反向与超越——现代主义艺术语境下的新中国十七年油画探索

◆陈 明

20世纪中叶，正值世界现代主义艺术发展的全盛期，现代主义思潮席卷全球，后现代主义思潮也业已出现。贡布里希在《艺术发展史》（E.H.Gombrich,The Story of Art）中把最后一章第一节命名为“现代主义的胜利”，理由也在于此。20世纪中叶的西方现代主义思潮不但在艺术语言上不断推翻前辈，而且在形式上也开始了摆脱架上绘画的探索，现实主义艺术早已成为昨日黄花。然而在新中国，却是另一番景象。在20世纪50年代的新中国，百废待兴，各项建设工作亟待展开，群众运动轰轰烈烈，“学习马克思主义，并且与工农兵相结合”成为中国艺术工作者的主要思想路线。与此相适应，为广大群众所接受的美术形式比如新年画、版画、宣传画以及连环画等，成为主流的美术形式得到重视。写实性油画因其特有的形式便于描绘宣传画也得到广泛推广，基于契斯恰科夫体系的苏派油画成为中国油画家们学习的目标。与此同时，西方现代主义绘画被排斥出主流之外。可是，事实上仅限于此吗？

从20世纪50年代初开始，全面学习苏联成为国家政策。在很多中国油画家看来，学习苏联油画是最好的也是最直接的道路。正如艾中信（1915—2003年）在《苏联的油画艺术》一文中说：

“苏联的油画艺术是全人类艺术发展的新阶段，油画艺术，和其他艺术一样，已取得了十分巨大的成就。……高度的思想性和生活真实性、激动人心的艺术感染力和丰富多彩的艺术技巧所融成的、一系列完整的艺术形象，无疑是社会主义现实主义艺术的珍贵财富和典范。”

为了更好地学习苏联油画，中国陆续向苏联派出留学生，同时，还不断邀请苏联油画家来中国举办展览，开办油画训练班。在教育领域，则全面引入苏联油画教学体系，翻译出版苏联的油画教材和范本。值得注意的是，苏联并无西画或者类似的名称，只有油画（Картина）这个名称。因此，西画名称的消失和油画名称的确定，似乎与对苏联油画的全面学习和引进也存在着一定的关系。

仅仅就形式语言来看，新中国油画并没有脱离古典油画的规范：写实性的语言，现实主义的风格，以此避开“非现实主义的形式主义”的陷阱，从而与西方现代主义拉开了距离。但是，这两者之间是否毫无关系呢？事实恐非如此。如果稍作考察就会发现，从20世纪50年代开始，油画“民族化”的探索就已经被新中国油画家们所重视，并做了很有成效的努力，而这是否可以看作对写实性油画的一种反动或修补呢？还有一个不可忽视的方面，则是“两结合”创作思想的确立。“民族化”探索扎根于中国民间和传统，将造型平面化、色彩单纯化、构图散点化作为一个创作路径，这显然不同于西方写实油画，当然也与苏联油画有很大的差异，反而与现代主义绘画有某种相似性。还有不容忽视的一点是：新中国成立后长期被忽视且排斥于主流之外的个人化探索并未停止，而这些探索在语言、风格甚至题材上都与西方现代主义绘画别无二途。这都是值得深入研究的。

在此，我们或可将新中国油画的探索概括为反向的选择和风格的超越。反向是指新中国油画对西方现代主义潮流的反动，社会主义现实主义成为主流，现代派风格语言被摒弃乃至批判。超越则是说明，新中国油画有着自我发展的特性，体现出超越西方艺术潮流的特点。

一、反向的选择

从晚清开始，中国开始派遣留学生赴西方学习，其中也包括学习西画的学生。到20世纪初，远赴西欧学习西画的留学生逐渐回国，也将西方方兴未艾的现代主义艺术带入中国。从概念上讲，西画的名称沿用了很长一个时间段，直到新中国建立后，才被油画这个名词所取代。尽管两者指代的是同一种绘画形式，但在概念上却不同了，油画一词是从材料上来界定的，避免了“西画”所隐含的西方化含义，反映出大时代背景变迁下这一画种在观念上的变化。在实践方面，20世纪初期的中国油画在风格上有很多尝试，受欧美油画流派影响很大，也出现了现代主义的风格，体现出多样化的特征。但是，现代主义风格的绘画在20世纪50年代的新社会面前，很难适应新的变革与需求，其审美趣味也是普通大众所难以接受的，尽管当时中国美术界的领导对于“以肤浅的政治概念和表面的生活现象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的倾向”十分不满，并指出“作者缺乏熟练的描写技法”是造成美术创作水平不高的一个原因。但总体而言，对于能否适应意识形态要求和宣传需要的重视依然超越了对创作技法的重视。

对于美术作品的宣传力量，早在20世纪初的左翼文艺和新兴木刻运动中就已经为人所知。新兴木刻运动时期的代表性作品，如野夫的《水灾》、新波的《平凡的故事》、温涛的《她的觉醒》、王式廓的《改造二流子》、彦涵的《审问》，以及新中国成立初期的主题性创作如徐悲鸿的《人民慰问红军》、罗工柳的《整风报告》和《地道战》、李宗津的《飞夺泸定桥》、董希文的《百万雄师下江南》、冯法祀的《刘胡兰》等，以朴实而写实的语言描绘革命历史，尽管有图解式的倾向，但其中所散发出的浓厚革命气质，仍可深深打动观众，更重要的是，即使是没有任何美术修养的老百姓也可以看得懂。这些作品曾被人称作“土油画”，并被人指责为忽视了艺术本体的要求而屈从于意识形态的要求，但是，是否有了语言的风格的“现代”就能摆脱这种所谓意识形态的束缚呢？贡布里希在《艺术发展史》中有这样的论断：“（苏联）那种从上而来控制艺术的企图，当然使我们意识到，我们的自由给予我们自由的幸福。不幸，这就把艺术拉上政治舞台，变成冷战的武器。”他指出，对于这种“时尚”的追求实际也是意识形态作祟的结果，害怕在艺术上被看作“老古板”，被潮流所抛弃。确实，如果以这样的眼光来看待新中国的这些油画，无疑会得出同样的结论。

从现实来看，尽管经历过一段时期的现代主义思潮，但20世纪五六十年代的中国各阶层民众在审美上所普遍接受的油画还是具有“社会主义现实主义”特征同时又能为群众喜闻乐见的作品。这是否是“老古板”和落后呢？在很多西方理论家看来，20世纪五六十年代的绘画主流是现代主义绘画发展的成熟期和转型期，后现代主义思潮开始影响艺术发展，在这个时期仍抱着现实主义题材和写实绘画不放，显然是落后的。然而，如果我们反对艺术的线性发展论并认真分析这一时期的实际社会需求的话，那么可以发现，这种所谓“老古板”的艺术形式其实正当其时。因为在这一阶段下，无论是社会需求还是革命需要，这种油画形式都是必不可少的，因此，与其说是对世界现代主义潮流的反动，不如说是历史的必然选择。

二、修正：从社会主义现实主义到“两结合”

我们若再作进一步的讨论，则可以把“两结合”的出现作为一种对社会主义现实主义的修正。“两结合”源于毛泽东主席对新诗发展发表的意见，1958年3月，在成都召开的中共中央的工作会议上，他说：“（新诗的）形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了。”这虽是针对诗歌创作而言的，但很快也被文艺创作的其他门类所引用。1958年4月，郭沫若在《文艺报》第7期发表的关于《蝶恋花》词答编者问中提出了“革命的浪漫主义与革命的现实主义典型的结合”的概念。之后，周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中再次提出“两结合”的创作原则，并推动在1960年7月第三次文代会上正式确立为当时文艺创作的原则。

在“两结合”的创作思想出现之前，重大题材美术创作实际已经在现实主义和浪漫主义的结合上做出了有益的探索。1959年《美术》杂志在第二期上发表了葛路的文章《我对革命现实主义和革命浪漫主义结合的理解》，文中说道：

我想应该肯定，在没有提出革命现实主义和革命浪漫主义结合的创作方法以前，已经有体现这种创作方法和包含这种创作方法因素的文艺作品，美术作品也不例外。从现实生活来看，自从有无产阶级政党领导的革命斗争起，就有变革现实、向往美好未来的巨大的革命浪漫主义色彩。

作者以罗工柳的《地道战》、王朝闻的《刘胡兰》以及潘鹤的《艰苦岁月》为例，说明革命现实主义和革命浪漫主义相结合的特点，即通过真实生动地描绘现实和历史，表现革命理想和激情。作为一种源自诗歌创作的文艺理论，一定程度上改变了社会主义现实主义的单一创作模式，拓宽了画家的创作思路。葛路也认为，以“两结合”方式进行创作的作品，并非一定是在这一理论提出之后，他举例说，董希文的《红军不怕远征难》就将长征的艰苦卓绝和革命主义的浪漫情怀结合起来，在暮色笼罩下的红色篝火，充满诗意。从这个角度来说，“两结合”的思想在新中国初期的创作中业已存在，不过是在这个时期被总结和发表出来而已。

三、几幅“两结合”的典型作品

“两结合”的创作思想在20世纪50年代末的经典创作均有所体现，比如蔡亮的《延安的火炬》《夜渡黄河》、柳青的《三千里江山》等。《延安的火炬》创作于1969年，这件作品因浓郁的民族色调和浪漫主义情怀成为1950年代末文艺创作系列中的重要作品。《延安的火炬》描绘的是抗日战争胜利后延安军民欢庆的热烈场景。画面中，夜晚举着火炬的欢庆队伍，热烈欢快的氛围，饱满的人物造型，奔放的浪漫主义情调，使之成为“两结合”的典范作品。火炬不仅代表着光明，也代表着对未来胜利的渴望。画家避开了政治的因素，以热烈欢腾的军民欢庆的形象，成功表现出胜利后人们无比喜悦的情感。在人物塑造上，蔡亮选择最能代表陕北地域特征的老农形象：大鼓、唢呐、白头巾、羊皮坎肩，简洁而鲜明地点出了延安人民的造型特点。在构图和色彩的运用上，以饱满的前景人物和远景中繁星点点的火光相映衬，形成了虚与实的对比，造成丰富而热烈的效果。

黎冰鸿应中国革命博物馆之邀创作的《南昌起义》（1959年）描绘了八一南昌起义的场景。画面中，这是一个黎明即将来临的早晨，领导南昌起义的周恩来、朱德、贺龙、叶挺、刘伯承被画家安排在画面中心左侧的位置，其中，周恩来处于整个画面的中心位置。画家十分出色地描绘出南昌起义领导者的形象和表情：沉着、严肃，又不失乐观的精神，特别是周恩来坚毅的表情，挺拔的身体和扬手演说的身姿，都给人以强烈的印象。画面中的战士们被笼罩在深沉的光影中，呈现出肃穆的冷色调，但在五个领导者的背后，有两盏闪烁着温暖光芒的壁灯，面向周恩来的起义士兵脸上也显示出明亮的暖色。画家通过冷暖的色彩对比，明暗的鲜明差别，营造出凝重、悲壮的气氛，同时也表现出新的革命即将来临时人们的激动情绪。

不拘泥于现实的“浪漫主义”促使“两结合”思想的创作充满诗情画意，即使是描绘战争也是如此。艾中信于1959年创作的《东渡黄河》和1961年创作的《夜渡黄河》是风格、题材近似的姐妹作品，特别是《夜渡黄河》以大场景的构图，表现刘邓大军渡河跃进的壮观场面。《夜渡黄河》在主题、构图、风格上延续了前作，但在具体的描绘上表现出更加熟练的技巧。画面上，夜空下大河沉暗，深沉的夜色中仿佛凝聚着和深藏着巨大的张力，当照明弹在夜空中惊鸿般闪烁而至时，强渡黄河的队伍从夜雾中奔腾而出，一种不可遏制的气势从画面中喷薄而出。董希文的《百万雄师下江南》以解放战争渡江战役为题材，以暖色调描绘了渡江大军乘风破浪、直捣敌巢的场景，董希文以红色的调子表现出他对解放军战士英勇破敌，一往无前的赞美，而船上战士的动态，更增加了画面火热的气氛。在同类题材作品中，以红色为基调表现战争场面的作品，堪称少见，而董希文的《百万雄师下江南》可视作一个典范。从“两结合”创作的范式上说，这两件作品应该都是典范之作。

在浪漫主义情怀的表现上，《过雪山》也是突出的一件作品。画家在这件作品中着重于刻画雪山的险峻和红军的崇高精神，以全景式的构图，描绘出连绵的雪山、深沉的乌云、肆虐的狂风与顶风冒雪跨越雪山的红军战士。画面色调深沉，白雪皑皑的雪山在冷色调的画面中显得格外冷峻。在造型上，艾中信擅于简化人物和景色，以坚实的笔触和雕塑化的形体，以雪原的苍茫衬托出红军战士不屈不挠的意志和大无畏的革命乐观主义精神，以深蓝间灰白的色调营造出一个充满诗意的激昂场面，凝重而充满光明，大气磅礴的表现形式与气势恢宏的主题相融相契，完美地表现出“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”的诗境。柳青的《三千里江山》（1963年）以抒情的笔调、简洁的构图描绘了一群在朝鲜战场上的朝鲜妇女。画面通过人物的行动和表情、人物行进时飘拂的衣裙以及四处弥漫的水雾表现战斗场景，但是，我们从中并不能感受到紧张气氛，反而从那些写意性的笔触和单纯的色彩中感受到诗一般的意境。

杜键的《在激流中前进》有意识地强化了视觉张力，以对角线式的构图和阔大的笔触，描绘出斜贯画面的激流和急速旋转的漩涡，令人产生目眩神骇之感；而占据画面中心偏上位置的小船与激流的运动感形成鲜明的对比，益显面画的紧张气氛。值得注意的是，革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作思想一直影响到20世纪70年代，比如陈逸飞的《黄河颂》（1971年）、何孔德的《古田会议》（1972年），甚至于刘春华等人的《毛主席去安源》、陈逸飞的《占领总统府》（1977年）也仍是这种创作路径。

四、民族化

确实，把油画“民族化”与现代主义绘画关联起来，并不会得到所有人的认可。但是，如果将油画民族化的诸多要素呈现出来，就会发现两者的某些共同之处。“油画民族化”的提法并非是在新中国成立后才出现的，关于这个概念，20世纪初就曾有过一些争论，比如在二战时期就有人提出过“西洋画中国化”的口号。在此时期，中国油画家们已经在实践方面做出了种种尝试，并取得了一定的成果。如苏天赐所创作的《黑衣女像》以优美的线条，简洁明快的色彩，诗意的神韵，构成令人耳目一新的艺术形式。他给林风眠女儿所创作的《蒂娜》也以极富表现力的线条，妍丽明快的色调，使画面充溢着东方式的朝气和活力。另一位重要的画家林风眠将中国的水墨与西洋的水粉，东方的神韵与西方的形式，中国的线条和西方的色彩相结合，形成具有中国民族气派的风格。

新中国成立以后，在油画“民族化”上最具代表性的作品是董希文的《开国大典》。董希文在1940年代初即与常书鸿一起在敦煌长年研究和临摹敦煌壁画，逐渐形成具有民族气派的风格，如《苗女赶场》《哈萨克牧羊女》《北平入城式》以及随后创作的《春到西藏》《百万雄师下江南》《红军过草地》等。《春到西藏》最早发表于1955年的《美术》杂志上，在这件作品中，丰富斑斓的色彩和民族情调的人物服装，以及不失油画味的格调，共同构成一幅令人心旷神怡的春的景象。江丰认为，董希文的油画因为运用了中国绘画的若干表现方法，才使其油画开始具有民族风格，这是他的作品受观众欢迎的原因之一：

“自‘开国大典’到‘春到西藏’和后来的长征路线的写生画，可以看出，作者越来越深入地在追求油画中国风的表现，而且越来越有成效，这表现在造型上，董希文力求中国绘画的那种单纯、明快的效果。由于他减弱和简化了物体上复杂的明暗变化，和物体周围的氛围气，而强调轮廓分明的结果，使分面造型组成的画面，具有了线的造型的感觉。”

在20世纪五六十年代，常书鸿、吴作人、苏天赐也在“油画民族化”方面进行探索。常书鸿在20世纪30年代毕业于法国巴黎高等美术专科学校，1942年8月，常书鸿任“国立敦煌艺术研究所”筹备委员会副主任委员，并于翌年3月至敦煌，1944年，担任“敦煌艺术研究所”所长，从此与敦煌艺术结下不解之缘，此后一直致力于敦煌壁画的保护和研究。他的创作也不断将传统元素融入油画之中，逐渐形成具有民族特点的风格。吴作人1930年到欧洲比利时皇家美术学院学习，对欧洲油画有精深的研究和实践，同时在中国传统绘画方面也有独到造诣，关于中西艺术的相同之处，他有这样的论断：

“因为东西方艺术的面目虽然不同，但气质相通。况且有时连面目都近似，只要能欣赏Fra Angelico就不怕不懂阎立本；一幅Dvrer的水彩风景画，会使人疑为唐人所作；假如我们看过高昌壁画或者敦煌莫高窟的北朝作风，我们就不会觉得西方表现派或野兽派的恐怖。这类似的例子多的是”。

如果作一简单的概括的话，那么，色彩的单纯化、线条的突出、造型的平面化，就构成了“油画民族化”的共同特征。以此对照后印象派，以及野兽派等早期现代主义绘画的特征，是否可以感受到两者之间的某种关联？贡布里希描述高更的绘画：“他简化了形象的轮廓，也不怕使用大片强烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎那些简化的形状和配色会不会使他的画看起来平面化。”另外需要注意的是，从塞尚、梵高、高更开始，现代主义绘画对于线条的重视也大大超越了古典时期，这在野兽派、立体派、抽象派的探索中均可见到。这一点尽管不能等同于中国油画“民族化”对于线条的使用，但显而易见具有相似的旨趣。从当时的情况看，1950年代中期以来的中国油画做出了种种尝试和努力，首先是将传统国画中富有民族特色的某些形式如打破焦点透视、横幅立幅、单线平涂、留空白、诗词题款等融入油画创作之中，形成非常独特的图式语言，从本质上来说，这与其说是学习中国古典，不如说是创造了一种现代意味的图式，因为从语言风格和审美趣味上都与中国传统绘画有很大的距离，而更接近于现代主义绘画。这种民间化、写意化的改造，使得新中国油画呈现出新鲜的“现代性”特征，它不同于西方现代主义绘画，又有异曲同工的关联性；它背弃了苏联油画的社会主义现实主义，又没有完全抛弃。与欧美现代主义艺术相比，它有了独立于现代主义潮流之外的意味与性质。

五、被忽视的现代主义探索

另外，一批被长期忽视的现代主义艺术探索几乎被排斥在20世纪五六十年代的中国美术史视野之外，这些探索与主流油画风格语言具有鲜明的差异性，但其中鲜明的“中国性”是值得研究和探讨的。在艺术形态上，它们延续了20世纪初中国现代主义油画的语言风格，但因题材和审美趣味的改变又与前者拉开了距离，带有明显的时代特征，这恰是说明这一时期中国油画的现代主义探索并没有中断的重要论据。因此，重新审视这些油画家的探索和成果，对于客观看待20世纪五六十年代的中国油画整体面貌具有重要意义。如果翻阅这些油画家的名单，就会发现他们在20世纪初期就非常活跃或者出名，如常书鸿、吕斯百、苏天赐、吴大羽、沙耆、关紫兰、卫天霖、周碧初、许幸之、余本等，之所以被有意或无意地忽视，跟当时的社会文化环境以及个人的选择相关，比如常书鸿在五六十年代致力于敦煌的保护和研究，沙耆因病消失在大众视野，但更重要的原因是艺术语言及风格的选择与主流有很大的不同。

从实际来看，个性化的语言在描绘重大题材时因不能适应现实主义创作的要求，往往得不到认可，特别是群众的认可，这也是这些油画家们减少创作的一个原因。在1955年，就有人对当时的美术创作做出如下的批评：

“目前，已出现大量作品都在描写日常生活中的小事件，甚至有的是以不健康的思想感情去追求生活小趣味；而同时描写英雄人物，伟大的生产和战斗生活，表现革命历史的题材却较少被人重视。”

在社会主义改造和建设事业的要求下，鼓舞人民群众的斗志，发扬革命主义精神，描绘宏大事件是美术家们的首要任务。因此，描绘日常生活和个人感受的创作是不被重视甚至遭到反对的。实际上，吕斯百、常书鸿、林风眠都创作过现实主义题材作品，但数量在其五六十年代的创作中比重非常小，这并非与其不参加这类创作有关，而更多的是因为语言风格不适应题材的要求。不过，这并没有妨碍他们在图式语言上的探索，这种探索的可贵之处在于其对于现代主义艺术语言的执着，而有别于现实主义创作手法的探索，对主流绘画形式形成了一种补充和丰富的作用。

从绘画题材上看，他们的创作多为日常景象或人物，在语言上多体现出自我探索的精神，创作精神则具有个人化的意味。卫天霖在20世纪五六十年代的作品基于印象派画风，但又逐渐融合了后印象派、野兽派和中国民间造型的色彩、笔法的意趣，尤其是他家乡山西泥塑、年画的趣味，形成卫天霖式的浓丽苦涩、斑驳厚重的油画风格。余本创作于1963年的《牡丹江两岸》色彩单纯强烈，近景的田地被线条分割为几何形的样态，远山和田地被放置在放射性线条的远端，既营构出深远的空间感，又带给人清新奇异的视觉感受。这样的色彩似乎在波纳尔（Pierre Bonnard）的作品中可以见到，而其分割式的空间，又能见之于梵高（Vincent Willem Van Gogh）的画作中。如果将上述几位中西油画家进行比较，则可清晰看到两者的关联性，其语言风格的前后关系显而易见。

就艺术风格而言，吴大羽、沙耆、关紫兰更为鲜明。吴大羽早年曾作大幅具象画，色彩强烈，富于视觉冲击力，但在20世纪五六十年代，画风多为抽象、半抽象之作，色彩浓郁绚丽，对比鲜明，笔触流动畅达，舒缓自如，形色交融间自显东方韵味。1961年，其作品《红花》参加了第三届全国美展，但这也只是吴大羽艺术创作的一个小小的侧面，他的探索远不止如此。吴大羽的抽象绘画在当时即使不是特立独行的，也是十分少见的，而这样的语言无疑不能满足现实主义创作的要求，这也导致了吴大羽在其后的数十年中几乎不为人所知。沙耆在1937年经徐悲鸿介绍到比利时皇家美术学院学习，1946年回国，后因精神失常不得不停止创作。沙耆在患病以后创作的许多作品令人惊奇，其艺术感染力绝不似病人所作。就他本人的感情世界来说，他的特殊处境似乎免除了常人无法摆脱的心理上的焦虑和极度抑制，而达到了精神的自由。从绘画风格上看，沙耆的作品既有印象主义的明亮色彩和自由笔触，又有表现主义夸张的造型和不拘一格的格调，同时保留了东方艺术的含蓄精神，在当时的油画界独树一帜。关紫兰是少有的一位女油画家。她早年在上海神州女校图画专修科学习绘画，后在陈抱一支持下转入中华艺术大学继续学业，1927年又赴日本留学，其作品风格深受野兽派影响。新中国成立后，关紫兰的画风有所改变，《上海街景》以明亮的色调，描绘了1960年代初夏时节的上海街头风情，整个画面显得明媚多彩，充满了阳光的气息。这一时期，油画作品《少女像》可以见出关紫兰肖像画的特点：造型简约，用笔粗犷、洗练，色彩单纯明亮，有后期印象派的风格特征，也体现出中国民间美术特有的稚拙意味。1966年，“文革”爆发，关紫兰从此辍笔，消失在美术界的视野中。

在1950年代，常书鸿创作的油画仍以肖像画为主，但与40年代相比，这时期的绘画逐渐松动、自如，如《女干部肖像》（1950年）、《维吾尔姑娘即景》（1953年）、《食堂颂》（1964年）。在20世纪五六十年代，他创作了一批风景油画，如《雪后大佛殿》（1953年）、《敦煌四月初八庙会（1954年）、《榆林窟风景》（1957年）、《印度古堡风景》（1959年）、《青海塔尔寺》（1961年）等。值得注意的是，1958年所作《安西榆林窟》开始体现出的新面貌已经呈现出来，特别在1959年初的印度之行中，常书鸿所创作的二十余幅风景画色彩和线条已经昭示出强烈的民族风，这与国内盛行的苏式油画风形成对比。但是，常书鸿在油画创作上少有重大题材或者历史画创作，这并非其语言风格不适应社会需求，其原因还是他把主要精力放在敦煌壁画的保护、修复和研究上，这一点和上述几位油画家是不同的。

周碧初、许幸之、俞云阶等也在创作上延续了过去的路数，但是他们在1950年代初期投入了很多热情描绘现实题材，比如许幸之创作的《海港之晨》《油站朝晖》《巨臂》《化肥烟涌》等。这些被称作“工业风景”的油画开创了以工业建设为内容的风景画道路，在此后的新中国油画创作中，这类作品不断出现，甚至悄然形成了一种风潮。但是，在1960年代以后，许幸之的创作多为静物画，如《芍药花》《蔬菜丰收》《银色协奏曲》等。许幸之的绘画语言质朴、明快，有一种中国式的乡土气，造型不求写实，有独特的趣味，色彩并不明艳，但却清新自然，体现出他所追求的“肇自然之性，成造化之功”的艺术理想。周碧初1959年从南洋回到上海，这一时期创作了一大批热情歌颂中国社会主义建设的作品，比如《台山风景》（1961年）、《曹杨新村》、《新安江水电站》（1963年）、《北海公园》（1965年）等。周碧初的油画风景具有厚重、质朴的感人魅力，色彩从印象派式的明亮鲜丽逐渐融入古朴、典雅的中国风格。在《北海公园》一作中，周碧初以浑厚的笔触塑造了蓝天白云下的北海公园，大红、橘红与深红等暖色与深绿、钴蓝、湖蓝组成的冷色调形成对比，烘托出热烈安宁的艺术氛围。在这件作品中，坚实而洒脱的用笔也给人留下深刻的印象，它与色彩的浓烈相互融合，体现出画家奔放而又有控制力的语言技巧。俞云阶在1950年代创作了一批宣传画，如《朝鲜女电焊工》《修好机车》《提高生产、保证质量是热爱祖国的表现》《中苏友好万岁》等，不但引起社会的广泛关注，还屡屡获奖。1956年，俞云阶创作的《日日夜夜》入选法国巴黎的春季沙龙展，成为新中国成立后第一位入选这一展览的中国油画家。同年，他被选入马训班，并以优异的成绩毕业。俞云阶的早期作品秉承了徐悲鸿所倡导的现实主义风格，造型质朴准确，色彩醇厚深沉。在经历马训班的学习之后，他的油画创作体现出苏派绘画的特征，语言变得豪放、流利，这在其《女人体》《粮食》《老教授》等作品可以看出来。“反右”运动开始后，俞云阶被打成“右派”，他的名字也因此从“马训班”的名单中摘除。20世纪60年代之后，俞云阶的创作减少，其中多为如《孵》《厨房》《笛声》《此时无声》这样尺幅不大的作品，这些作品总体而言色彩深厚黯淡，尽管充满一种压抑感，但却可从中感受一种平静的暖意。

这批在20世纪五六十年代不为主流认可甚至被忽视的油画家在创作上的探索，体现出新中国油画创作的多元化特征。在社会主义现实主义油画占据主流的潮流中，这些主流之外的探索并未中断，相反，他们坚持个性化的探索所取得的成果，为新中国十七年油画的丰富性作出了贡献。

结论

或许，在这里很难做出一个明确的论断，因为20世纪中叶的中国油画的创作道路并非单线的发展模式，而糅合了“民族化”和“两结合”两种模式，在此之外还有现代主义画家的个人化探索。因此，回顾20世纪五六十年代的新中国油画道路，也许用复合形态的现实主义艺术更加符合实际。可以明确的是，无论油画“民族化”还是“两结合”的创作思想，以及个人化的现代主义探索，都在某种程度上形成对社会主义现实主义油画的一种反拨或修正。尽管对此褒贬不一，但可以肯定，这种反向的选择和超越潮流的探索，都体现出新中国油画发展道路的独特性，以及由此形成的自我建构的能力。

注释：

[1][4][10]【英】贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社1991年版，第342页，616页，3 09页。

[2]艾中信：《苏联的油画艺术》，《美术》，1954年 11号。

[3]江丰：《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》，《美术》，创刊号第5页。

[5]葛路：《我对革命现实主义和革命浪漫主义结合的理解》，《美术》，1959年第2期。

[6]但另一方面，一味追求浪漫主义，也容易造成浮夸的假象，在葛路的文章中，他还以农民画为例，说明夸大和夸张的重要性，比如《飞机碰断玉米杆》《大豆过江》《张飞夜游工地》等，笔者认为这已经超出现实主义的界限，也很难真正叫做革命的浪漫主义。

[7]1960年，黎冰鸿应中国人民革命军事博物馆之邀，创作了一件同题材的作品，两幅作品在构图和人物上区别不大。见王小玲、陈洪模：《拨开蒙在名画上的谜团——关于黎冰鸿先生油画〈南昌起义〉的历史》，《军事史林》，2011年第1期。

[8]江丰：《画家董希文的艺术》，《文艺报》，1957年第4期。

[9]吴作人：《中国画在明日》，收录于郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社1999年版，第662页。

[11]《中国美术家协会召开座谈会检查〈美术〉编辑工作》，《美术》，1955年 1月号。