论湖北“画坛三老”对长江画派的影响

◆邓鸿涛 黄芳芳

张肇铭、王霞宙、张振铎被湖北美术界称之为“画坛三老”或“三驾马车”，他们是湖北近现代功勋卓著的垦荒性美术教育家、画家。他们学缘不同，但他们的作品都根植于荆楚文化，在长江文明中汲取营养，在雅俗之间寻找平衡，折射出一个时代的审美风尚。求真务实的治学态度贯穿于他们教学和创作的始终，他们坚持认真观察、直接写生，努力表现长江流域一花一草的生动性，一扫当时画坛陈陈相因的萎靡之风，这在当时的中国画坛具有积极的现实意义。

“长江画派”的名称由老一辈著名国画家叶浅予先生率先提出。今天美术界重提的“长江画派”泛指20世纪80年代以来活跃在湖北的一批守正创新，具有鲜明地方特色的代表性国画家所形成的美术群体。“画坛三老”是长江画派的重要奠基者。其影响主要体现在人的师承和画的创新两个方面。而画的创新影响又主要体现在内容、形式、技法三个层面。

一、“画坛三老”其人是长江画派成员的主要师承之源

“长江画派”名称的诞生，发端于1981年陈作丁、汤文选、冯今松、周韶华、鲁慕迅、邵声朗、张善平、魏扬、刘一原、唐大康等十人（长江画派原始成员）在中国美术馆举办的一次十人中国画展。从2010年“长江画派”的重要文献收录的画家名单来看，除上述十人外，还有张肇铭、王霞宙、张振铎、聂干因、陈立言、刘文湛、徐勇民、陈孟昕、钟孺乾、罗彬、李宗海、王祥林、刘寿祥等共计100位美术家，囊括了国画、油画、版画、雕塑、水彩五个画科。本文“长江画派”师承关系的研究，主要以前文所列的10位艺术家作为参考对象。从下文表中可见，刘一原、汤文选、周韶华等多位长江画派成员直接或间接师承于“画坛三老”，长江画派的原始成员又培育了大量新一代主力军。

长江画派原始成员主要师承关系

“画坛三老”在教学中注重宽涉猎、强基础，循序渐进的教学方式。强调“取法其上得乎其中，取法其中得乎其下”的教学理念。主张由工笔入写意，渐进渐修，才能避免空洞和因袭之弊。重视师前贤，更重视师造化，重视用花鸟画来表现不断变化的新生活的艺术探索。他们与湖北地区美术教育体系的建立及发展休戚相关，为湖北的美术教育事业作出了不可磨灭的贡献。

二、“画坛三老”其画是长江画派作品的主要创新之源

1979年，湖北画家陈作丁、汤文选、张善平、魏扬、周韶华、邵声朗、鲁慕迅、冯今松、刘一原、唐大康等十位国画家成立晴川画会，并举办了一系列巡回展览活动。这些作品因其“内容新、形式新、技法新”，在全国画坛引起了巨大反响。而这些长江画派的主将们秉承的正是他们的老师——湖北“画坛三老”关于创新的美学思想。他们是湖北美术界实践这“三新”的开路人。

（一）内容创新之源

在内容方面，“画坛三老”都主张中国画作品要反映生活，服务人民，努力挖掘表现前所未有的新形象。

张肇铭在上世纪50年代《九秋图》（1953年）、《秋韵》（1956年）、《松鼠葡萄》（1958年）等一系列作品中都体现了一定的新形象探索意识。

王霞宙将形象革新进一步推向深化。纵观王霞宙的从教经历，他与湖北地区美术教育事业的成长与发展紧紧联系在一起，他担任教研室主任期间，对中国画的教学作了大胆的探索和革新，重视写生，提倡由写生入创作。将湖北省的中国花鸟画创作引领向上，步入全国前列。

处在其艺术黄金期（1961—1966年）的王霞宙，尤其强调要画“画本所无，活本所有”的形象，不断开拓新的题材内容，勤于写生。许多平常的山花野果，藤蔓植物等，都以清秀高雅之姿入画。他画面中所表现的小麦、卷丹、野棉、岩巴豆、扁豆、刺梨、岭南吊钟、油菜花等，都是前人未曾或较少涉猎的艺术形象。他以此来尝试通过新题材的表现来突破写意花鸟之旧程式、旧风气。他曾说：“我从不画梅兰竹菊，古人已经达到顶峰，压得我们透不过气来。”他60年代的作品《小麦双燕》无论在题材形象上还是在技法上都和传统拉开了巨大差异。小麦的形象鲜见于传统国画，在表现小麦时他注重团块意识，画面形象饱满，又能注重虚实关系，在关键部位留白，以双燕画龙点睛。燕子也极为生动：笔锋落纸果断，如高山坠石，飞羽与身体苍润交融，下颌与腹部略施丹硃，动感十足。小麦随风向右轻舞，而双燕向左迎风而上，给人带来丰收的喜悦和勃发的生机。在他这一时期的众多作品中呈现出了淳朴的生活气息，表现出了对生命诗意的思考和热爱。他物会于心，通过作品中的运动感、节奏感、韵律感来抒发他对自然、对生命的理解。陈立言曾指出：“先生是湖北乃至全国，因重视写生取得创新成功的典范。”在作品的立意方面，充满了时代气息和人文关怀。如他在其作品《岭南吊钟》中的提款写道：“岭南名花首推吊钟富豪所独占自公社培植后充满花市矣”，正像是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。他用真切朴实、毫无矫揉造作的语言表达了自己对社会主义新生活的赞美和热爱，有力地回击了“花鸟画不能反映现实生活”的观点。由于恩施位置偏远，交通不便，经济落后，王霞宙在恩施写生的作品《野棉》中，题写了“山灵知悯夜郎偏，衣被苍生长野棉”的画跋，表现了画家胸怀天下的思想境界，这和古代文人画“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的人生观大相径庭。

张振铎则主要强调笔随时代。他对于艺术和生活的辩证关系有深刻的认识，他充分体会到写生对于创作的重要性。在他成熟期（50至80年代）的作品中有更明显的拓展。许多前人甚少涉及的题材如九重葛、油橄榄、木棉花、菜花、鸡冠花、牵牛花、洋槐树花、小麦、蓖麻等都相继通过写生转化为创作。他总是怀着极大的热情去画这些前人未画过，他自己也未画过的新题材。他不是心血来潮只画一幅，而是画几十幅、上百幅。为锤炼出一幅自己满意的新作，他常夜以继日、孜孜以求。他曾指出：创作时只“画熟悉的”并不可取，生活中“新东西层出不穷，不熟悉的东西当然多，要去熟悉本来不熟悉的东西，比重复已熟悉的东西有味。”

1978年湖北随州发掘出土的曾侯乙墓文物出土给张振铎带来了巨大的震撼，激发了他深入研究楚文化的热情。楚文化“进取精神，开放气度”的精髓开始越来越多地在其作品中呈现出来。他曾指出，“要表现欣欣向荣，生机盎然的生活，即便是画残荷也着眼于表达其孕育的生机”。他的这一理念固然和当时全国刚刚粉碎“四人帮”，全面开始改革开放的外部大环境分不开，更重要的是基于画家受极具浪漫魅力、进取精神的楚文化浸染而形成的内在的精神追求。比如其作品《木棉英雄树》（1978年）中，画家直接通过题跋点名了作品主旨：“木棉英雄树，一片烂漫红”。其立意取材于一位古代英雄战死疆场而不倒，身化木棉树，血凝木棉花的民间传说。《木棉英雄树》色彩饱满、厚重、热烈、奔放，其近乎野兽主义的色、笔、墨之关系，使观画者心潮澎湃！使我们联想到画家对“文革”浩劫结束的欢欣鼓舞！对百折不挠的中华民族的自信骄傲！对百废待兴的殷切期待！他的另一幅作品《展翅图》（1980年）构图饱满，偌大的画幅似乎远装不下雄鹰的理想。画家以浓墨为主塑造目光如炬的雄鹰和铜墙铁壁似的巨石，既有潘天寿之影响，又更多地展现了他本人对新时代新气象的理解。而作品《一唱曲》（1980年）则以一只大公鸡作为视觉中心，下配高台、铁树梅花，让观众感受到顽强不屈、开拓奋进的文化精神。

（二）形式创新之源

画坛“三老”注重对形式美感的创新追求，这深刻影响了“长江画派”的大部分原始成员。这些画家或注重挖掘画面的构成性和形式美感（周韶华、鲁慕迅、魏扬等）或注重探索新水墨（刘一原等）、实验水墨（汤文选）。如周韶华的《开发准格尔》（2000年）、鲁慕迅的《竹影窗间画》（2005年）等作品的构图都借鉴了西方抽象派画家蒙德里安的线性表现语言。

王霞宙的作品注重随写生对象的生长结构关系布局画面形式。以他的作品《卷丹》为例，画面随植物的形象特征以条屏形式构图，枝叶墨色交融，朴素而稳重。花朵色彩饱满鲜艳，形象生动，充分表现了卷丹花以橙红色为主，间杂紫黑色斑点的色彩特征和花瓣多向外卷曲翻转的形象特征。枝叶轻盈多姿、蓬勃向上，而花朵向下，千娇百媚，却不张扬，如美人儿娇羞颔首。

张振铎在上海美专求学期间，其老师潘天寿对其影响尤甚。即便张振铎任教多年后，还有人说他的画风雄壮霸气。他善用全景式构图方式，竹、石、花、松常配以禽鸟，以显气势。张振铎的作品中有很强的视觉张力。这种张力一方面源于他的个人气质，另一方面源于他作画的“团块意识”。这种“团块意识”往往体现在他的画面重心处的“剪影形”中。它区别于传统花鸟画布局的折枝穿插关系。

（三）技法创新之源

张肇铭的《朱雀图》等作品能够充分领略郑板桥以少胜多的绘画思想，得文人写意画之精髓，寥寥数笔、尽显生机。在他的一幅《兰石图》（1973年）中，兰草以浓墨勾叶，三绿加藤黄写花，舒展雅致，潇洒中又不失浑厚，看似笔笔漫不经心，却笔笔见传统功夫。背景则以淡赭色写石，笔简意远，俊俏硬朗，尽显平淡天真。他的《杜鹃》（1975年）枝条浓淡相宜，韵味十足，花色绚烂，疏密有致。这时期的作品能够兼收海派、京派、岭南派的诸多优点并扬长避短，显得更为隽永。

王霞宙以大写意花鸟画见长。他的创作从“隽雅含蓄”到“清新俊秀”，再到“生命的诗意”。王霞宙致力于钻研传统的花鸟画笔墨造型语言和表现技法，并注重继承和创新的辩证关系，找到了以“写生”为主的突破方式。王霞宙对传统笔墨语言的继承，可以在其作品《紫藤》的题款中找到明确佐证：“偶拟苍石、白石二家法1957年春霞宙”。

张振铎的技法创新侧重在彩墨方面。与很多以彩墨著称的画家不同的是，他将彩墨作品由用色多逐渐转变为用墨多，且特别注重骨力。所以他的画面凝重、浑厚、斑斓、响亮又不失生动。张振铎成熟期（1960—1976年）的作品用色大胆、明丽而热烈，造型洗练概括，向气势磅礴、雄健浑厚、用色响亮的大写意拓展。完全同早年的山阴画派、“白社”时期作品拉开距离，自成面貌。代表作有《菊蟹图》（1976年）、《向日葵》（1977年）、《木棉英雄树》（1978年）、《黄菊》（1979年）等。他曾说：“骨法用笔是国画的脊梁，有这一条就能立得住，站得稳，重彩、重墨均可。”可见他的创新是在“守正”基础上的创新。这一点，新一代长江画派画家们有更为显性的文化自信和自觉。

小结

张肇铭带回湖北的是“精研古法，博采新知”的京派画学思想；王霞宙秉承了金陵画派、吴门画派文人画的精髓；张振铎将海派任伯年、虚谷、吴昌硕诸家的创新之风传播到武汉。张肇铭以理性的隽雅为佳，王霞宙则以为“活本”的健秀为胜，张振铎是以气势的磅礡为魂，在荆楚大地各自绽放异彩。要把“画坛三老”的艺术面貌放在其所处的时代来评价。艺术要表现现实生活，服务大众，这是时代赋予他们的历史命题。

“画坛三老”是湖北美术教育的拓荒者，他们的绘画艺术创作始终以湖北为阵地，艺术风格的最终形成都与湖北紧密相连。他们的艺术创作注重与荆楚风貌的结合，表现荆楚地域特色，在内容、形式、技法等方面呈现出异于其他地域的艺术特征，为长江画派的形成创造了重要客观条件。

注释：

[1][11]冯今松：《张振铎与长江画派》，载杨坤秉、杨高钰、吴胜家编著：《翰墨丹青铸汉魂——武汉已故书画家》，长江出版社2011年版，第313—314页。

[2]湖北省美术家协会：《情系长江——“长江画派”湖北美术作品展作品集》，人民美术出版社2010年版，第6页。

[3]郭方颐：《先生今何在其艺永清新——忆恩师王霞宙先生》，载陈立言、贺飞白编：《王霞宙中国画艺术》，湖北美术出版社2009年版，第9页。

[4]陈立言：《杰出画家王霞宙教授的创新之路》，载陈立言、贺飞白编：《王霞宙中国画艺术》，湖北美术出版社2009年版，第12页。

[5]王霞宙：《岭南吊钟》，载陈立言、贺飞白编：《王霞宙中国画艺术》，湖北美术出版社2009年版，第103页。

[6]张振铎：《自序》，载张普主编：《百年振铎》，湖北美术出版社2008年版，第12页。

[7]王霞宙：《紫藤》，载陈立言、贺飞白编：《王霞宙中国画艺术》，湖北美术出版社2009年版，第29页。

[8]张普：《百年振铎画集》，湖北美术出版社2009年版，第33页。

[9]张普：《百年振铎》，湖北美术出版社2008年版，第237页。

[10]张普，陈立言：《张振铎》，湖北美术出版社2006年版，第69页。