男女爱情的题材占了绝大部分，那些一对对青年男女经历磨难终成眷属的美好爱情故事，反映出人们对爱情的珍视与期待。常见的公案书，表明当时深受压迫的农民只能在陕北说书表述的清官之公平正义中找到精神安慰，一定程度上缓和了阶级矛盾。此时陕北说书面对的听书群体，文化教育程度低下，听书是他们了解未知世界、学习人生道理、得到思想升华的重要途径，从而赋予了陕北说书文化传承功能。至于，陕北说书曾经的传统中多有封建迷信的糟粕，考虑到时代环境、文化背景的作用，也就容易理解个中原因了。

二、“改造说书”创高峰

从上世纪40年代持续到70年代的“改造说书”运动属于红色文化范畴，是政治因子作用的结果。基于当时农耕文化的时代背景，自然表现为乡村文化与陕北说书的相互作用、相互融合。

1937年9月，陕甘宁边区政府在延安成立，给予了这片土地红色文化的背景。1938年5月《陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言》指出：“我们要爱我们的歌谣、小调、大鼓、莲花落、花鼓、戏曲等，差不多像爱吃、爱喝、爱抽香烟、爱自己要爱的人一样。”1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上发表的重要讲话，拉开了延安革命根据地文艺整风运动的序幕。1944年10月11日召开的陕甘宁边区文教大会总结了文艺运动取得阶段性成果，会议闭幕式上通过了《关于发展群众艺术的决议》，提出了发展创编新唱本、故事、鼓书，教育改造旧说书人、故事家、小调家、练子嘴家为新生活、新思想服务的目标任务。这些政治因子促进了“说书改造”运动的顺利开展。

大约1944年夏秋之际，由于贺敬之发现、引荐，韩起祥受邀到鲁艺演出，由此进入了边区文协的视野。1945年4月，陕甘宁边区文协“说书组”成立，由程士荣、柯蓝、陈明、林珊、高民富、王崇元等帮助韩起祥编新、创新、改造说书。一方面改造艺人“半书半卦”“半书半巫”的身份，促进移风易俗的开展，更重要的是利用“旧瓶装新酒”创新陕北说书的内容，使其更加契合当时意识形态宣传的需要。

韩起祥是“说书改造”运动的旗帜性人物，编演新书560余篇，编演新书多有农村题材，演出受众亦是以农民为主，体现出从人民中来到人民中去的特点。他常年深入农村演出，长期与农民同吃同住，善于观察体验农村的鲜活生活并提练成艺术作品。他创作的《红鞋女妖精》来自延安蟠龙发生的一个二流子和巫神相互勾结危害乡里的故事，是他深入故事发生地的村庄边演出边采风后创作完成的。为了编演《张玉兰参加选举会》，他反复深入农村听取老乡的意见，编了演、演了改，如此反复终得定稿。《大翻身记》的一至十回也是住在农村和村民反复聊天编写完成的。此外，他的代表作《刘巧团圆》是反对农村买卖婚姻、提倡婚姻自主的，《反巫神》是反对农村巫神装神弄鬼、哄人骗人的，《二流子转变》则反映了农村好逸恶劳行为的转变，《张家庄祈雨》主要针对农村封建迷信活动的害人害己，等等，莫不渗透着乡村文化的基因。

正如韩起祥所说：“我的创作主要是靠长期的无条件的全心全意地到农村去体验生活。人家有些是走马观花、下马观花，我做不到，我最好是安家落户。”实际上，他编演新书的成功很大程度上就是得益于亲近农民群众的做法，因为熟知老百姓的生活方式、情感愿望、思想动态，所以能用老百姓的话讲老百姓的事，讲老百姓愿意听、听得懂的事，并且愿意把作品置于老百姓的评判之中，把“自己编、文人改、百姓评”有机结合起来，调动发挥各方的能动性，最后才有了一部部作品的成功。他在解放后编演的《合作化好》《麻雀记》也是长期和农民同吃同住后完成的。

除了内容的创新，韩起祥还在大家的帮助下，汲取了信天游、民歌小调、秦腔、眉户、晋剧、二人台、榆林小曲、道情的曲调充实到演唱之中，大大丰富提升了作品的艺术表现力，受到了农民群众的热爱，并集中体现在《刘巧团圆》的艺术表现方面。而在新书改造之前，韩起祥对陕北说书表现手法改革，如添了小镲、发明蚂蚱蚱、加了个板以及声音分男、女、老、少等，不仅丰富了陕北说书的艺术手法，促进了艺术表现的生动形象，而且也为编演新书做了良好准备。

所谓“独乐乐不如众乐乐”。韩起祥在走遍陕北县、乡、村落演出的同时，在延安、榆林、横山、延长、清涧、米脂等地举办了9个新书培训班，受训艺人达273人，让演唱新书成为一种普遍现象，让更多说书艺人加入到了说新唱新的行列，极大推进了说书改造的进程。而且，随着说唱新书艺人的增多，韩起祥进行了发挥人员优势的表现形式革新，把原有的一人演唱，改进为每人各执乐器的多人分角色坐唱形式，相对具象化的表演受到了群众欢迎。上世纪60年代，在党和政府的关怀之下盲艺人三五人一组下乡演出，多人坐唱的形式发展为演出常态。

以韩起祥为代表的说书改造运动，创造了陕北说书社会影响力的空前高度，加速了这一偏居一隅的地方曲种走向更广阔天地的步伐。这种做法无疑是陕北说书对外部生存发展环境能量的一次成功转化，在陕北说书的历史主义传统基础之上开辟了现实主义的一片新天地，极大扩展了陕北说书的艺术表现力，使之既能表现金戈铁马、公案传奇、才子佳人的古代故事，也能说演现实生活中英雄的先进事迹和普通百姓的家长里短。这些采用传统说书的程式、手法表现新生活、新内容的做法，无疑加速了陕北说书转化社会生活为艺术作品的效率，在当时产生极大社会影响亦为自然。

韩起祥的这些新书在艺术上、政治上都达到了相当的高度，他担任过中国曲协副主席等职务，亦是享誉全国的说书大家，曾经为毛泽东、朱德等开国元勋演出。他常年坚持走进乡村服务百姓的演出、创作，提速了当时陕北说书与乡村文化的融合互动，促进了陕北说书的发展。

受“改造说书”运动的影响，上世纪六七十年代，安塞、延川、子长、清涧、甘泉等县，成立了主要演出陕北说书的曲艺队，1961年延安县还成立了曲艺馆。1978年4月延安地区曲艺馆挂牌成立，邓颖超亲自题写馆名，这是全国首家依托单一曲种成立的地市级曲艺部门。这些平台的建立，为陕北说书更好地服务百姓、增强与乡村文化的互动，乃至走向更高的平台奠定了坚实基础。并且，说书改造运动的影响力持续至今，说唱、编演新生活俨然已为陕北说书的新传统。

总之，说书改造运动彰显了曲艺“文艺轻骑兵”的功能作用，政治倾向突出，给农民宣传了新思想、新意识，传递了新信息，鼓舞了革命热情，起到了移风易俗的作用，同时愉悦了老百姓的生活，推动了陕北说书的舞台化进程。同时，改造说书为陕北说书注入的红色文化基因，为这一曲种的后续发展赢得了更多机会。

三、改革开放后的再出发

改革开放后，延安、榆林地区农村经济得到极大发展，农村生活展现出崭新气象，人们的生产、生活方式都发生了极大改变。80年代，石油开采的进入为延安、榆林地区的经济注入了新的活力。及至90年代，进城务工农民逐渐增多，随着经济条件的改善人们开始从窑洞迁到砖房，电视也在农村大量普及，普通民众的文化娱乐方式开始有了新的选择。另一方面，“村民物质生活水平提高，各地重修、新修寺庙之风盛行，庙会活动悄然复兴”，意味着传统民俗的回流。

如此，上世纪70年代末至80年代，工业化大生产和现代传媒尚未对陕北农村相对独立的文化生态构成大的影响，外来文化元素和陕北说书还没有构成竞争关系，陕北说书在百姓文化娱乐生活中的主导地位得到了保持。在传统文化回归的背景下，艺人进入庙会和村庄演出渐成为常态，促进了庙会书、口愿书在当时的相对活跃。

这一时期，韩起祥继续扛起陕北说书说新唱新的大旗。1978年延安地区曲艺馆成立后，他招收了四女一男学徒，均为明眼艺人，标志着女性艺人开始进入陕北说书的行列。韩起祥教徒弟“是带他（她）们到农村去，一边学习、一边排练、演出，一边参加劳动。”表演的书目有《刘巧团圆》等新书，还有根据改革开放后农村新发展编写的《新临门》《一只老母鸡》《老两口赶会》等。这说明了陕北说书的说新唱新在改革开放后的再发展，与乡村文化的融合亦是继续前行，表现内容、形式以及人员组成呈现出新的时代特征。

张俊功是稍晚于韩起祥的著名陕北说书艺人，因1979年在电影《北斗》中的配唱而蜚声陕北，1978年成立甘泉曲艺队，收徒七十余人，常年深入农村演出，保持着民间艺人的存活方式。他的最大贡献是在上世纪80年代创新了陕北说书的表现形式，改原来的坐唱为一人持四页板表演、众人伴奏（唱）的走唱。演员由“坐唱”到“走唱”解放了双脚和形体身段，基本不需要再演奏乐器而解放了双手，充分释放了演员的自主表演能力。而且伴奏人员不时以角色化的身份参与表演，有着一唱众和的生动、热闹，也有一人一角色的生动、形象、鲜活，一经推出便大受欢迎。较之传统说书，张俊功强化了“白口”的比重，突出了表演的即兴特点，所演书目有着极富个人魅力的自由发挥，彰显了说书的代入感、亲切感、形象感，特别是体现了曲艺即兴的智慧。他的说书在“丰富的精彩”与“简单的亲切”之间找到了平衡，所谓丰富表现为：源于民间生活的“象声词”多，揉进的“孩子啼哭、马的嘶鸣、鸡叫”等口技模拟多，运用三弦、二胡、板胡、笛子、扬琴等伴奏乐器多，借鉴陕北民歌、道情、快板等姊妹艺术多，增强戏剧效果的“笑料”多；所谓简单表现为：在广泛吸收不同流派唱腔、迷糊音乐基础上，统一于个性鲜明的“迷花调”，而更加突出表演的重要性。这些改革措施大获成功，获得拥趸众多，在延安、榆林及周边地区影响很大，多有演出一票难求及观众围观以致街巷交通拥堵的现象出现。

我们说，只有表现形式受到了老百姓喜爱，才能确保内容的传达到位。张俊功的改革满足了观众新奇感的需求，演出画面感强，艺术形象更为直观具体，而且手法丰富、形式灵活生动，令人应接不暇；再就是加强了陕北说书的娱乐性，把原来看似平淡的内容也能说得绚丽缤纷、夺人耳目，从而受到老百姓的喜爱。这些做法无形中加速了陕北说书与乡村文化的融合互动，一定程度上延续了陕北说书在乡村文化娱乐中的主导地位。

当时光挪移到上世纪90年代，随着电视在乡村生活中的普及，以港台流行歌曲、电视剧为代表的多种文化元素的持续发力，对陕北说书与乡村文化互动生态的负面影响开始凸显。首先，电视为陕北农民了解外面的世界打开了窗口，陕北文化由于地理环境封闭造就的文化独立性、保守性，因为农民接受新观念、新思想、新鲜事物的增多而发生改变，人们的一些传统文化观念悄然淡化，随之“口愿书”的数量大幅减少。在发展经济已为百姓生活主旋律的时代背景下，“文化搭台经济唱戏”是当时文化与经济结合的流行模式，传统庙会的宗教信仰氛围被商品集散交易的商贾云集取代，庙会书的娱乐功能随之加强。从生态学分析，陕北说书生态环境的改变，必然要导致陕北说书生态系统的升级或颠覆式的重建。此时陕北说书的表现内容在继续传统与现代结合的同时做出的积极变革符合这种形势。比如为了适应娱乐的需要而增加了演出的戏剧性、喜剧性以及与观众互动的即兴成分，为了适应快节奏生活简短化了说书的篇幅内容。陕北说书的这种活态传承的流变，符合人们在紧张的劳动生产之余放松心情、宣泄情感的时代要求，也是张俊功改革受到欢迎的原因之一。但不可否认，当时陕北说书与乡村文化的积极互动中却也出现了一些商业化演出中为了迎合观众的“三俗”内容，这也是曲艺应对外部生存发展环境变化的尴尬与无奈的表现。

要强调的是，这一时期陕北说书盲艺人一统天下的格局被打破，明目艺人成为演出主体，而且多有女艺人的参与。同时，陕北说书面对面的演出模式被改变，录音磁带、电视、互联网成为民众接受陕北说书的新传播媒介。从1984年至2005年，先后有安塞县黄土情深说唱艺术团、横山县王狮子说唱团、延安市满多说唱团、子长县贺四曲艺说唱团、定边牧彩云曲艺说唱队等十家主要服务农村的国有或民营的曲艺团体成立。这些新现象的出现，是陕北说书适应生态环境变化的必要之举，显现了陕北说书的生命活力，促进了陕北说书的提升进步，为陕北说书铺平了“舞台化”的道路。

随之，陕北说书走向了全国展演、比赛的舞台，在央视等各大电视台精彩亮相成为常态。这些看似陕北说书城市化的内容，实则是对乡村文化的“反哺”。当电视等大众媒体已成为乡村接受信息的主体，艺人们在现代媒体中的精彩表现，对于提升艺术形象和社会影响力多有裨益，能引领民众的“从众心理”而增加欣赏陕北说书的意愿。同时，陕北说书的形式改造依然在进行着，乡村题材的陕北说书剧《王二村长》《珍嫂》《村官罢免》分别在上世纪90年代和本世纪初亮相，斩获了包括国家级赛事在内的奖项。当然，陕北说书的戏剧化只能是探索与点缀，并不能代表陕北说书的发展方向。

总之，这一时期的陕北说书与乡村文化的互动，继续行走在传统与现代相互交织、平行并进的道路之上。陕北说书在面临工业化的生产、生活方式变化以及电视等大众媒体迅猛普及的多元文化竞争中，进行了“适应”生态环境的必要改良，“改革创新”是这个时代最为“抢眼”的标识，陕北说书与乡村文化融合互动生态的平稳运行得到保持。

四、国家非遗展新姿

此一时期，陕北说书的外部生存发展环境呈现出新的变化。一方面，陕北说书入选首批国家非遗曲艺类名录，标志着其传承发展纳入了政府工作范畴，延安曲艺馆作为责任单位要更加全面、具体地统筹相关工作的开展。而且，在实施乡村振兴战略的背景下，党和国家“支持农村地区优秀戏曲曲艺、少数民族文化、民间文化等传承发展。”“支持‘三农’题材文艺创作生产，鼓励文艺工作者不断推出反映农民生产生活尤其是乡村振兴实践的优秀文艺作品，充分展示新时代农村农民的精神风貌。”而且公共文化服务体系的建立给陕北说书提供了新的台口。这一切都表明陕北说书生态环境的向好。另一方面，融媒体发展超乎想象，接收终端的小型化实现了信息传播的无缝隙覆盖，民众接收信息的方式更为便捷，陕北说书与姊妹艺术的竞争更趋激烈。同时，农村文化生态继续发生着改变，生态环境对陕北说书的限制作用开始凸显。集中表现在城镇化进程的加快，更多青壮劳力离开乡村走入城市，使得陕北说书观众群体逐年流失萎缩，老年观众占有绝大多数的现象普遍。

而且，随着人们思想观念的持续更新，“口愿书”已经几无市场空间。传统的庙会书在原来服务经贸物流的基础上继续流变，陕北说书虽凭借仪式中的不可缺少性尚保留有一席之位，但主体地位已经丧失。究其原因，一是主办方的经济条件得到改善，戏曲、道情、小品、小戏的演出团体亦在邀请范围之内，陕北说书不再是唯一选择；二是陕北说书相对单一的演出形式、严肃的主题、较长的篇幅，在当下快节奏的生活方式下，很难再让民众“稳下心来”听书。还有庙会原属的传统信仰观念遭到淡化，体现出的更多是一种村庄外出务工人员与村庄的崭新“情感链接点”功能。这样，一些原本主要演出陕北说书的团体，根据客户需要在陕北说书、小品、小戏等多个艺术门类之间“穿越”。为了增加说书吸引力，陕北说书与观众的即兴互动愈加强化，说书的娱乐性更为突出，艺人们随口而出的吉利话、祝福话、场面话占据了显要的演出地位。由于陕北说书表现形式的机动灵活以及把点开活的演出针对性，容易契合观众的兴趣点、兴奋点，再加上语言亲切、主题传统教化的优势，在下乡演出中反倒比一些姊妹艺术更容易拢住观众。

陕北说书在与乡村文化的融合互动中，形式也更为丰富多样，围绕大局、服务大局的意识更加突出。除了服务婚、丧、嫁、娶等人生礼仪的传统演出之外，业务拓展到了开业庆典、广告宣传、同学聚会、普法宣传、政策宣传等诸多方面。如《婚姻法》《交通法》《国家保密法》、公益诉讼、道路安全的宣传，扫黑除恶、乡村振兴、精准扶贫、扶贫扶志、“三变”改革、减税降费、十九大政策进乡村的宣传等。这些演出以下乡惠民的形式在农村大队部、文化广场等地点出现，对于乡村文化的正面引领作用极其明显。表现农村现实生活的《山里回来些年轻人》《那道道峁梁那道道川》《争书记》《苹果满山上红》《常赖娃脱贫记》等大量作品涌现，有的在当地电视台演出，有的荣膺国家大奖之于乡村文化的贡献显而易见。

更重要的是，陕北说书入选国家非遗名录的“红利”得到释放，迎来了新的传承发展机遇。一方面，延安曲艺馆作为责任单位深入乡村采访艺人、录制传统书目，围绕挖掘、整理、研究、传承、保护、宣传、展示做了大量的工作，且成绩显著。先后出版的《曹伯植文集》系列、《韩起祥文集》系列以及连续七届说书培训班等可兹佐证。另一方面，陕北说书的文化价值、艺术价值得到进一步彰显，在重要媒体、重大活动中亮相的机会大大增多，参与“反哺”乡村文化的功能得到加强。2018年春节，粗犷、豪放、朴实的关中汉子们唱着充满“黄土味”的陕北说书和操着吴侬软语、温婉秀气的江南女子们演唱的苏州评弹“混搭”，组成了《看今朝》的强大演出阵容，在人民大会堂的春节团拜会为国家领导人演出后，又在央视元宵晚会给全国人民进行了精彩展示。这一事件，随着媒体扩大效应的持续发酵，在陕北乃至全国曲艺界都影响很大，进一步增强了陕北说书在乡村文化中的亲和力、影响力。值得一提的是，在专业文化工作者的倡导下，陕北说书原本不着演出服、演出中随意喝水甚至吐痰的现象得到改善，演出的舞台美感得到进一步增强。此外，从2006年到2012年间，国家专业团体志丹县民间说唱艺术团、安塞县民间艺术培训中心曲艺队以及民间曲艺班社绥德耿晓飞说书艺术团、子洲县郝飞说书队、吴起县洛河源说唱艺术团、安塞张安平曲艺团、安塞县招安镇光胜说唱艺术团、子州乔仰文说唱艺术团、榆阳区驼峰民间说唱团等相继成立，他们主要以农村为服务对象，这说明陕北说书在乡村文化建设中的重要功能作用继续得到了有效发挥。

个体艺人主动应对生态环境变化的适应性改良也在继续之中。一些富有创新意识的艺人，积极利用融媒体受众面广、影响力大的特点，基于抖音、快手APP进行陕北说书直播，仅子长县说书艺人贺四就在“抖音”拥有近四十万的粉丝，累计观看量达到千万次以上，子洲县说书艺人乔仰文、横山县说书艺人熊竹英等在此方面也具有较大影响。

总之，这一阶段国家非遗的“背书”给陕北说书营造了更加有利的生态环境，陕北说书基于生态环境变化的持续改良创新，保护了陕北说书与乡村文化的融合。陕北说书在愉悦民众、调节生活、道德教化、情感补偿、思想启迪的过程中，娱乐功能得到强化，舞台化进程进一步加速，艺人服务大局、与时俱进、服务百姓的意识进一步增强，与乡村文化融合互动的方式更为丰富，内容也更为广泛。但不可忽视的是，青年观众参与度乃至参与热情的降低，导致了陕北说书与乡村文化融合互动能量转化关系的弱化。

五、前景展望

展望延安、榆林地区陕北说书与乡村文化融合互动的前景，有必要分析成就这一生态现象特点及各组成要素的功能作用，以便为分析提供启示作用。

陕北说书与乡村文化的融合互动在不同时期发挥了愉悦民众、文化传承、道德教化、宣传普及政策知识的功能作用，对促进民众心理健康、和谐家庭及邻里关系、维护社会稳定有着积极意义。这一生态现象，呈现出经常、动态的特点，由古至今传承延续且富有活力，虽然在融合方式、融合内容、融合特点上有一定流变，但都是为了适应生态环境做出的必要改良，最终维护了这一生态系统的平稳运行。之所以如此，延安、榆林地区相对封闭、恶劣的自然环境下，人们形成的文化传统起到了支撑性作用，这种文化的独特性根深蒂固，即使各种外来文化与现代媒体持续冲击，仍未撼动陕北说书在乡村文化中的重要地位。陕北说书融进了当地普通民众的生活，拥有着平行于区域文化传统的观众群体，是陕北说书发展的最大源动力。从艺术主体看，陕北说书1330余人的庞大演出群体，大多为半农半艺或专于说书的农民，他们为了生计在艺术上自强不息、勇于攀登，能够围绕服务百姓，主动适应包括人们生活方式的外部生存发展环境的改变，对说书内容、表现形式、表达方式、传播方式、艺术风格、艺术手法等进行持续变革，与之保持常态化和谐互动的能量转化关系，是这一生态现象得以延续的又一根本要素。而国家、地方各种利于陕北说书发展政策的落实实施，对艺人的帮扶、辅导、推介，对创作创新的持续推进，是这一生态现象继续的保障。

基于上述思维，将来的陕北说书要继续维系与乡村文化的互动，继续保持百姓生活内容的有机组成是生存发展的根本，放弃百姓生活的融入就等于没有了持久的动力来源。

目前看，延安、榆林地区与外界交流的持续深入，现代媒体信息传播必然影响到原有文化传统的独立性，陕北说书的庙会书、口愿书的说书传统会面临更多的挑战。陕北说书在与姊妹艺术的竞争中，能否保持地位不被撼动，或者只是作为一个文化符号存在，极大弱化其艺术价值和仪式价值，将会是一个问题。

更严峻的是，陕北说书的艺人队伍逐年萎缩，传承形势不容乐观。工业化背景下，有着更多就业选择的年轻人不再把陕北说书当作生计。目前二十几岁或更小的陕北说书从业者亦或学习者屈指可数，后续艺人力量不足将成为困扰陕北说书发展的又一难题。纵观延安曲艺馆、安塞曲艺队、志丹县民间说唱团等国有专业单位，以曹伯炎、甄三梅为代表的专业演员队伍，也存在年轻人占比明显亏缺的现象，较之民间艺人与乡村文化的融合力度亦有提升空间。而且，随着城镇化的加剧，“二八定律”在村民留村居住与迁居城市方面得到集中体现，而留守农村的20%又大部分为老年人。农村观众群体的迅速滑落，必然导致陕北说书与乡村文化的融合互动生态受到影响，陕北说书的新发展已然站在了选择的“十字路口”。现在，作为进城村民“乡愁”情结的体现，陕北说书出现在一些城市家庭、朋友聚会的现场，可视为与乡村文化互动的延伸，亦可视为陕北说书城市化进程的初级阶段。今后陕北说书究竟如何走好城市化道路，利用进城村民的生活方式留存，链接、转化陕北说书传统的后续发展模式，值得深入探讨。

如果，陕北说书艺人和观众群体都出现了问题，那么陕北说书与乡村文化融合互动的生态平衡将被打破，陕北说书生态系统的升级改造、颠覆性的重建亦或陷入运行停顿都存在可能。

毋容置疑，陕北说书和全国地方曲种的状况类似，存在培养传承人、培养观众群体的双重难题。目前看，加大陕北说书“文教结合”“文旅结合”的力度尤为必要。文教结合，可藉以陕北说书国家非遗的政策优势，一是大力施行“进得去、留得住、出成果”的陕北说书进校园工程，以传承家乡文化为落脚点，编写符合当地教学实际的陕北说书地方文化教材、校本教材，将陕北说书教学纳入中小学日常课程教学体系，邀请国有曲艺单位职工或陕北说书艺人进入课堂，从根本上解决陕北说书培养人才、培养观众的双重问题；二是在已具陕北说书教学、研究基础的延安大学进行以培养传承人为目标的高校人才教育，为增加学生报考意愿，可协调相关部门进行订单化培养，解决学生就业的后顾之忧，并以此培养模式构成的专业队伍实现对陕北说书的行业引领。文旅结合，应将陕北说书的红色文化基因、独特地理标识的艺术价值在现代旅游业得到有效转化，积极融入延安红色旅游、陕北文化旅游，在展示陕北文化魅力的同时提升陕北说书的影响力。此外，为适应现代观众欣赏需求，陕北说书在表现内容方面要体现时代特点，表现（达）形式要契合观众审美，传播方式要坚持舞台主体，除此之外，还要积极利用现代媒体，艺术手法要有更多的丰富与借鉴，从而更为突出时代特征，创造性转化陕北说书传统艺术，与时代共舞。由此，开启陕北说书与乡村文化融合互动的新时代步伐，推动陕北说书生态系统的全面升级。

综上所述，延安、榆林地区陕北说书与乡村文化的融合互动的前景，呈现出需要适应生态环境变化而不断变革的特点，具有向现代城市生活延伸的发展趋势。推动这一国家非遗项目的传承发展和与乡村文化的融合互动，应“居安思危”及时发现当今存在的问题，找出解决问题的方法，为陕北说书服务民众的可持续积蓄能量。

注释：

[1][9]曹伯植：《陕北说书概论》，陕北人民出版社2010年版，第40页，22页。

[2]清延州知府许瑶奏折。转引自吕静：《陕北文化研究》，学林出版社2004年版，第45页。

[3]钟敬文：《民俗学概论》，高等教育出版社2010年版，第3页。

[4][22]孙宏亮：《陕北农村庙会书调查与思考》，《社会科学论坛》，2009年第2期。

[5]吕波：《陕北农村神庙活动探析》，《榆林高等专科学校学报》，2002年第4期。

[6]“口愿书分仕途口愿、诉讼口愿、消灾口愿、治病口愿、生育口愿、婚姻口愿，以及其他种类繁多的生活口愿。”摘自曹伯植：《陕北说书概论》，陕西人民出版社2010年版，第26页。

[7]长篇大书称“本”，陕北说书有“短为段，长为本”的说法。

[8]孙鸿亮：《仪式和说唱：陕北农村口愿书田野调查》，《西安文理学院学报（社会科学版）》，2008年11月第11卷4期。

[10][13]孙宏亮：《弹起三弦定准音：陕北说书考察》，陕西师范大学出版社2017年版，第6页，61页。

[11]臧立：《试论我国说唱艺术的起源》，《曲艺论丛》第四辑，中国曲艺出版社1983年版，第25页。