沉默的在场——对张振铎西北写生的考察兼及中国画的自我调适

时间：2024-05-04

◆陈晶

1943年初夏，张振铎与关山月、赵望云同赴西北旅行写生。西北之行之后，关山月在成都举办“西北纪游画展”；赵望云在1943年初就已举办“西北旅行写生”画展，后又陆续深入西北，画了大量写生作品，均获得很高赞誉。然而，同行的张振铎却在西行回来后沉寂数年。张振铎三十年代在上海文化圈既有声名，四十年代后期任教武昌艺专，在湖北艺术界声望日隆，后被尊为“湖北三老”之一，西北写生后何以沉默无声？历时近一年的西北之行，张振铎作品为何种面貌？为何几乎没有写生作品流传？这一段西北写生的经历给张振铎的艺术是否带来了影响和改变？在近年的研究中，西北写生作为一个美术现象，历史尘雾被层层拨开，真相渐渐显露，即使是沉默的在场者，也在历史中留下了记录。本文试图通过考察西行三人的艺术经历，并检讨20世纪中叶视觉文化的选择与遮蔽，探究张振铎在场却失语的原因，兼及传统型中国画家对新文化变化之回应。

一、艺术经历形成视角差异

20世纪三四十年代，张振铎的艺术经历与关山月、赵望云几乎是迥异的，直到三人相遇同行的时候，他们对艺术的理解都存在着显著的差别。笔者试图梳理这期间三位画家的主要艺术经历，寻迹其艺术起步时期的视觉文化启蒙，由此找寻他们各自艺术方向的动因。

（一）艺术活动的考察

三位画家年龄大体相仿，关山月最小，但在30年代，他们都完成了由求学者向独立创作者的身份转变，并且表现出明确的绘画兴趣与方向。

1925年，赵望云由京华美专转入北京国立艺专学习国画，受排挤被拒之大学门外，开始自学创作表现底层贫苦生活的作品。曾蓝莹分析，他对底层的关注与这一段压抑的经历关系密切。1929年，赵望云与李苦禅等创建“吼虹艺术社”，“以改变空范无意义之艺术为实际艺术相标榜”。1932年至1934年，赵望云两次应《大公报》之邀约，以“特约旅行写生记者”的身份游历冀南、北部长城一带的村镇，描绘中国农民的穷苦困顿的生活，以写生通信的方式连载于《大公报》上，之后又结集出版，引起广泛的社会影响。这段经历令赵望云获得了极广泛的声望。

在抗战爆发之后，赵望云在重庆一带结识张大千且深受其影响，开始有意识地通过临摹鉴赏古画、研读画论来提升自己的传统修养。40年代初，张大千临摹推崇敦煌壁画，赵望云直接受其启发，于是由他倡议，有了上文所述的这次西北写生之旅。

同一时期，还在广东阳江师范读书的关山月，就已创作抗战宣传漫画，后入“春睡画院”跟随高剑父学画之后，作品中更是饱含家国情怀，广州沦陷之后，先后在澳门、香港、韶关、桂林等多地举办抗战画展。

与此同时的江南，年仅25岁的张振铎与诸闻韵、潘天寿、吴茀之、张书旂共同创立了国画研究社团——“白社”，宗旨以研究国画为主，兼攻相关的书法、诗词题跋、金石篆刻、画史画论等。“白社”在性质上显然不同于赵望云参与发起的以社会兴亡为己任的“吼虹艺术社”，它从命名到创立意图都传递着传统文人的清高之意。诚如发起人潘天寿倡立白社的初衷：大家都是以教书为业，每周上完课后，就无所事事，闲散起来，如果让宝贵的时间白白浪费，殊为可惜，莫若结社切磋国画艺术，望勿生惰性。可见，白社是一个专研中国画，用以相互交流切磋自勉的团体，在30年代的中国画发展思潮中，属于“阐扬国故”的一类。1932年起，张振铎参加了白社举办的全部四次展览，在其回忆中，这些展览无论是社会影响力还是销售量都很大。第三次画展筹办时，因为众多同仁希望加入，潘天寿认为“却之不恭”，最后参加画展的人数达到十人，白社的影响力和吸引力由此可见一斑。根据王犁对“白社”的整理，该社成立时潘天寿36岁，已受聘西湖国立艺专；吴茀之33岁，任职上海美专；诸闻韵38岁，任职上海美专、新华艺专；张书旂32岁，任职南京中央大学；张振铎25岁，任职新华艺专。张振铎以如此年纪便作为核心成员参与其中，起点不可谓不高。

农村写生、抗战画展、白社画展，这基本上是三位画家在30年代最重要的艺术经历，关、赵二人的经历都与社会现实紧密结合。而张振铎参加雅集，拜会名师，其轨迹依然是循着传统文人画家的遗韵。

（二）表现经验与方法的追溯

如何将对社会的观察转化为艺术表现，对于关山月和赵望云来说，已经经过了较长时间的准备和实践。

关山月受业于高剑父门下。高剑父以革命者的气魄投身于中国画的革新，倡导中国画的大众化，主张新国画应当是“综合的、集众所长的、真美合一的、理趣兼到的；有国画的精神气韵，又有西画之科学技法。”不仅自己身体力行，还表现在教学中积极引进素描写生等西方写实画法，在其创办的春睡画院中，写生课占有相当的分量。“要彻底的忠实写生，轮廓之外,更要把‘光影’、‘透视’写到极端准确。”在这样的教学方针下，关山月的国画写生技法得到较为系统的训练。总之，岭南画派的技法更新和题材拓展，能够给关山月提供一套行之有效的水墨写生的绘画方法和经验。

赵望云农村写生的表现方法更多是自学探索的结果，在北平艺专的短暂学习之后，赵望云偏居陋巷，开始研读泰戈尔《艺术论》之类的美术理论著述，接触到速写的理论方法，而表现技法的探索则来自于观察与实践。杨汝泉曾记录赵望云住在北京碧云寺旁边时，常在附近的“翔庐”画画：“每危坐女墙，观摩来往行人，摄取其神情与姿态，以为描写资料，如是者凡四阅月，其描写技术，为之大进”。从中可见，正是这几个月的自我训练，令赵望云表现现实的绘画技术大为精进。赵望云写生技法的自学与逐步成熟，受益于两位好友的资源，其一是好友李苦禅。避居翔庐期间，赵望云正是与李苦禅同住。李苦禅追随徐悲鸿学素描，后拜师齐白石学大写意，无论是西画的写实技法还是以简率笔墨表现俗常生活的方法，李苦禅都能带给赵望云间接的影响。其二是王森然，是对赵望云早期绘画影响至深的一位学者。正是由于王森然的思想影响，赵望云对现实社会从自发的关注、朴实的同情转向自觉的揭示。1928年，在结识王森然的当年年末，赵望云即在《画之传统思想与今后之改造》一文中批评“依然固守沉沦于传统思想之漩涡中，依然遵守着严重的摹古法则，直闹的千年如同一日”的绘画，明确了为民众、为人生的艺术态度。这样的立场坚定了赵望云早期以水墨为社会写生的创作风格，也奠基了赵望云绘画中贯穿始终的人道主义和现实主义关怀。

同时，王森然作为《大公报·艺术周刊》主编的媒体视角也深深影响着赵望云早期的绘画风格。王森然兼有教育家、理论家、学者、诗人和画家以及报刊主编等多重身份，他虽然与齐白石、吴昌硕交好，自身保有传统文人画家的精神追求，在绘画上尤为推崇吴昌硕，但是作为一位时代更迭时期的知识分子，王森然对艺术活动的选择始终与国家命运联系在一起，“在传播新文化，对教育、文学、历史、艺术理论研究、国画创作等广泛领域取得的重要成就中，变革社会、振兴民族的进步思想是贯穿他一切活动的红线”。显然，赵望云的农村写生绘画符合王森然对新文化、新美术的理解，因此他曾专门写文章称赞赵望云是“建筑在‘战与爱’的基础上的群众画家”，并给予极大的报刊篇幅推广赵望云的绘画。赵望云最终能够坚持写生并确立自己的风格，王森然在思想上的引导作用是不可忽视的。

而张振铎对传统绘画形式上的坚持与固守，同样与其师承受业直接相关。张振铎出生书香之家，两代中就有5人擅书画，且工花鸟，幼时即受传统书画熏染，17岁考入上海美术专科学校，进入了新成立的国画科学习，学习的课程除了诗书画印等立足传统修养的课程，也辅修透视学、解剖学、色彩学等西方绘画技法课程。虽然对于西式绘画技法，张振铎并不全然陌生，但是，张振铎入学后的国画科主任是诸闻韵，导师是潘天寿，两位导师对中国画的深厚情感与深刻理解，对张振铎的艺术之路产生了重大而深远的影响。尤其是潘天寿，更是张振铎感念一生的恩师，受其影响最为深远。按照潘公凯的观点：“自幼饱含民族情怀和报国志向的潘天寿，在恩师李叔同、吴昌硕等人的直接影响下，自觉地成为了一名坚定的‘传统主义者’，他对中国传统文化具备了真正的领悟，明辨中西绘画不同的艺术观、价值观，对于传统绘画的自律性发展充满了自信。”因此潘天寿坚持倡导中国绘画的独立审美价值，对以西画技法变革中国画是明确反对的。在与潘天寿长达三十多年的交往中，这种对中国传统审美取向的坚持也极深地影响了张振铎，致使他在后来的艺术革新实践中不断回返到传统中寻找养分。

西北的风土人情和自然景观，少见于中国传统绘画，而赵望云已有北方农村和祁连山写生的经验；关山月的岭南绘画体系也善于处理新题材，唯有江南的张振铎，他所熟悉的文人绘画的语言体系，难以直接提供新题材的表现参照。对比关山月、赵望云成熟完整的西北写生作品，张振铎的速写与他之前的创作基本是割裂的、陌生的，明显处于初期涉猎、模仿学习的阶段。

张振铎回忆在西北旅行写生的近一年时间内，写生稿画了近千幅，但遗憾的是现存数量太少，并且都是现场记录性质的速写，没有发现据此创作的完整作品。只能就目前仅见的几幅小稿，略作窥测。其中大部分是敦煌壁画的临摹写生，全都是一蹴而就的记录手稿，虽然略显潦草，但率性生动，有现场感。图1的飞天的速写手稿，其摹本应为西魏的壁画，飘带的样式，飞天的服饰以及姿势动态都非常接近第249窟的飞天。但显然作者没有忠实于原画，在细节处理上按照自己的理解重画了，例如飞天的头冠，被作者按照想象画成女子发式；裤装的结构也做了更清楚的描画；西魏飞天的脸方而长，偏男性特征，张振铎则表现成圆润少女的形象，胸部也突出表现女性特征……总之都按照中原审美和自己的理解进行了重构。并且，线条勾勒的起承转合基本是按照自己的毛笔书写习惯，没有刻意临习壁画中流利的线条。同样，其手稿中的菩萨像，推断是摹写初唐第328窟彩塑，该尊塑像以泥条堆塑出衣纹，沿袭曹衣出水式样，但张振铎在手稿中则是按照人体结构画出衣纹褶皱。显然，张振铎并无意原样照临，也没有像关山月那样根据壁画进行创作，他似乎更着意于对照壁画中的人物动态进行写生的练习。同时，对壁画中的图案、构图、色彩等形式因素也较为敏感。例如有的画作旁边直接记录着衣饰的图案和配色，可见一位花鸟画家细微的观察习惯和关注兴趣。这个在速写上备注细节和色彩的习惯在他后来的写生中一直延续下来。

图1-1：张振铎飞天速写手稿（1943年）；图1-2：敦煌第249窟飞天（西魏）；图2-1：张振铎速写手稿（1943年）；图2-2：敦煌第328窟彩塑（初唐）

现存手稿中唯一的一幅风景写生，画的是敦煌莫高窟标志性的九层楼，这是张振铎留存资料中极为罕见的一幅铅笔速写。可以看出张振铎对硬笔作画还比较陌生，对景写生的技法也较为生疏，画面运用了少量阴影，但是结构关系并不清晰，大部分仍然以线条造型，线条短而细碎，对于大块面的山体，下笔显得犹豫不定，树木更是尚无章法。对比关山月的一幅类似角度的速写，张振铎在轮廓线条的勾勒上存在模仿的痕迹。这样的风景写生方式在张振铎此前的手稿中从未见过，应该是在西行途中初步观摩学习关、赵二人的结果。

从仅存的少量速写手稿来看，张振铎这一时期对写生尚处在初步接触的阶段，主要选择壁画、建筑进行静态的写生练习。尽管没有创作完整的作品，张振铎仍然认为西北之行是自己艺术生涯中的关键一步，在自述中说道：“赵、关二人是从事深入生活进行写生创作比较突出的绘画工作者。我以前是不十分重视从生活中写生，搜集素材进行作画的。和他们结伴西北行之后，使我摆脱了自明清以来画坛陈陈相因的陋习，投入到了现实生活和大自然的宽广怀抱中，感受到了大自然的生动、清新和万千气象，这都是我过去所少见的。”这段自述对照前文所述的手稿，可以推测，此行张振铎对关山月、赵望云写生的近距离观摩，激发了他开始新的尝试，但短时间内，技法问题无从解决。即便是思想上，也只是有所触动开启了新的视野，但说观念更新还为时尚早。因此，西北速写张振铎虽然画了很多，但并没有成熟之作，因此也未进行展示和发表。诚如张振铎自己意识到的：“这次写生的真正收获并不在于画幅的多少，至关重要的是开阔了视野，获取到了生活这一艺术的源泉，确切地说，更进一步引导我走上了现实主义艺术创作的道路。”

综上，考察此次西行前的艺术成长阶段可知，关山月绘画的关注重心是抗战，跟随高剑父，对于新题材以及新的水墨表现方法，已积累了一代人的写生经验；赵望云关注的重心是农村现实，在写生摸索的过程中受王森然鼓励启发，对国画表现现实的方式也有大量的经验和明确的目标；而张振铎此时尚沉浸于海派文化圈，参加“白社”，研习中国文化传统，仍是一派文人墨客的吟风颂月，所专注的仍是中国画的笔墨、构图、款识，争执讨论的是中国画的气韵、趣味、格调，对中国画坛暗潮涌动的新国画变革投入过多热情，对时代即将呼啸而来的变革激荡也仿若未觉。

较之于赵望云、关山月跌宕起伏的人生经历，张振铎早年的生活可谓是顺风顺水，他对社会苦难的生活体会并不够深刻，对于新的具有革新意义的传播媒体的认识也是缺乏敏锐度的。幼年家学传统的熏陶，求学时期得遇名师提携，青年即跻身社团，活跃于江南画坛，这于传统笔墨的研读是一种幸运，但也使张振铎在中西文化、新旧时代的冲突中趋于守势，错过了时代风云激荡的风口，与新国画变革的潮头擦肩而过。

至抗战爆发，张振铎被猛然抛到了动荡的现实中，被迫中断了平静的教书生涯。但他在1938年即奔赴延安，参加陕北公学，之后返乡参加农民夜校的教学，这表明了张振铎并非闭目塞听，有热切的家国情怀。但是这段经历并没有立刻对其艺术风格产生影响，直到1942年，在四川自贡的画室四壁，我们所看到的作品依然是秉承山阴画派的传统风格。从社会认知观察到艺术实践，需要经过一个艺术转化的过程，表现方法的探索不是一蹴而就的。例如延安的经历让张振铎非常振奋，“感到新鲜和神奇”，但是如何将观察与思考转化为笔下形式？这是张振铎此前不曾熟悉也未曾深入思考过的问题，因此，此时的张振铎并没有尝试改变他所熟悉的绘画习惯和范式。西行写生，是他真正观摩、思考、实践新的艺术表现方式的开始。可以说，西北写生之于赵望云的意义，是直探唐宋绘画之堂奥，为自己的绘画注入传统的养分；于关山月的意义是脱出了抗战题材中高剑父的痕迹，逐渐形成自己的风格面貌；而对于一直浸润在江南文人文化圈中的张振铎，意义更在于开启了他国画革新之路的预备阶段。

图3：张振铎速写手稿（1943年）；图4-1：张振铎莫高窟写生（1943年）；图4-2：关山月莫高窟写生（1943年）

二、视觉文化的选择与遮蔽

（一）20世纪前半叶视觉文化的变化与选择

张振铎的绘画从上海时期的活跃到四川时期的沉寂，亦可作为个案从中一窥20世纪前半叶视觉文化的变化与选择。

张振铎的绘画延续了从清湘八大到海派绘画一脉流变的风格样式，同属于一套成熟的视觉表现和视觉解读的审美体系，在20世纪30年代的上海仍然是广受欢迎的。但与此同时，民国的视觉文化环境正在经历着深刻的变化，首先，现代性的特质已经渗入新的视觉文化建构。正如李欧梵所指出的：“现代性的观念实际上是从晚清到五四逐渐酝酿出来的，一旦出现就产生了极大的影响，尤其是对于历史观、进化的观念和进步的观念。”现代性是一个复杂而极具有包容性的概念，总体而言，它代表着与上一个时代的全面决裂。反映到绘画上，中国画的进步与进化就成为一个迫切的核心问题，这种进步同时要符合现代性“求新求变、打破传承”的定义，于是，美术变革的矛头指向传统中国画就顺理成章了。

其次，与现代性特质相适应的是大众性。新文化的席卷、新思想的冲击、新的传播媒体的流行、新的印刷技术的出现，都悄然改变了人们的观看方式和视觉习惯，美术已然成为进入公共领域的大众文化，不再仅仅是书房之中的文人雅好。例如，赵望云、丰子恺等以报章为传播媒介的水墨图像成为异军突起的新样式，成为普通市民的重要美术经验。中国画以一种通俗易懂的形态进入大众视野，并获得最广泛的普及。诚如陈阳对晚清民国的视觉文化的描述：“形式日渐丰富的视觉文本和大众传播媒介的结合逐渐解构了经典审美的精英主义倾向，而成为囊括审美现代性、启蒙现代性、救国现代性等诸多话语的‘万花筒’。”

最后，民族的危机和抗战爆发彻底催化了中国画的变革。著名学者盛成在《赵望云旅行印象画选集》的序言中不无悲愤地说：“可惜我们的时代已经不是四王的时代了，不是郎世宁、邹一桂、恽南田的时代了……空前的经济恐慌以及最惨酷的战争与屠杀充满了这个时代，笼罩着这个世界。”因此，这个时代要画出映射这个时代的艺术，这是一种普遍的情绪和观念，在民族危亡时刻，激起救亡的普遍共识，近三百年来和缓渐变的审美趣味在抗战爆发的前后发生显著的转向，如果说抗战前还存在着不同思想和风格的交锋的话，抗战开始之后，表现社会现实、具有普及性的写实绘画已成为压倒性的一方了。故此，徐悲鸿言“吾国因抗战而使写实主义抬头”。

进入20世纪，中国视觉文化走向现代性、大众性，并与民族救亡合鸣共振，根植于精英文化的文人画逐渐成为潜流，在公众传播中渐次被遮蔽。基于学缘结构、艺术经历，也受限于花鸟题材，张振铎40年代的作品创作整体仍然建立在传统美学体系之上，虽然西行之后有变革的努力，但绕开了新时代、新题材、新现象这些表征，只是在技法上进行细节的、渐进式的更新，这样的变化比起关山月、赵望云的一批新作，显得过于温和，甚至不易觉察。而且正如高剑父批判的，“现代的绘画，与古画间主要的分别，不应该只是形式上的，而应该是思想上的，就是写作的动机和完成这动机的主题是主因，而表现这主题的技术却只是客因……写现代画的画家，先要知道他为什么事，为什么目的，为什么一些人来写这幅画？他先要自问，这幅画将影响什么人，或予人什么影响？”

显然，张振铎仅仅在笔墨形式上的探索是不彻底的，时代的巨变让一代改革先锋希望反对既有的规范，从传统的标准中解放出来，建立起一个从创作宗旨就彻底更新的、具有现代性的国画新面貌。缺乏现代性，这成为张振铎在这段时间被遮蔽的重要原因。

（二）观者的两种声音

西北写生回来之后，张振铎在重庆举办过一次他十分重视的展览，但因为日军的飞机日日轰炸，并未获得理想的结果，展出作品的情况我们已不得而知。1947年，张振铎任教武昌艺专教授，同年7月在武汉举办个展，通过《武汉日报》“张振铎教授国画个展特刊”的报道，我们终于得以得到一些西行之后张振铎的艺术创作的线索，展览一共展出100件作品，创作时间正是西行写生之后三年期间。在展览自述中他特别强调了西行写生对他的重要影响：“三十二年春，为了憧憬北方的风物，曾有游长安，走皋兰，入祁连，去敦煌，为时近岁。在那些地方，看到的东西，对于绘画，我以为有莫大帮助。生活体验比一切重要，一个国画家能够广泛地经历生活，那些画作的宽度与深度真非闭门造车所能想象。”张振铎的这一批画作是否受“写生”观念影响而有所变化？原特刊上刊登了两件代表作，一件是海棠雏鸡，另一件是墨竹。竹是张振铎这段时间十分重视的一个题材，抗战胜利前后画了多幅大画，用笔颇似石涛，笔墨恣意、有风霜傲骨之感，显然是托物寄情，笔墨立意均承袭花鸟画之传统，但值得注意的是，这一时期画竹，张振铎十分强调环境氛围的描绘，如1944年这幅《竹》，具有透视空间感的环境表现是此前他的画中未见的，密密丛丛的竹林通过虚实处理既茂盛又不拥塞，乱石土坡比较简略。到1946年，竹子的环境处理更加写实，山石的体积感和质感都很明显，尤为引人注意的是远景处墨笔横扫、信笔铺排，用来表现松软的地面，渲染空间氛围。这种方式在其早期作品中是没有的，但是在赵望云的画作中是常见的处理方法，应该是有所借鉴。这几件明显有着纵深空间和环境营造的画面中，我们可以感觉到张振铎写生意识在创作中的逐步融入，但张振铎依然保留了传统的点苔，又显示出对传统审美的习惯性表达和眷恋。这种矛盾拉锯的心理正是艺术观念转变过渡期的生动表现，也令这一时期的画作颇具张力。

图5-1：夜归（刊登于《赵望云旅行印象画选》，约1936年）；图5-2：竹石图（张振铎，69cm×138cm，1946年）

图6：《武汉日报》1947年7月11日，第八版，“鹦鹉洲”，“张振铎教授国画个展特刊”

无论从题材还是审美意趣，张振铎的这一批作品整体上是沿袭“白社”以来的文人气息。当时观众态度也饶有意味地分为了两类。在《武汉日报》的张振铎个展特刊上，刊登了张静庐、王霞宙的两篇评论文章。张静庐是张振铎和赵望云的好友，他将张振铎的绘画评价放在了与赵望云的比较中，认为他们显示着两种绝不相同的格调，“毋论笔墨，就是构图设意，也是无法调和的”。行文中可见他更加欣赏富有新意的赵望云，对张振铎早期作品颇有微词：“望云酷爱古静的农村景物，朴实的农民生活，泥墙茅屋，板桥流水。或于丛林修篁间点缀着一缕炊烟，或于牛前羊后添一二牧童村姑，其画颇多新意，令人神往。而张振铎则反是，固守传统、一点一画，不苟丝毫，拘谨适如其人，我常以其缺乏变化病之”。作为一位推行新文化的出版家，张静庐更青睐赵望云似在情理之中，但从其评述中可见，他对赵望云绘画的认识评价仍然建立在古典的审美惯性上，以“古静”的审美趣味来概括农村写生，并且在描绘画面时使用“点缀”“添”的动词，意味着张静庐下意识地认为画面中的茅屋炊烟、牧童村姑是“经营位置”的结果，是营造古静新意的艺术形象，并没有关注到赵望云写生绘画中的新闻意识和写实视角。但是作者表示出来的对现实图景入画的欢迎、对固守传统的不满，都是这一时期十分有代表性的观念，从当时武汉地方报章中可见，抗战前后，伴随民族危机的深化，关于艺术与时代、艺术表现现实、艺术的新方向等问题的讨论数量激增。文艺的宣传鼓舞作用明显受到重视。基于对新意的推崇，张静庐认为张振铎的早期作品固守传统、失之拘谨，但西行之后“画艺孟晋、新意跌出”。然而，紧接其后的评价实际上都集中在笔墨功夫的褒扬上。因此“新意叠出”恐怕只是恭维之语。

而同期发表的王霞宙的文章则饱含盛赞，他以金陵史痴翁与沈石田素未谋面却精神相交的典故比喻张振铎与自己的关系，是“二十年前未谋面的朋友，同时出发走上艺术道路的旧伙伴”。这种亲近的感情源自王霞宙与张振铎相似的艺术经历与艺术观念。王霞宙1922年考入南京美术专门学校，师从梁公约、萧厔泉、贺履之，承接沈周、陈淳一路的写意花鸟画风，结构谨严、温雅婉约，与张振铎师从传统画风的路数是一致的。而对20世纪初叶以来批判中国绘画传统的新文化浪潮，王霞宙则不甚赞同，认为：“新文化运动初期，对于国画的估计十足的暴露了浅薄无知”，“盲目地崇拜西画，更无理性的轻蔑国画，仅凭一知半解是似而非的理论，用‘透视’‘现实’来衡量国画，吠影吠声，肤浅得可笑，坏影响却存”。在此情形下，张振铎等五人组织研究国画的“白社”，与王霞宙在南京组织“旭社”，在精神追求上不谋而合，“在同一时代同一环境中奋斗，向着同一目标迈进”。文章中还提及陈师曾曾经并置评论过上海和南京的美专国画特点：“上海美专喜‘泼墨’‘尚气’，以清湘八大为宗。南京美专雅能‘惜墨’‘尚意’，以青藤白阳为法。各有短长，异途同归。”都专注于中国绘画传统的研究发扬，这一点更令王霞宙感到同道神交、惺惺相惜。王霞宙在这篇文章中，大多的篇幅都着力于表达对国画革新的不满以及对精研古法的同道中人的欣赏与欢迎，对张振铎的绘画没有多少直接的评价，只在最后一段简短评价此次画展的作品：“具有清湘八大的精神，而披上西画中图案和水彩画的外衣，所以富丽动人，风格别致，有传统，也有新创，无疑是在蜕变。其为蛟为龙，不可预料，但目前确把握住了观众”。但相比于上文的篇幅和热忱的情感，这一段直接的作品评价倒是显得语气淡淡，对张振铎绘画中显现出来的一些西画因素的融入并不十分赞赏，有着一种姑且观望的态度。

张静庐与王霞宙，展现了当时画坛对待中国画的两种态度，具体到张振铎的画作，二人从各自的立场给予评论，在褒扬赞誉之下又都流露微词，一是对其缺乏新意的批评，一是对其形式创新之处有所保留。这也显示出张振铎在当时的处境，倡导革新者认为这类绘画太过保守，维护传统者又觉得有失纯正。无论是新派还是传统的观众，张振铎此时的绘画都不能令其完全满意。

张振铎把这个展览称为“羞赧的呈现”，从其自序中可以感觉到小心翼翼的忐忑，这次画展可以理解为是张振铎对市场与画坛反馈的试探，然而结果定然是不够令人振奋的，以至于在张振铎的自述与回忆中，这次画展甚至没有留下丝毫记录。

三、写生观念的自我调适

写生，在中国画论中本就是特指花鸟画画法，西画东输之后，写生沿用西法，泛指描绘实物，通用于各类绘画。张振铎在西北写生中，面对全新的景观体验，尝试了西方美术范畴中的写生技法，但显然并不顺利。很快，他仍然回到了传统花鸟画的写生概念上来，并且将时代的感受融合进他的写生实践。明陈淳曾在《四季花卉图》的引首写下“观物之生”四个字，又于《花卉图》自题：“写生能与造化侔，始为有得”。是中国古典花鸟写生的代表性观点。张振铎自幼便在家学熏陶下进行花鸟写生，他脱胎于画谱的语汇系统和观察方式都与陈淳的“观物之生”相一致，注重通过高度概括的笔墨表达物象内在生机。另一方面，面对艺术与时代的关系问题，张振铎多次引用石涛“笔墨当随时代”的观点，并将此句刻成印章，告诫自己在花鸟画创作中要表现出生活气息和时代精神。事实上，这也是这一代艺术家共同努力的课题。早年求学与创作时期面临的时代文化变奏，促成了张振铎基于传统脉络又有时代新内容的写生观念。

从40年代到50年代，张振铎一直在时代的变迁中自我调适，其发端便是1943年的西行写生。张振铎对这次写生经历也十分看重，在很多时候都反复提及，并且认为这次西行写生的见闻以及同行的关山月、赵望云的绘画给他很大的启发，是自己开始重视写生，摆脱画坛陈陈相因的重要契机：“自此之后，每次外出（甚至开会），我都带着速写本，一有机会就勾上几笔。画速写的目的不仅仅在于搜集素材，还在于加强对鸟兽、虫鱼、花卉、果木的形象感受，抓住对象的本质特征。画速写实际上是个由表及里的深入观察对象的过程。以前我作画，多半从概念出发，驾轻就熟，信手挥洒。结果往往公式化、类型化。自从重视深入生活之后，积累的新材料多起来且不说，即使描写自己熟悉的对象常常也能画得比较生动多样了。”

张振铎对写生的理解反映了一位传统花鸟画家紧随时代的努力，他从西行之后开始注重“对景写生”，建国后更是积极响应深入生活的号召，但转化为对“外师造化、中得心源”艺术传统的重读与理解，对写生的理解更偏重于中国画论中“写出生意”的意思。他在教学中强调绘画需从源头汲水，师法造化，但同时也重视得其心源，托物言志，所以他在艺术笔记中写下：“写生而讲造化，是强调主观对客观的认识和理解，主观与客观融合统一，归纳成形象，凝练成笔法，根据阴阳、背向、时令、气质、情绪等不同构成千差万别的画面。”因此，我们看张振铎的写意花鸟，画花叶讲正、反、折、掩，画鸟讲阴阳向背，更接近宋代绘画所要求的“体察物理”，所以，他所追求的写生，是白石老人画虾那样，数十年悉心观察，几次三番变化，进行凝练、夸张，又充分发挥笔墨和宣纸的表现特点，“始得其神”。抑或是像潘天寿画雁荡山一样，得其神韵，变化自如。张振铎有传统艺术修养奠基，也乐于接受新的时代要求，将新时代对写生的要求与传统画论思想联系起来，重新寻求画论中“师造化”的理论资源，同时也融入西方绘画中观察自然和表现自然的方法。

从西行写生之旅发端，经过建国后对写生的进一步强调，张振铎按照自己的写生观，经年累月地悉心观察、体察物理和速写提炼，仅现存大量写生手稿便可看出其用心用力之甚。至1970年代中后期，张振铎迎来了创作的成熟期，题材从文人清供之类转向活泼繁茂的真实景物，审美趣味从精研雅致转向雄健明朗，笔墨日臻自如，心境也趋向自在，生活的气息更加浓郁真实地涌入画面，也折射出花鸟画创作顺应时代的转变。

西行写生中的张振铎确乎是沉默的，但此行在场，对他的艺术生涯产生切实而深远的影响，对其后来的艺术观念、艺术的发展走向都埋下了伏笔。因此，建国后的新国画运动中，相比类似处境的湖北其他画家，张振铎在风格上的转变更加顺畅。

结语

以20世纪40年代西北写生前后为时间段，考察西行三人，可以看到，不同的社会经历和师承，形成他们不同的艺术经验和知识体系，这样的不同经验使他们在接受新的绘画需求和新的绘画技法时，表现出明显的差异性。正如文化研究者所认为的，差异性在接受活动中是普遍存在的，高度自足、传统深厚的文化更倾向表现出对变革的抵抗性，而具有更多内在冲突的多元文化则对变革具有更加显著的接受度。微观的层面也是如此，赵望云受王森然媒体意识的影响，使他的作品具有了现代意义的观看方式；关山月受高剑父影响顺利融合了西方式的写生与中国水墨，成为新国画革新的典范；而张振铎受潘天寿的影响，对中国画的社会关注和西法融入一直保持着距离。另一方面，20世纪初期的视觉文化无论在关注内容还是观看方式上都发生巨大的变化，对艺术的传播也作出了自然的选择。尤其是抗战以来，关注现实、表现时代精神面貌的艺术图像得到广泛的关注与传播，而作为旧文化代表的传统中国画则面临着不合时宜的寂寞境况。视觉文化按照历史的规律有所选择也有所遮蔽，奏响时代强音的作品会产生更大的社会效用和影响，反之，则会渐渐沉潜，在公众传播中失语。

张振铎的西行写生以及后来的艺术追求，是一个较为隐秘的视角，得以一窥转型时期传统中国画家的一种状态。20世纪四五十年代，面对写实的导向，写生的风行，张振铎内心服膺，积极响应，但始终没有脱开江南文人绘画的底色。不同的学源背景、不同的绘画观念，最终使西行三人的绘画选择和而不同。无论是艺术观念还是表现技法，张振铎的认知深受中国画传统的影响，在国画创新的道路上显得更加谨慎。最后逐渐融合的风格，对于新时代而言显得保守，对于传统绘画而言又走向了通俗泼辣。这是一位在传统中奠基而不断面临新旧文化碰撞并努力适应时代的画家做出的选择：积极接受、应对，但保有自己的文化认知。其实这样的画家在20世纪上半叶不在少数，尤以花鸟画家为多，与张振铎并称湖北三老的王霞宙、张肇铭也不同程度地表现出这样的特点，这样的选择在秉承传统且努力适应时代的一代画家中颇具代表性，这一类画家往往进行相对温和的风格演进，不因突出的个性风格而受到瞩目，他们不是历史耀眼的高光，但同样丰富了美术史的书写，并且在接续文脉的意义上不可替代。

注释：

[1]高剑父：《我的现代国画观》，载郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》上卷，上海书画出版社1999年版，第518页。

[2]陈迹：《“写生”与1949年以来的广东中国画——以广州美术学院中国画系为中心》，《美术学报》，2013年第3期。

[3]杨汝泉：《赵望云塞上写生集序三》，山东画报出版社1999年版，第6页。

[4]赵望云在《画之传统思想与今后之改造》文中写到：“追忆宋元……所谓名士高贤者，都系出在富族宦家，因为他们能不劳而食，终日找些娱乐生活，什么山阴茅舍、松根泉边咧……那时候的绘画，也是名士高贤为消遣而作的游戏东西……现在呢，是由帝国而共和了，那么无论什么事业总得往普遍里着想……”

[5]王任重：《正直无私堪称师表的王森然教授》，《王森然教授从事教育事业七十周年纪念会发言文集》，全国政协、中华人民共和国文化部，1984年。

[6]潘天寿：《中国绘画史·潘公凯导读》，上海书画出版社2016年版，第10页。

[7][8][15]张振铎：《转益多师是汝师》，《美术研究》，1982年第1期。

[9]参见李欧梵：《未完成的现代性》，北京大学出版社2005年版。

[10]【美】王德威（David Der-wei Wang）：《被压抑的现代性：晚清小说新论》，宋伟杰译，麦田出版社2003年版。

[11]参见陈阳：《真相的正反合：民初视觉文化研究》，复旦大学出版社2017年版。

[12]高剑父：《我的现代国画观》，李伟铭辑录，高励节、张立雄校订：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版，第247页。