论“非虚构”写作的发生机制

时间：2024-05-04

◆王磊光

何谓“非虚构”？

自《人民文学》杂志于2010年第2期开设“非虚构”栏目以来，“非虚构”写作迅疾得到社会的热烈呼应，不少作家、学者乃至无名写手纷纷参与其中，创作了一大批优秀作品。仲大军研究了美国的“Non-fiction”之后，认为：“非虚构文学作品的激增，标志着人类写作活动的一重大转变，即从传统的艺术虚构写作转向现代的纪实写作。”在欧美国家，乃至新世纪的中国，许多大书店会按照“虚构”和“非虚构”（广义的）两大类，每个月推出畅销书榜，“非虚构”作品的发行状况要大大好于虚构作品的发行状况，一些“非虚构”长篇故事经常位列畅销书榜首。“根据《大西洋杂志》报道，在1982—2004年间，在美国阅读小说、戏剧和诗歌的读者人数比例下降了十个百分点，跌至历史的最低点47%，而非虚构文学的读者群却在不断扩大。”这种不断强化的趋势，从近十多年来中国严肃小说所面临的困境中也可见一斑。

《人民文学》把它所提倡的这种“非虚构”看成是一个新的“文类”。但是，如何定义“非虚构”，《人民文学》先后做过数次解释，却又不得不承认，无法给它下一个准确的定义。但是，《人民文学》从经验的角度，十分明确地指出：“它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’。”齐美尔曾讲过这样一段极有启示的话：“我们的精神的一个固有的特性是：在概念尚不可靠的基础上，它却能够建筑一座安全的大厦：物理的和化学的论断并不因为物质的概念的模糊和有问题而受到破坏，法的论断也不因为关于法的本质及其最初的原则的争端而受损失，心理学的论断并不因为我们感到‘灵魂的本质’很成问题而受影响。”同理，“非虚构”作为一种新的写作方式和新的文类，并不会因为“非虚构”这个概念的含混而不能够建立起来。

综观《人民文学》所刊发的“非虚构”作品，体现了这几方面的特征：一、在写作立场方面，“非虚构”要求作家具有一种“人民大地”的世界观，深入到社会领域的各个层面。二、“深度真实”是“非虚构”写作的基本追求，而且这种真实在文本上的直接体现就是一种“有我”的“在场感”，通过“我”的眼睛和心灵发现人们与生活搏斗的过程和灵魂的颤栗。李云雷有过这样的阐释：“非虚构”作品都是以个人体验为中心，但重点是在对“世界”的发现。个人进入到一个“空间”里，对它进行观察、体验和思考，挖掘内部风景和内部逻辑。在“非虚构”写作中，必须处理好“我”与“世界”的关系。三、“非虚构”写作不仅采用了报告文学、社会调查等纪实技巧，也采用了大量的虚构写作的方法，这也正是它具有较好文学品质的重要原因。“非虚构”常常综合运用了小说、散文、诗歌、戏剧、新闻、报告文学等文类的叙事手法，像独白、对话、细节描写、戏剧性、联想、想象、心理分析、蒙太奇、伏笔等，无一不可被“非虚构”所吸收。

“非虚构”作为一种新文类，在写作上有一种“闯入者”的模式，这是“非虚构”写作的基本范式，正是这种范式将以上三个方面的特征整合了起来。“闯入者”的模式又有两种具体的表现形式：

一是“讲述——倾听——记录”的形式。当事人讲述自己的经历、身边的故事和个人看法，而作者倾听，用录音或做笔记整理成文。梁鸿的《梁庄》《梁庄在中国》、孙慧芬的《生死十日谈》等，主要采用的是这种方式。《梁庄》和《梁庄在中国》固然有对历史的探寻、风景的描写、背景的介绍和作者个人感受与思考的记录，但是，其主体部分——也是最引人注目、最打动人心的部分——是让底层人物发声，而作者所做的主要工作就是倾听，忠实地记录他们的声音。这种方式，在王小妮的《上课记》系列中也有很明显的体现。王小妮除了完成基本教学工作以外，也有意识地扩大自己的边界，“闯入”90后学生的世界中，只不过，具体操作方式稍有变化，将那种“讲述——倾听——记录”的模式变为“学生写——老师看——老师整理”的形式。

二是“体验——记录”的形式。作家深入某个特定地区或者特殊人群当中，但又因不适宜用访谈形式做调查研究，只得通过实地观察和感受，占有素材，然后记录下来，整理成篇。这类非虚构文本有慕容雪村的《中国，少了一味药》、贾平凹的《定西笔记》、李娟的《羊道》、于坚的《印度记》等。慕容雪村到传销集团中卧底，跟传销人员一起听上级“讲课”，一起无所事事地逛街，一起忍饥挨饿，观察传销参与者是如何被洗脑，如何被骗和骗人，思考政府在处理传销问题上的无奈……每隔几天，他就会想方设法地记录下所见所感。李娟写《羊道·冬牧场》时，在阿勒泰地区的沙漠中生活了三个多月，见证了牧民们逐水草而居的动荡生活中的最艰难的一段，同时，也看到了随着牧民定居工程的推进，传统的游牧生产生活方式正在慢慢消失。李娟用优美明快的散文记录下这一切，字里行间充满了令人惊异的感觉。

中国文学在激变的时代

《人民文学》所倡导的“非虚构”写作为什么会在今天勃兴？换句话，是何种原因促使它形成了一股写作潮流？在1960—1970年代美国出现了“非虚构”小说和新新闻报道的写作潮流，而“非虚构”写作近几年来也在中国形成热潮，导致它们发生的原因，是否具有可比性？

美国“非虚构”写作潮流的发生，有着重要的现实原因，正如霍洛韦尔所说：“六十年代，主宰美国人心境的是一种不祥的感觉。重复不断的危机在许多方面看来已成为规律性的。……我们国家生活各方面的变化……有时超出了我们的想象力，几乎达到难以置信的地步。”肯尼迪遭暗杀，社会暴力频繁发生，种族歧视严重，越来越多的人卷入越战，吸毒文化泛滥、性革命等等。渐渐地，每天的“现实”变得甚至比最好的小说更离奇动人。不仅是重大事件频繁发生，人们的生活方式和价值观念也发生根本性变化，各类社会力量发展起来，各自去寻找解决问题的方法。美国民谣大师Bob Dylan敏锐地把握了那个时代的人们对于战争、暴力及种族歧视等方面的种种怀疑精神和道德困惑，于1962年创作的《Blowing in the wind》，用音乐的方式参与到社会变革当中，号召人们正视社会问题而不是视若无睹，产生了巨大影响。美国作家对1960年代美国的社会环境、生活方式、道德观念等新变化的关注，使得他们的创作热情由虚构转向非虚构。1966年，诺曼·梅勒在一篇文章里做出这样的总结：“（美国社会现实主义）是一种文学，它正被一种特殊的美国社会现象纠缠，即艺术家缺少能力去记录和反映快速变化着的社会。美国的这种社会现象是与不同寻常的加速度有关系的。一切事情好像都在以比过去高十倍的速度在美国变化着。这种状况给文学带来了巨大的困难。”霍洛韦尔指出：“在一个如此流动和难以捉摸的社会里，社会现实主义的文学创作看起来不断地让位于每天发生的事情。”

回到中国，三十多年的经济和社会改革取得了巨大成就，但在生计、居住、教育、医疗、就业等基础领域所发生的矛盾，常常因无可化解而向社会底层，尤其是向广阔的农村转移，底层成为社会矛盾的直接承载者和受害者。然而，底层通常不具备话语权，无法发出自己的声音，以致矛盾日积月累，愈演愈烈。

面对今日的社会现实，曾经能参与到生活当中并能起到干预作用的严肃文学，又处于何种状况呢？我们经常可以听到这样一种感慨：今天的文学太假了！或是另一种感慨：生活远比小说精彩。实质上，这两种说法，都暗示了同一个问题：为什么在今天，文学的真实性成为了问题？文学如何才能抵达更深刻的真实？在1980年代，先锋文学以其对于语言和叙事技巧的迷恋，校正了文学在单一的政治维度下形成的僵化的写实取向，大大解放了文学，极大推进了文学的“虚构性”，体现出了重要的诗学意义。但是进入1990年代后，日益“向内转，往后退”的“纯文学”写作越来越远离复杂的社会现实，在文学的虚构性越来越不构成问题的情况下，文学的真实性和现实感反而重新成为问题。王晓明曾指出：以莫言和王安忆为代表的“严肃文学”，也就是“大学中文系和中学语文科所教授的‘当代’文学，各级作家协会及所属报刊，以及大多数评论家所理解的‘当代’文学”，影响力仍在持续下降，“主要刊登这类文学的杂志的销量，依然萎缩——尽管幅度并不剧烈；代表性作家的著作销量，继续在低位徘徊；几乎所有重要的公共问题的讨论声中，无论网上网下，都鲜有‘严肃文学’作家的声音——这一情况已经持续了十多年……‘严肃文学’作家所创造的文学形象、情节和故事中，也几乎没有被公众视为对世态人心的精彩呈现，而得到广泛摘引、借用和改写的”。王晓明在这里指出了两个方面的问题：一方面，严肃文学（主要指严肃小说）的受众越来越少，传播越来越萎缩；另一方面，作家没有参与到重大的公共问题中去，作品缺乏公众所希望看到的那种“世态人心”。严肃文学乃至整个文学处于生存困境，虽已有近二十年，却始终没有能够找到解决之道。无论是文学的媒介，还是文学所面向的现实，都已经大变了，作家、编辑及当代文学研究者，如果不革新自己的文学观，是难以为我们的时代贡献一份新的力量的。

胡适有言：“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。”固守旧的创作观念及手法，就是违背了现实主义的基本原则。在社会现实瞬息万变，以消费性、娱乐性为指向的类型文学主导网络文学和纸质出版的情况下，严肃文学该如何呼应现实，把握现实乃至创造现实？也就是说，作家该如何理解今天的世界，他的创作如何参与到生活当中，并能够像1980年代那样提出新的问题，走在时代思想的前列？

如何处理创作与爆炸性的现实之间的关系，早已成为每个作家不得不面对的问题。需要较长时间沉淀，无法及时参与现实的小说写作，在重要性上进一步弱化。忠实地记录现实的变化，建构一种扎根于田野调查和真切的个体生命体验之上的非虚构文学，在客观上成为众多作家的选择。底层生活之所以能够成为“非虚构”写作的重要对象，就在于今天中国的社会危机和问题，主要向底层社会积聚。

“非虚构”写作在当下中国勃兴的首要原因，就在于社会生活发生激变以及这种激变对于写作提出了新课题和新要求。文学如何敏捷地呼应现实，从根本上来说，不仅取决于作家对于世界认识的深度和广度，也取决于他们认识时代变迁的速度。“非虚构”作家走出了“回归个人”的狭隘创作观念，积极分享了这个时代的重大主题，并且其书写大大超越了传统严肃文学反映现实的速度，这些在不同程度上解决了文学与社会的关系问题。

现代媒介文化对“真实”的挤压

互联网和手机等新媒介的兴起，是使得文学的真实性成为问题的又一个十分重要的原因。不得不承认，对今天的世界产生更大影响的，不再是文字，而是影视、网络等以图像和视频为主的现代传媒。伊尼斯认为传播媒介是有偏向性的，“所谓媒介或倚重时间，或倚重空间，其含义是：对于它所在的文化，它的重要性有这样或那样的偏向”。比如笨重而耐久、不易运输的媒介，可能更适合文化在时间上的纵向传播，而轻巧、便于运输的媒介，可能更适合文化在空间中的横向传播。“一种新媒介的长处，将导致一种新文明的产生。”然而，网络媒介的优越性已经大大超过了以往所有媒介，是到目前为止功能最强大最完善的一种传播媒介，因为它可以同时充分利用空间和时间，是一种既偏向时间又偏向空间的媒介。网络媒介已经大大改变了我们生活的方式，从前在书本中能够获得的信息和审美享受，很大程度上已经被影视和网络所替代。上至国家大事，小至平民百姓的日常生活，只要具有一定新闻性，就可能立即在网络、广播电视和手机微信等新媒介上传播，并产生效应。每一个人都可以借助大众传媒来了解这些事情，网络集中了组织大众和娱乐大众的资源和力量，网民需要哪方面的信息，通常都可随时获得。人们的生活空间，不再是古人所处的那种眼见为实、相对封闭的空间，而是已经变成一个由各种各样的信息构造的“虚构空间”——在这个空间里，真实和虚假互存互融，不断生产，结果真实被遮蔽了，被消解了。也就是说，在今天，不但文学的真实性出现问题，整个生活的真实性也都出现了问题，现实变成了“超现实”。在今天，什么才是真实？如何才能分辨真实？如何才能抵达更大的真实？更为重要的是，网络图像和视频，以一种不需要任何转换的方式，直接刺激人的感官；网络游戏对立体动态世界的建构，从接受心理角度来说，是任何文字都不能比拟的。用尼尔·波兹曼的话来说，这是一个“娱乐至死”的年代。既然有了认识世界的更便捷方式，有了“不为无聊之事，何以度有涯之生”的更刺激的方式，为什么要去阅读文学呢？面对着这个极度个人化而又丰富多彩的视听时代，文学如何面向公众、如何保持自己的影响力，已经成为一道难题。

现代媒介文化对人类的包围，“虚构空间”对真实的消解，毫无障碍的传播方式带来的信息的爆炸和人的迷失，是促使“非虚构”写作得以发生和繁荣的重要原因之一。一种需要经过发掘才能触摸的社会真实，一种不大可能用来娱乐的生活真实，一种能包含悲悯之心的情感真实，成为大众的诉求。越是在传媒发达的时代，大众对真实、真相的渴求，对于人在复杂处境中的心理真实的探寻，其实越发强烈。“非虚构”作家对于“元历史”和真相的努力追寻，作家和事实之间的原创关系以及个性化的审美关系，让“非虚构”文学具有强大的“占领大众”的能力。徐肖楠认为，在“非虚构”写作中，“叙述者是写作者，写作者的被写作经历不能虚构”。“非虚构文学表现出来的核心品质或者核心经验不是简单地对现实的反映，而是真实与文学之间的原创关系、事实与形式之间的原创关系。”

也正因为媒介文化前所未有地发达，我们不得不重新思考真实——甚至是一种原初的真实——与文学的关系。什么是文学？尽管它从来没有一个固定的定义，但是，在以西方小说为主导的世界现代文学系统里，人们在意识里普遍都接受一个观点：文学即虚构。乔森纳·卡勒的《文学入门：文学理论》与勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦的《文学理论》都有关于这种观点的具体论述。韦勒克和沃伦认为：“文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴中。文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。小说、诗歌和戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的；它们不是逻辑上的命题。”而王安忆则直言不讳地表明：“这个问题是不需要多说的，文学创作就是虚构。”陈晓明则说“虚构是文学的生命所在”。“非虚构”写作却以自己的实践和实绩，对这种无限扩大的虚构观念做出了纠正。作为一种深度写实的文类，“非虚构”融合了文学、史学、新闻学、人类学、社会学等多种学科的表现手段，重新体现了文史哲相结合的“大文学”观念，挑战了“文学即虚构”的权威观念。现实决定着人的文学，文学可以沿着虚构的路径向前漂移，但也不能否认，它还有另一条路径，那就是忠实地描写已经发生或正在发生的社会现实。“非虚构”是以一种考察的、个人化的、诗意的、富有现场感的方式来传达真实，有着其它媒介无法比拟的优越性，尤其在应对信息混乱，发挥求真功能，引发人们的思考和判断方面，显得十分重要。

真实感始终是文学艺术的生命力。“非虚构”不是摒弃了想象和虚构，而是对那种不及物的虚构、不触及现实人生的“文学意淫”的一种纠正。针对美国非虚构文学的兴起，霍洛韦尔曾指出：“新式写作的重要方向是趋向于纪实小说、目击者报告和忏悔录式的写法。某些小说家和新闻记者的作品，反映了一种不同寻常的自我意识，即作家意识到自己在社会中的作用和美国人生活里的独特角色。”今日中国的“非虚构”写作，以积极“呼应现实，深描现实”为己任，在纷繁复杂、泥沙俱下的媒介文化的包围中寻找突围之路，同样包含着作家这样“一种不同寻常的自我意识”，或许也预示着新式写作的重要方向。

《人民文学》做了一件什么事？

在1920年代，葛兰西呼吁意大利要有“民族—人民的”文学，就是因为意大利的知识界严重脱离人民，缺乏与人民一致的世界观，他们的作品里没有人民的生活、感情和声音，作家也没有肩负起培育人民的思想感情的责任，而人民也只读外国小说，在思想意识上接受外国知识分子的领导。这种情况与当下中国的情况何其相似：大众，尤其是“80后”和“90后”，部分人对中国传统价值观和主流价值观产生了怀疑，所阅读的文学作品除了古典诗词和部分经典小说，观赏的也多是好莱坞电影、香港电影、日本动漫、韩剧等受资本主义价值观和消费主义所支配的影视作品。在经济主导的今天，能够成为社会精英的机会，也基本上被具有较强经济资本、文化资本和社会资本的阶层所垄断，知识分子与劳动人民出现了前所未有的隔膜，他们看不见民众的疾苦，不能触摸时代的脉搏。反过来，民众也对所谓的知识分子、专家乃至知识本身充满不信任感。

回顾二十世纪中国的知识分子之路，我们可以看到，除了像在“文革”这样的特殊时期，知识分子很少放弃自己对于民族、国家和社会的责任感。晚清知识分子以康梁为代表，他们是新观念、新知识的先驱。“五四”知识分子以鲁迅、胡适为代表，他们秉承启蒙的精神，创造了一个新时代；继而，更多的中国知识分子选择了投身革命。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，要求知识分子深入生活，走工农结合的道路，在很长时间里成为中国作家的精神指南。像丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》等作品，在当时能够取得成功并影响深远，与这些作家主动深入生活，获取创作素材和精神养分密不可分。从1949年到“文革”爆发前夕，描写革命战争和社会主义建设，表现新生活和新矛盾，以及塑造时代新人的最重要的作品，很多都是发表于《人民文学》，如路翎的《洼地上的“战役”》、秦兆阳的《农村散记》、王蒙的《组织部新来的青年人》、赵树理的《“锻炼锻炼”》、刘白羽的《长江三日》等等。在“文革”结束后，知识分子参与社会的精神一度得以恢复，《人民文学》又推出了刘心武的《班主任》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、高晓声的《陈奂生上城》等许多重要作品。然而，从1990年代市场经济兴起之后，日益中产化的知识分子阶层，越来越远离矛盾集中呈现的社会现场，越来越远离知识分子的“参与性”和“批判性”，作为中国最顶级和最权威的文学期刊，《人民文学》虽然在文学圈内依然具备强大的能量，但在整个社会中的影响力却不断减弱。

与此同时，读者对文学的认知需求并没有减弱，反而是加强了。进入新世纪以来，传统的报告文学等处于衰落之态，而严肃文学在网络文学、类型文学等冲击之下，陷入极大困境，日益边缘化，离社会公共议题和人民的心灵越来越遥远。在论述读者与媒介的关系时，本雅明指出：报纸的内容，“也即‘题材’……完全由读者的不耐烦所左右”，这种“读者的不耐烦”是指：“他们被排除在外，却认为自己有权看到自己的利益被表达。读者与报纸之间最为紧密的联系，莫过于这样一种全然消费性的不耐烦，以及他们对日用营养品的渴求。”在社会急剧变化的今天，读者与“非虚构”写作的关系，其实也同样包含着这样一种诉求：希望看到自己的利益被表达。

放在这个背景里，我们才能真正理解《人民文学》到底做了一件什么事。无论是追溯它在1949年创刊时由茅盾执笔的《发刊词》中所确定的性质和宗旨，还是看它在今日所打出的“人民大地，文学无疆”的口号，都无不表明《人民文学》不但承担着重大的文学使命，也承担着重大的政治使命。它必须要发挥国家意识形态的功能，推进中国共产党对于人民的文化领导权的建设。

其实，在《人民文学》开设“非虚构”栏目之前，《天涯》已经开设了多年类似的栏目“民间语文”，《中国作家》分设了《纪实版》，《上海文学》连载了杨显惠的长篇“非虚构”作品《夹边沟纪事》《定西孤儿院》等等，但是，它们的此类行动并没有产生超出文学圈的社会效应。而作为文学期刊标杆的《人民文学》，甫一开设“非虚构”，就一呼百应，很快形成一股新的文学潮流。这个栏目，不仅给成名作家提供发表深度记录社会现实的文本的空间，也给无名作者提供发表作品乃至成名成家的机会。《人民文学》还以项目化的方式，给“非虚构”作家提供经济资助；以评奖的方式，让“非虚构”作家作品得以产生更大的社会效应；迅速地发行单行本，占领文化市场，产生十分可观的销量。在整个过程中，作为《人民文学》“非虚构”栏目创立者的李敬泽，凭借著名评论家和时任主编的身份，把“非虚构”写作变为一种行动，一个事件。所谓“事件”，即是让一个概念得以实现。作为有着特别内涵和外延的“非虚构”的概念，正是由《人民文学》完成的。

一边是急剧变化的社会现实，一边是具有开创的可能性的作家以及潜在的写作者，把这二者贯通起来的内在动因，当然是作为知识分子的作家的良知和责任感。然而要实现这种贯通，并不是一件顺理成章的事情。在今天的中国，体制内的学者往往高居象牙塔思考高深而无关现实的理论问题；作家躲在书斋里虚构世界，而不去调查研究实际发生了什么；普通知识分子也都在为稻粱谋，普遍丧失了“天下兴亡，匹夫有责”的担当精神。然而，与其说他们不愿参与生活，不如说他们普遍地害怕参与生活。恰如雷蒙·威廉斯所言：在工业化时代，人们共有的情感结构是“一方面他们承认社会丑恶，另一方面又害怕卷入。同情未转化为行动，而是转化为退缩”。恰恰在重建知识分子与人民大众，文学与社会的联系上，《人民文学》既提供了平台，也起到了倡导和引领作用。

在“非虚构”写作热潮形成的过程中，我们不光看到了部分有着较高社会地位和掌握话语权力的知识精英重拾知识分子的使命，把目光投向群众的悲欢离合，试图为他们代言，我们也看到，像郑小琼、萧相风、李娟等从社会最底层的泥土中生长出来的知识分子，将身体、现实和文学三者统一了起来，用笔记录下了在全球化和市场经济冲击下整个社会所付出的巨大代价，展示了底层人民的努力奋斗、生死挣扎、心灵创伤以及坚韧的品格。《人民文学》正是通过对于作家的经验进行文学和意识形态双重意义上的征用，既重新召唤出了知识分子的使命感和行动力，也及时培养了一批能够及时介入当下社会现实的新的“国家军”。虽然，“非虚构”写作具有较强的个人性，但它在较深程度上实现了《人民文学》需要承担的文学功能与政治功能，而广大读者，也认为他们从“非虚构”文本中看到了最真切的现实，看到了自己的心声和利益得到表达。《人民文学》发起“非虚构”写作的根本性意义，也正在于此。

“非虚构”写作的实绩和影响，也再次告诉我们：真正有生命力的文学，离不开一种“主观战斗精神”，即作者对于现实世界的突入和搏斗。我们不要忘记加洛蒂的话：“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性……去参加一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏。……他不仅担负着报道战斗的任务，而且也是一个战士，有他的历史主动性和责任。对他和对所有人一样，问题不在于说明世界，而在于参加对世界的改造。”“非虚构”作家在成为“非虚构作家”之前，首先必须是一个真正的现实主义者，一个有着勇气去介入现实和改造世界的战士。

注释：

[1]【美】约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》译者前言，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，第2页。

[2]【美】杰克·哈特：《故事技巧：叙事性非虚构文学写作指南》前言，叶青、曾轶峰译，中国人民大学出版社2012年版，第2页。

[3]【德】齐美尔：《社会是如何可能的》，林荣远译，广西师范大学出版社2002年版，第9页。

[4]李云雷：《我们能否理解这个世界》，《文艺争鸣》，2011年第3期。

[5]【德】本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店2012年版，131页。

[6][7][8][16]【美】约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，第 1-3页，6页，4页，3-4页。

[9]王晓明：《六分天下：今天的中国文学》，《文学评论》，2011年第5期。

[10]胡适：《文学进化观念与改良戏剧》，《胡适论文学》，安徽教育出版社2006年版，第30-31页。

[11]【美】哈罗德·伊尼斯：《传播的偏向》，何道宽译，中国人民大学出版社2003年版，第27-28页。

[12]徐肖楠：《非虚构文学如何突破媒介包围》，《文艺报》，2012年7月30日。

[13]【美】勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚译，凤凰传媒出版集团、江苏教育出版社2005年版，第15页。