从用到体：赋体的自觉与变迁

马 言

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001)

无论是《诗》，还是《骚》，俱以抒情为要，只是存在抒情方式与程度区别。汉大赋无关情感，汉人以讽谏批评，这是基于礼教视野的“功用批评”。而六朝论赋多以情感为要，则是基于技巧讲求的“体制批评”，这是文体自觉的产物。文体自觉之前，诗赋作为经史之学的附庸，强调政治功用，而文体自觉则表明文体体式的明确。六朝赋论拘执于班固“赋者，古诗之流”的固说，一仍辞赋为《诗》流变的理论范囿，甚至诗赋同待，以诗的创作技法要求赋的创制，忽略了《离骚》长于抒情的传统。从陆机“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”到刘勰“体物写志”，理论上都在强调小赋情感的抒发，而齐梁转关，唐世律赋始兴，宋元成体固化，导致体式的拘限而抒情载体不存，转以政论文表，议论时事，情感大义消失而赋微。

一 从批评观念看赋体的自觉

考察辞赋的“体”“用”性，可从历史赋学批评文献中管窥其中的问题与变迁。赋体创作虽始于先秦，而古代赋论则发端于汉代，司马迁谓相如赋“虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”扬子云谓“诗人之赋”与“辞人之赋”的“丽则”与“丽淫”，班固谓“赋者，古诗之流”，并谓荀子、屈原作赋虽讽，有恻隐古诗之义，但宋玉、相如等“竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”。王逸对《离骚》的评价亦取相近角度，皆基于儒家经学立场，并谓赋之功用，亦即赋对政治的作用。显然，汉人观念中赋并不是作为一种独立的“体”式，与经史并立，而是作为经学、史学的附庸，强调“用”。

魏晋以后，曹丕“诗赋欲丽”已明文体的独立与自觉。承续其后，刘义庆《世说新语》专列“文学”一章而论，刘勰提出“曲昭文体”和“立赋大体”，萧统编文选又以“赋”为目列于卷首，诸措表明魏晋六朝赋学批评，不再拘泥于赋的政治功用，而转向赋的体式特征，即由外向的“用”转向内在的“体”。如果说魏晋的视域在于辨明赋的含义，而唐宋“赋谱”“赋枢”的出现，又明示着辞赋创作的切实技术讲求。从汉代的赋用，到魏晋的明体，再到唐宋的析体，已然昭示着随着文学出脱经史之学，文体自觉后的理论与创作实际的变迁。这种观念的变迁不是凭虚对论，而有着实际的文献支撑。

一是赋学批评文献载体由经史书籍转到文学专论。汉代赋论主要载于《史记》《汉书》等史书之内，魏晋六朝则以“专论”或“书信”为要，唐宋赋论虽零散不成体系，但类似于“赋格”之类书籍存在，表明赋论的独立，体系、完整性增强。

赋论载体的变化某种程度上喻示着内容的改变。汉代赋论载于史书，赋论主张不免印上史家的痕迹，司马迁、班固等史学家皆为儒生，赋论思想自当蕴含汉儒经学思想。司马迁《史记·屈原贾生列传》谓“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣”，《司马相如列传》又谓“《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上。所以言虽外殊，其合德一也。相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异”。班固《汉书·艺文志》云：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”

无论是司马迁对屈子《离骚》、相如《子虚》诸赋的评论，还是班固对扬雄“四赋”及自撰赋篇的阐述，抑或王逸《楚辞章句》以“经”的角度看待《离骚》，都表明赋家与史家皆以赋作为讽谏工具，强调其“用”。近人刘师培《论文杂记》曰：“盖骚出于诗，故孟坚以赋为古诗之流，然相如、子云作赋汉廷，指陈事物，殚见洽闻，非惟风雅之遗音，抑亦史篇之变体。”以汉赋的物事铺陈，博物杂识而类比史书，是基于汉赋《诗》本位的写实观瞻，亦以纵跃千古的历史眼光看到赋与史书功用方面的内在一致性。

与汉代赋论零星散于史书不同，魏晋六朝赋论虽也不成完整体系，但表现出专题化、集中化的“专论”特点。这种方式概由曹丕《典论》以专论论文体而延续，后有刘义庆《世说新语·文学》、葛洪《抱朴子·钧世》、沈约《宋书·谢灵运传论》、萧子显《南齐书·文学传论》云云，皆表现出集中性、专题性，此为其一。又有诸如书信、赋序甚至赋文的专论性，皇甫谧《三都赋序》、左思《三都赋序》、陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、陶渊明《闲情赋序》、谢灵运《山居赋序》、裴子野《雕虫论》、萧纲《与萧东王书》并刘勰《文心雕龙·诠赋》等等，诸论或以写实为要，或以大小赋为论，或以赋之来源为说，均关注赋之体性，尤其是刘勰“立赋之大体”和陆机“赋体物而浏亮”的论断，直接明体，讨论赋的含义，尤为典型。

延宕至唐宋，赋论更加繁杂，散存在各种诗话、赋话、文话和史书、文集中，但是出于科举考试的需要，专门的“赋格”类书籍出现，如唐代白行简《赋要》、范传正《赋诀》、浩虚舟《赋门》、纥干俞《赋格》、和凝《赋格》、丘昶《宾朋晏话》并佚名《赋谱》等，宋代郑起潜《声律关键》、吴处厚《赋评》、毛友《左传类对赋》等。从唐佚名《赋谱》“赋句”“赋体分段”并“赋题”等内容看，其概为指导律赋写作的“作赋大全”。郑氏《声律关键》与此相类，并言作赋的篇章字句之法，显现出对赋体的破析。

二是对赋体体制特点的认识变迁。赋作为独立文体，不同于作为《诗》六义的诗法之赋，赋体要在铺陈，铺陈为赋本质特征，大赋铺陈必托以广博名物、散语长句、虚字杂间、凭虚夸饰以耸动人主，当为“合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”。是以夸饰丽辞为汉大赋典型特点，然而汉代赋学理论则多关注赋文的道德之义而批评“虚辞滥说”“非法度所在”。王符《潜夫论·务本》指责赋家“好语虚无之事，争著雕丽之文，……伤道德之实”。王充《论衡·定闲》“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实”。诸论皆从道德之义的高度，讽谏是非的角度审视赋体，俨然将赋类同政论表策，重视文体纠补现实的政治功用，而不关其修辞；重礼教之义，而轻其文辞。归而言之，未视赋为一体，一仍经史附庸。

魏晋之后，随着文体自觉，对赋体的关注逐渐从礼教的内容转向文辞的形式。西晋挚虞《文章流别论》云：

古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣；事形为本，则言当而辞无常矣。文之省烦，辞之险易，盖由于此，夫假象过大则与类相远，逸辞过壮则与事相违，辩言过理则与义相失，丽靡过美则与情相悖：此四过者，所以背大体而害政教。是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾“辞人之赋丽以淫”。

挚氏一仍汉代批评路数，基于诗教立场，强调赋体的政教作用与情感性。刘义庆《世说新语·文学》引孙绰语谓 “《三都》《二京》，五经鼓吹”，亦立足经学立场观觇赋体，然葛洪《抱朴子·钧世》以毛诗论大赋，肯定大赋“汪秽博富”的丽辞性。刘勰论赋体虽也持论“赋者，古诗之流”，但同时关注丽辞，追述汉赋，阐释“四对”之法：

自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。……故丽辞之体，凡有四对∶言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。

刘氏认识到汉大赋的“刻形镂法”的技术性，魏晋赋家的“析句”“联字”之法亦为赞述。这些表明对于赋体的批评已然由政教内容转向文辞形式。这种明体的认识，基于赋是什么体，延续到析体，深入到赋是怎么作的深层。

在齐梁四声八病理论影响下，经过骈体的中转，唐宋时期律赋对于声韵愈加精益求精，表现在对韵律、用字、句法、章法、篇法的技术要求。至此，赋学批评对象真正从政教内容，到礼教与文辞的比较，最终落实到体式语用层面。滞后于文体的变迁，赋学批评最终破除政教的羁绊，实现理论的独立与实际化。唐人《赋谱》“凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏舍。……凡赋题有虚、实、古、今、比喻、双关，当量其体势，乃裁制之。”论赋之句法、结构、用韵、题目等等，与情感政教无涉，宋郑起潜《声律关键》谓作赋五诀：一是认题；二是命意；三是择事；四是琢句；五是压韵。

与律赋相对的古赋批评，也出脱汉魏的政教束缚，亦论篇章句法。尤以元人陈绎曾所论为要，《文筌·楚赋谱》与《文筌·汉赋谱》强调辞赋创作的谋篇布局与句法讲求，并以“法”“体”“制”“式”“格”为论明辨古赋撰写之法。如其谓“汉赋体”分大中小三体，又以“起端”“铺叙”“叙事”“引类”“议论”“用事”“结尾”而详论汉大赋体式。“汉赋格”谓“上壮丽，中典雅，下布置”。“汉赋法”条则谓“汉赋之法，以事物为实，以理辅之。先将题目中合说事物，一一依次铺陈，时默在心，便立间架，构意绪，收材料，措文辞”。这种以技巧论赋的方式，承继了唐宋以赋法论律赋的思路，着眼于“体”的破析，而不同于汉人以“政教”为论的“致用”观。清人赋论诸如王芑孙《读赋卮言》、汪廷珍《作赋例言》、魏谦升《赋品》、鲍桂星《赋则》并缪润绂《律赋准绳》等等亦是从篇章句法、字事典议的思路勘进于赋体内部的体式特点，至于政教内容，已然融于技术的讲求而不为所识。

从赋学批评文献载体与批评对象的变迁，可以看出赋学批评的进阶方式是由内容到形式，由“用”到“体”。政教内容属于外在的功用性，相同抑或相似的内容可由不同的文体用不同的形式进行表达，故对汉大赋内容讽谏的批评还停留在经学的视域，尚未进入文体内部的审视。对于赋体尤其是大赋体式的真正认知肇始于六朝，于元、清形成体系，文体自觉才算基本完成。体式的严格规矩使赋家汲汲于形式的纠缠，而忘却了赋体铺陈与抒情两大要义，铺陈不再，情感淡却，赋体本质特征丧失，变体而为诗体附庸。

二 从辞赋内容看情感的式微

赋亡的叹息本在于大赋的式微、政教思想的消融，见于元明清赋论，元祝尧《古赋辩体》谓律赋“有辞无情”，明徐师曾《文体明辨序说》谓文赋“尚理失辞”，胡应麟《诗薮》谓“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏。赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐”，清毛奇龄《丁茜园赋集序》认为汉赋尚存六义，六朝小赋犹可缘情体物，而至隋唐取士，改赋为律，则赋亡矣。诸论可为千古卓见。易闻晓先生从铺陈要义丧失角度，指出了由汉至唐大赋的消亡，振聋发聩。易氏认为大赋不关性情，诚为的论。立足于大赋铺陈之义而言赋亡，但从整个赋史角度而言，赋作为一种文体并未消亡，只是随着时代变迁形式发生改变。其中为最显著的是情感的衰弱。

赋自产生之起，便具铺陈与抒情二端。无论是基于《诗》学本位的六义之赋—不歌而颂—赋诗言志—荀赋—离骚(楚辞)—宋赋—汉赋进阶程序，还是基于文体变迁实际的楚辞—宋赋—汉赋路径，赋论仍未出脱铺陈与情感范畴，只是《诗》为所谓的讽颂之义，而《离骚》为怨怼激怒之情。元代祝尧总结说：“建安七子，独王仲宣辞赋有古风。……流至潘岳，首尾绝俳，然犹可也。沈休文等出，四声八病起，而俳体又入于律。……徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六；簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”从屈骚怨怼激怒，到魏晋“世积乱离，风衰俗怨”；从挚虞“古诗之赋，以情义为主”，到刘勰“以情为本”“体物言志”。可见，唐前辞赋无论是观念，还是实际创作，多以情志为要。然而赋体变迁过程中，大赋铺陈丧失，小赋抒情亦弃。

屈《骚》主情，便以散语长篇抒发怨怼激怒。司马迁谓“离骚者，犹离忧也……屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，《楚辞·离骚》王逸注：“离，别也；骚，愁也”。《离骚》本质在于抒发忧愁之情，并以自我飘忽不定的行动路线，宣泄着凝聚于心的积怨累忧。王邦采和张永鑫勘进于《离骚》结构的组成在于屈子情感的变化。《离骚》的结构便是广大的铺陈，名物的撮取，并神仙巫咸、动植飞禽杂相构结。无论是香草美人的比兴，还是飞禽灵异的虚托，无论是现实的屈原，还是幻化升天的屈子，凡此在于抒发郁闷于心的深广忧愤。

《离骚》抒情，不拘泥于固实，情感虽真挚深广，但托以物事的驾虚构想、大题的统摄、长篇的铺陈并散体杂言的修饰。屈情抒发既直接酣畅，又荡气回肠。宋赋承继屈赋直开汉赋，然宋赋弃情主物，不再如《离骚》以散语长句、虚阔名物抒发怨怼激怒之情，转而以散语长句、鱼贯联绵构成名物铺设的壮丽空间。汉大赋直取宋赋，要在虚设问对、名物构结。《离骚》主情一端不为汉大赋所效，汉初虽有数篇骚体赋、抒情赋言志抒情，但质数咸皆微不足道。故汉代百余年间大赋独领风骚，本于铺陈与情感二端的赋体遂归于铺陈一脉，以致大赋成为汉赋甚至汉代文学的代表，这也导致历朝历代无论是史家还是赋家，多以大赋为批评对象，少有关乎骚体赋。赋体主情亦同赋体本于铺陈一样，均为赋体的本质特点，毋庸说《离骚》的怨怼激怒之情，即便是《诗》亦以片段故事，比兴名物而敷写暂时之情。

宋祁谓“《离骚》为词赋祖，后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规”。汉魏以降，赋体情感愈加微弱，于国兴亡的怨怼激怒之情，逐渐演化为个人内心的忧苦闷思、抑或片刻的怡然自得之趣。后汉以张衡《归田赋》为代表的抒情小赋逐渐勃兴，指引了六朝辞赋咏物抒情的基本方向。张氏《归田赋》使得一度中断的抒情传统重新焕发，然而这种抒情不同于骚体赋独抒悲苦郁闷之情，而蕴含轻松明快之意，情感范围扩大，直到齐梁，演为一种原始欲望或审美情趣。《文选》李善注谓“《归田赋》者，张衡仕不得志，欲归于田，因作此赋”，六臣注“翰(李周翰)曰：“衡游京师，四十不仕。顺帝时阉官用事，欲归田里。故作是赋”。赋前虽云苦闷，然畅想归隐之事：“王雎鼓翼，仓庚哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。”苦闷之思瞬时被这种和谐的田园风光吹散，没有屈子的长篇牢骚，也没有神鬼巫咸的对话，更没有《思玄赋》般的精神对抗，转而是老庄的怡然自得。其他如赵壹《刺世疾邪赋》直讽现实，祢衡《鹦鹉赋》则以鹦鹉自喻。绾和而论，东汉抒情小赋虽非如大赋敷陈虚夸，罗列名物，然自述己遇，直接达情。

魏晋抒情小赋广之以物色、人事、情思、都城数类，每类概有数十篇，相较汉式大赋而言，六朝小赋类多量大而居于主体，并托以“体物言情”和以事抒情之式。刘勰《文心雕龙·物色》谓“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，并云“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”。六朝小赋以叙物为能，体物为旨。“睹物兴情，情以物兴。”物色赋如陆云《寒蝉赋》、谢庄《月赋》、沈约《高松赋》、庾信《枯树赋》等等，并以名物的描绘抒发主体情感，相较于大赋的名物罗致，小赋则以一物精细描绘，以抒情达趣。如谢赋以月为题，通过吟月、赞月、叹月，将月景与人情融为一体，抒发“怨遥”“伤远”之感，思人怀归之情。庾赋以人树互喻，借树木由荣到枯，喻己由少壮到残年的“枯萎”，羁留北方不得南归而哀叹身世。萧纲《采莲赋》直似《采莲曲》，全赋尽述采莲之乐趣：“于是素腕举，红袖长。回巧笑，堕明珰。荷稠刺密，亟牵衣而绾裳。人喧水溅，惜亏朱而坏妆。”劳动的辛苦与劳累，转而变成旁观者的审美情趣。

《文心雕龙·情采》谓“故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”。六朝情思赋颇多，直以抒情为要，与物色相比，绝去繁杂的景物描绘，诸如向秀《思旧赋》、陶渊明《闲情赋》、谢灵运《伤己赋》、江淹《恨赋》、庾信《伤心赋》云云。江赋字字含恨，以“仆本恨人，心惊不已。直念古者，伏恨而死”起势，接起为秦始皇、赵王迁、李陵、王昭君、冯衍、嵇康等六人和其他群体的愤恨之情。庾赋“既伤即事，追悼前亡，唯觉伤心，遂以《伤心》为赋”，相较《枯树赋》以对枯树的描绘表达愁情，是赋直以惨痛的社会现实，自身的颠沛流离，动植凋零的惨淡景象纵横铺写伤心之由和伤心之痛。小赋抒情虽有欢快惬意、怡然自得之趣，但出于赋体抒情怨怼激怒的感伤传统，更多的是吟叹自身之悲，现实之苦。明人钱溥谓“赋自屈原《离骚》之作，出于忠君爱国不能自已之意，故继其作者，必其幽穷迫切，怨怼凄凉，乃其余韵”。赋体抒情自《离骚》始而兴，抒情为赋体一大要义，“古赋所以可贵者，诚以本心之情有为而发”，欲契合文学鼻祖诗骚传统，“必先求之于情”。

唐代律赋一改六朝体物言情之式，转而追求形式工整，虽有类于前贤者，然科举试赋对韵律的讲求，必使习者靡然向风。六朝小赋虽也有骈体四六之限，然仍可就一物、一事抒一己之情，甚或低俗的意趣，但情尚存。律赋一扫大赋主物、小赋主情的基本作赋之法，自求异于前人而追求形式的“音律合度”，至于内容则破碎为片段的、微小的、暂时的物事，情感也随着物事的残缺而微弱不堪，乃至断无。祝尧《古赋辩体》谓“雕虫道丧，颓波横流，……风俗不古，风骚不今，……声律大盛。句中拘对偶以趋时好，字中揣声病以避时忌”。明吴讷《文章辨体序说》云：“律赋起于六朝，而盛于唐宋。凡取士以之命题，每篇限以八韵而成，要在音律谐协、对偶精切为工。迨元代场屋，更用古赋，由是学者弃而弗习。”宋吴曾《能改斋漫录》“试赋八字韵脚”条引冯鉴《文体指要》，概云赋家者流，自汉至唐初，“专以取士，止以命题，初无定韵。”试赋限八字韵脚始于唐玄宗开元二年 (714)。王丘知贡举，试“旗赋”，以“风日云野，军国清肃”八字为韵，后来成为定式。元人正是认识到律赋多修辞义，缺乏情感性才会转而习古，模拟诗骚。

宋体律赋较诸唐体，情感愈失。文赋“虽稍脱俳律，又有文体之弊。精于义理，而远于情性”，适为略押数韵之文而已，凡此以视楚骚之优游，比兴之假托，情感之丰厚，无疑愈加丧失情感性，欧阳、曾氏、苏氏诸公皆成一代之文，然楚人之赋，实在有未数数然者。律赋则在声韵枷锁下，模经拟史，议讨时政，与情感愈加无涉。王禹偁以《易·系词下》“尺蠖之屈，以求伸也”为韵的《尺蠖赋》，即截取其“尺蠖”二字为题。田锡《鄂公夺矟赋》歌颂唐代名将尉迟敬德，取材于《新唐书·尉迟敬德传》。对经史的崇尚造成赋体偏重议论，尤好时事。王铚《四六话序》谓“一变山川草木、人情物态，归于礼乐刑政”。田锡《开封府试人文化成天下赋》《南省试圣人并用三代礼乐赋》《御试不阵而成功赋》之类概是。宋祁以“畿制千里，尊大王国”为韵的《王畿千里赋》，极论“畿制千里”，目的就在于“尊大王国”。赋云：“王有一统，人无异归。中四方而正位，画千里以为畿。总大众之奠居，式昭民极；据方来而处要，以重皇威。”李调元《赋话》卷五称此赋“率皆流播艺林，奉为楷式”。王禹偁《君者以百姓为天赋》以“君有庶民，如得天也”为韵，谈论儒家治国理念，得民心方可得天意：“勿谓乎天之在上，能覆于人；勿谓乎人之在下，不覆于君。政或施焉，乃咈违于民意；民斯叛矣，同谪见于天文”。欧阳修曾献《进拟御试应天以实不以文赋》，引状云：“考试进士文辞，但取空言，无益时事。……谨拟御题撰成赋一首，不敢广列故事，但直言当今要务，皆陛下所欲闻者。”以“臣请述当今之所为，引近事而为证”始述当今灾害，并举“大旱”“河东地频动”“黑风起，白日晦”“雨冰”为佐。再举“慎择左右而察小人”“宜究兵弊而改作”“德音除刻削之令，赦书行赈济之权”等“当今要务”。诚然与讽谏之文，进奏之表无异，概为略押数韵而称赋。宋体律赋重在阐释现实之弊与儒家治国理念，绝少言情，即如田锡《春色赋》《晓莺赋》《春云赋》《雁阵赋》均以描写为要，景胜情寡。律赋是出于科举应试之需，不同于小赋的性情吟咏，抒发情感重在《离骚》、抒情小赋。这不仅是因为情感的抒发是感物应事的主观生成，科举试赋无法应景生情，更在于前者句式、属对体式的散化自由，后者声律、对偶体式的进益讲求。

三 从句式、属对和声韵看抒情载体的消失

祝尧谓“先正有云：‘文章先体制而后文辞’”，以辨体为先乃历代诗词文话之首要原则。体制即为形式，落实到语用层面则为篇章字句的赋法。赋体句式、属对及其演变表明抒情的可能和丧失。《离骚》之所以可抒发怨怼激怒之情，不在于屈子忧愤深广，而在《离骚》句式、结构等体式的洒脱。《离骚》以句首散语、句中虚字、句尾“兮”字等连接更多字词构成长句，并加强情感咏叹效果，使得情感抒发更加直接、强烈。如“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”，句尾以“兮”而终，加强咏叹时间长度，为情感宣泄提供气息空间，使哀怨之情愈加沉郁厚实。又如“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，“既”“又”“之”虚字连接构成散语长句，情感抒发更加酣畅。去之则四言“滋兰九畹，树蕙百亩”，显如《诗》语“密而不促”，未足抒怀。至汉骚体，初则揉以三言、四言以成杂言，后则以五言或六言为对，尤其是五言句式，使散体长句逐渐构结成对，五言诗的兴起与此不无关联。东汉小赋则主以四言、六言构结，渐有属对之思。

真正属对讲求在于魏晋之后，曹植《洛神赋》直以四字属对，“肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露”，又如“云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜”，以身体部位构对，工整合稳。而“若”“如”等虚字的运用，较之四言实字，愈加流利顺畅而不成固化的联对。人徒多以四六构结指责南朝骈赋雕缛成文，其实在四六之前，五、七言已开其端。王芑孙《读赋巵言·审体》谓“七言五言，最坏赋体。或谐或奥，皆难斗接，用散用对，悉碍经营。人徒见六朝、初唐以此入妙，而不知汉、魏典型，由斯阔矣，然亦自汉开之，如班固《竹扇》诸篇是也。但是短章，初无长调。作俑长调，则晋、宋而来，醴陵倡其端，南北之际，子山启其弊”。五七言最坏赋体的断论价值在于指出了赋体由汉魏的散语长句，变为南朝的属对短句，赋的内容也由磅礴万物变为一事一物，再到部位的细微雕琢。简短的句式、对仗声律的讲求，使赋家无法再驰骋想象、宣泄情感。而片段的、捉摸不定的一缕情绪则由诗体承担，所以赋的诗化，只会令赋更加像诗，离赋体本质特点愈加偏远，那么汉代诗作为赋的附庸身份，历经乐府、文人诗之后，至此已然跃居主要地位，赋反而成为诗的附属，甚至被诗同化而消亡。

徐摛、庾信同名作《鸳鸯赋》并为五、七言构成，如庾氏“飞飞兮海滨，去去兮迎春。炎皇之季女，织素之佳人。……山鸡映水那自得，孤鸾照镜不成双。天下真成长合会，无胜比翼两鸳鸯”。全赋以五、七言为主，四、六言略有数句，直到后作《哀江南赋》等始以四六言为要。萧纲《对烛赋》五、七言句式已达整个篇幅的一半以上，并直接用七言句式发端。这种坏体之风直开唐世，李调元认为“初唐四子词赋多间以七字句”而“气调极近齐梁”，并谓“庾子山沿其习，开隋唐之先躅”。初唐四子之赋虽兼有七字句，为数不多，然以四六为主，坏体极致，以致元人祝尧《古赋辩体·唐体》反问“五七言之诗、四六句之联，果古赋之体乎?”诚见，元人赋论关于五七言坏体的结症在于古、律之辩，以五七言坏古赋体，四六愈其罪成律体(今体)而“雕虫道丧”也。

除了部分五七言体，小赋尤以四六言为要，如王粲《登楼赋》、向秀《思旧赋》、陶渊明《闲情赋》等。《闲情赋》“栖木兰之遗露，翳青松之余阴”，“木兰”“青松”相对，但虚字“之”的运用，尤显流利。逮至南朝，则以四六构对，形成长篇联对，形式更加优美，但情感抒发颇感局促。钱锺书《谈艺录》：

子山词赋，体物浏亮、缘情绮靡之作，若《春赋》、《七夕赋》、《灯赋》、《对烛赋》、《镜赋》、《鸳鸯赋》，皆居南朝所为。……他如《小园》、《竹杖》、《邛竹杖》、《枯树》、《伤心》诸赋，无不托物抒情，寄慨遥深，为屈子旁通之流，非复荀卿直指之遗，而穷态尽妍于《哀江南赋》。……明丽中出苍浑，绮缛中有流转。

庾信诸赋多体物言情，《哀江南赋》承《楚辞·招魂》“魂兮归来哀江南”之语，尽述哀愁，然四六构对，清新流利则以《春赋》为要：“影来池里，花落衫中”为一联对，接下“苔始绿而藏鱼，麦才青而覆雉”以六言构对，承之以“吹箫弄玉之台，鸣佩凌波之水”，继而“移戚里而家富，入新丰而酒美”，诸句相连构成联对，但每一对之间又独立成对，并且属对精整，颇见诗体之韵。诚然，上下句构成独立的语意单位，形成自我约束的固定结构，每一个语意只是出于语法功能的跳跃点逗，无法形成连贯顺畅的铺陈抒发，难与《离骚》虚字连接更多字词所形成复杂结构的长句抒情酣畅相比。语法意义的停顿所带引的是吟咏语气的顿挫，则情感抒发亦断续不接，难以直抒，这是六朝小赋抒情不畅的体制因由，与体物言情的方式共同构成六朝小赋主于物事的铺陈，而情感内隐的基本文体因素。

六朝小赋是与汉大赋相对而称，以篇幅长短区分，所谓骈赋、俳赋尽囊括于内。固化的构结导致声律、对仗的进益讲求。王芑孙《读赋巵言·审体》谓“汉、魏风规，一坏于五七言之诗句，再坏于四六格之文辞。四六肇起齐、梁，篇不数联，其风未鬯；已而大盛于唐，良由官烛易销，意取敷行俱下，韵枝所窘，惟恐孤字难安，亦犹书家之有隶书，义在通融，用居省便而已”。六朝小赋或四言，或六言，少有四、六构对，尚未形成四六、六四式固化的语意结构，及唐律赋四六体式始多而兴，“沿宋迄元，渐开风会，别成律体”。柳宗元《乞巧文》谓“骈四俪六，锦心绣口，宫沉羽振，笙簧触手”，李商隐称其《樊南甲集》“樊南四六”，明代徐师曾《文体明辨序说》称宋赋“声律极其精切”，广而拓之，洪迈《容斋四六丛谈》谓“四六骈俪，于文章家为至浅，然上自朝廷命令诏册，下而缙绅之间笺书祝疏，无所不用”，四六坏体程度之深可见一斑。后世更有评论四六文体的理论著作，如王铚《四六话》、谢伋《四六谈麈》、阮元《四六文序》、程杲《四六丛话序》等等。

赵磷《因话录》谓“李相国程、王仆射起、白少傅居易兄弟、张舍人仲素，为场中词赋之最。言程式者，宗此五人”。白居易《求玄珠赋》有云：

性失则遗，若合浦之徙去；心虚潜至，同夜光之暗投。斯乃动为道枢，静为心符。至光不耀，至真不渝。察之无形，谓其有而非有；应之有信，为其无而非无。

不惟此段，全篇以联对构结，但每一对之间的语意关联性不称切要，四六构结所形成的散语结构重在精细的描绘与哲理的阐发，不再具有铺陈物事，抒发情感的本职。徐师曾谓“隋唐宋‘取士限韵’之制，但以音律谐协对偶精切为工，而情与辞皆置弗论。呜呼，极矣”，斯为“长篇磐硬，吟口未谐”而“仍多骨鲠”。唐代律赋虽有四六构结，然应举之作，多急就之篇，通篇四六者鲜有，端庄而非如六朝小赋流美。

诚如王氏所言，律赋至宋元，别开风会而成体。宋代律赋形式更加讲求声韵，内容多为议政之作，少有情思之文。宋代虽有文赋一体，但这是出于一代有一代之文体观念的理论别说，宋代赋体尤以律赋为重。宋人刘敞《杂律赋自序》云：“当世贵进士，而进士尚词赋，不为词赋，是不为进士也；不为进士，是不合当世也。”科举考试乃文士治学的风向标，而文士为文学的主体，考试内容及评判标准不仅影响士风，而且影响文风。嘉祐二年欧阳修知贡举倡导古文之风，对宋代诗文革新运动的形成无疑具有直接推动作用，即为实证。宋体律赋较诸唐体愈加苛严，洪迈云：“唐以赋取士，而韵数多寡，平侧次叙，元无定格 。……自太和以后，始以八韵为常。……国朝太平兴国三年九月，始诏自今广文馆及诸州府、礼部试进士律赋，并以平侧次用韵，其后又有不依次者，至今循之。”孙梅云：“自唐迄宋，以赋造士，创为律赋。用便程式，新巧以制题，险难以立韵，课以四声之切，幅以八韵之凡，栫以重棘之围，刻以三条之烛。然后铢量寸度，与帖括同科；夏课秋卷，将揣摹其术矣。徒观其绳墨所设，步骤所同，起谓之破题，承谓之含接，送迎互换其声，进退递新其格。”可见，宋赋承继唐风，对平侧次韵、起承转合的进益要求。

魏收曾云“会须作赋，始成大才士”，诚然，赋非学优才高而不可为，落实到律赋创作，则是对声律理论的要求。宋郑起潜《声律关键》提出作赋五诀：认题、命意、择事、琢句、压韵。孙何则勘进于经史内容与形式格律的双重讲求，其《论诗赋取士》云：

诗赋之制，非学优才高不能当也。破巨题期于百中，压强韵示有余地。驱驾典故，混然无迹；引用经籍，若己有之。咏轻近之物，则托兴雅重，命词峻振；述朴素之学，则立言遒丽，析理明白。其或气韵飞动，而语无孟浪；藻绘交错，而体不卑弱。颂国政则金石之奏间发，歌物瑞则云日之华相照。观其命句，可以见学植之深浅；即其构思，可以觇器业之大小。穷体物之妙，极缘情之旨，识《春秋》之富赡，洞诗人之丽则，能从事于斯者，始可言赋家者流。

此言可辨者在于律赋在破题、立韵、引经据典、构思命句、体物缘情等各个方面的严格讲求。宋体律赋法度严密，对偶句式以四四、六六、四六、六四为常式，四六、六四所用为隔句对。如范仲淹《水车赋》：

器以象制，水以轮济。假一毂汲引之利，为万顷生成之惠。扬清激浊，诚运转而有时；救患分灾，幸周旋于当世。有以见天假之年，而王无罪岁者也。

田锡《雁阵赋》：

绝塞霜早，阴山叶飞。有翔禽兮北起，常遵渚以南归。一一汇征，若阵行之甚整；嗷嗷类聚，比部曲以相依。当乎朔埜九秋，湘天万里，风萧萧兮吹白草，雁嗈嗈兮向寒水。单于台下，繁笳之哀韵催来；勾践城边，两槊之幽音惊起。

田锡《春色赋》：

明霞淡霭，初发色于楼台；清奏雅歌，始均和于律管。言其状也，则明婉而融怡；状其体也，则暄妍而赩曦。宫漏昼永，天光日迟。散梨花兮似雪，垂柳线兮如丝。古渡轻波，望孤舟之去矣；平芜落日，惜晴山之远而。大都芳景之妍，物华非一。

无论是四言、六言的单对“平隔”，还是四六参互相对的“轻重隔”，较诸唐体律赋愈加严格、固化，而属对拘限的雕缛，使赋家的着力点在于形式的纠结。语势的迟缓和语意的断续造成情感抒发的困难，故宋体律赋鲜有抒情，多为议论时事，谈经论史，不仅在于“有理无辞”，更在于“有律无情”。辞赋的变迁无论是基于大赋铺陈之义的丧失，还是考虑小赋情感的淡却，都在齐梁埋下伏笔，至律赋的最终形成，体式僵化而导致铺陈与情感并失。元人祝尧谓“赋之为赋，与有辞而无情，宁有情而无辞。盖有情而无辞，则辞虽浅而情自深，其义不失为高古。有辞而无情，则辞虽工而情不及，其体遂流于卑弱。”因此，从某种程度上看，文体的自觉过程往往是消亡的历程，对文体的认识越深刻，对形式限制越多，则体式变体而失本义。

：

[1]许结.从“礼法”到“技法”——赋体创作论的考述与省思[J].中国社会科学，2016(10).

[2]洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，2008.

[3]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1959.

[4]刘师培.中国中古文学史·论文杂记[M].北京：人民文学出版社，1959.

[5]葛洪.西京杂记[M].北京：中华书局，1985.

[6]王符.潜夫论笺校正[M].北京：中华书局，1985.

[7]王充.论衡[M].上海：上海人民出版社，1974.

[8]严可均.全晋文[M].北京：中华书局，1958.

[9]葛洪.抱朴子[M].北京：中华书局，1954.

[10]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[11]张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].南京：凤凰出版社，2002.

[12]王冠辑.赋话广聚[M].北京：北京图书馆出版社，2006.

[13]吴讷，徐师曾.文章辨体序说·文体明辨序说[M].北京：人民文学出版社，1962.

[14]胡应麟.诗薮[M].北京：中华书局，1962.

[15]毛奇龄.西河集[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[16]易闻晓.赋亡：铺陈的丧失[J].文学评论，2015(3).

[17]黄灵庚.楚辞章句疏证[M].中华书局，2007.

[18]王邦采.离骚汇订[M]//四库未收书辑刊:第五辑.影印清康熙六十一年刻本.

[19]张永鑫.骚艺论微[M]//文学评论丛刊.北京：中国社会科学出版社，1982.

[20]李善.文选[M].北京：中华书局，1977.

[21]李善等.六臣注文选[M].北京：中华书局，1987.

[22]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[23]钱溥.古赋辨体序[M].明代成化二年金守信刻本.

[24]吴曾.能改斋漫录[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[25]王铚.四六话[M].北京：中华书局，1985.

[26]马积高.历代辞赋总汇[M].长沙：湖南文艺出版社，2014.

[27]李调元.赋话[M].北京：中华书局，1985.

[28]吴承学.中国古代文体学研究[M].北京：人民出版社，2011.

[29]何沛雄.赋话六种[M].香港：生活·读书·新知三联书店，1982.

[30]钱锺书.谈艺录[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.

[31]柳宗元.柳宗元集[M].北京：中华书局，1979.

[32]刘学锴，余恕诚.李商隐文编年校注[M].北京：中华书局，2002.

[33]洪迈.容斋四六丛谈[M].北京：中华书局，1985.

[34]李肇，赵璘.唐国史补·因话录[M].上海：上海古籍出版社，1957.

[35]谢思炜.白居易文集校注[M].北京：中华书局，2011.

[36]刘敞.公是集[M].傅增湘,校勘//宋集珍本从刊.北京：中华书局，2004.

[37]洪迈.容斋随笔[M].北京：中华书局，2005.

[38]孙梅.四六丛话缘起[M].二余堂丛书本.

[39]李百药.北齐书[M].北京：中华书局，1972.

[40]孙何.寓简[M].知不足斋丛书本.