“诗以静好柔厚为教”——论竟陵派的审美追求与诗学宗尚

曾 肖

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

关于竟陵派美学宗尚的研究，经历了从“深幽孤峭”到“灵与厚”结合的两大论题的转移。钱谦益首倡“深幽孤峭”说，经撰修《明史》的馆臣等清人的接受与宣扬之后，世人以之为竟陵派的诗学追求。近年来，随着研究的深化细化，竟陵派崇尚诗歌“灵与厚”的结合，逐渐得到学界的认同。迄今为止，深幽孤峭的内涵得到了学界细致深入的讨论，而灵与厚的讨论远未结束，竟陵派的诗学追求与诗歌风格、创作思想之间的关系，还有待深入挖掘。

钟惺在《陪郎草序》中明确提出：“夫诗，以静好柔厚为教者也。”针对当时以“气豪”、“语俊”为风尚的诗歌风格，钟氏提出：粗豪的文气容易出现喧杂的意境，俊利的语言难免露出刻薄之相，不豪不俊之诗才“合于静与厚”的诗教。“静好柔厚”一词，重在强调静与厚。静是竟陵派重要的诗学概念之一，具体内涵是指清静深幽的美学风格。静带有浓厚的佛道色彩。道家的虚静说、佛家的禅悟法，以及两家向往的生活环境与精神境界都是强调静。厚是竟陵派最为重要的诗学概念，柔厚即温柔敦厚。由此看来，钟惺所说的“静好柔厚”，是建立在儒家诗教的传统上，结合了道家美学与佛禅思想的独特的产物。

一 温柔敦厚的诗教和诗歌的含蓄美

温柔敦厚成为儒家的传统诗教，源于《礼记·经解》所载：“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”汉人解经，首次提出温柔敦厚的诗教，重心落在伦理层面，指精通《诗》的人性情温和柔顺、敦厚朴实，修养心性的淳厚来尊崇礼法。唐代孔颖达《礼记正义》对此解释说：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔，诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。”儒家的“厚”是指符合社会政教与伦理道德的厚，是顺应社会秩序的和谐稳定的规范。随着儒家文化统治地位的确立，温柔敦厚成为诗学评判的艺术准则之一。长期以来，温柔敦厚的诗教影响着诗歌美学的发展，形成诗歌追求含蓄蕴藉的传统，诗歌表现出来的情感内容具有温厚和平、不愤不激的特点，表达方式是委婉、曲折、隐约。

随着心学的流行与个体意识的张扬，晚明诗坛出现一种不符合诗教传统的新的审美倾向，这就是李贽、徐渭、汤显祖、公安三袁等人掀起的性灵文学思潮。这股思潮包括了人们对人生价值观的重新定位，以及对诗文作品的审美价值的重新阐发。诗坛上的代表人物是公安三袁。三袁强调真本色，以重情求真为核心，不拘格套，真实地抒发个人真性情，不忌情之直、露、率、尽，打破了“哀而不伤、怨而不怒”的审美传统。创作领域出现的这种新的审美风尚，给晚明诗坛注入了一股新鲜血液。以七子为代表的复古派诗风充斥诗坛，三袁著论排击，以新变独立的姿态出现，一举成为有功于世的诗坛干将，世人纷纷从学于鳞转而学石公，“今称诗者，遍满世界，化而为石公矣，是岂石公意哉”。诗人们从学七子转而学公安，人人争相独抒性灵，各显才情，拿起个性之笔任意发挥。诗人的才性不一，诗歌的水平参差不齐，文笔生动有趣，情思率真感人，富于生气，却难免锋芒尽现，直露浅白，粗俗鄙俚，缺少让人回味的艺术特征。正是针对这股如脱缰野马般的浅俗诗风，竟陵派重新标举儒家温柔敦厚的诗教说，并汲取性灵文学思潮的精义，结合道家与佛禅的艺术精神，别出心裁，提出了“静好柔厚”的诗教说。

竟陵派重视诗歌以含蓄蕴藉为美的传统。锋芒内敛、隐而不露的含蓄之美，是儒家“中庸”、“中和”思想在文学上的一种表现。“含蓄”是《诗品》中的第十一品，杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》的评论曰：“此言造物之功，发泄不尽，正以其有含蓄也。若浮躁浅露，竭尽无余，岂复有宏深境界，故写难状之景，仍含不尽之情，宛转悠扬，方得温柔敦厚之遗旨耳。”这段话指出：浮躁浅露直白的写作方式与诗歌风格，无法营造出宏深的境界；只有含蓄蕴藉的诗歌，才切合温柔敦厚的诗教传统。诗歌的含蓄，要求用富于意味的景象来抒发无穷的情意，做到言有尽而意无穷。同样是追求新变，公安派张扬个性，勇于把自己的内心情感真实暴露；竟陵派则内敛个性，以独自修身来保持自己的独立。而他们所追求的诗歌风格正好成为鲜明对比，公安以直白率真著称，竟陵追求含蓄蕴藉之美。针对公安派率性而发的弊端，竟陵派更重视审美主体的内心体验。钟、谭是富于艺术敏感的诗人，他们在自己独有的艺术天地中，细致入微地观察所处的环境，揣摩生活事理，体会人生的各种情感。在鉴赏活动中，钟、谭通过仔细阅读，深心冥悟，把握古人的精神意气，品尝诗歌的滋味，称赏气象浑厚之作；在创作活动中，他们体察外物的特征，掌握事理物情，力求主观与客观的契合，写作意境深幽之作。诗歌的含蓄蕴藉，来自于诗人的细致深微的内心体验，富于情理的艺术构思，以及反覆吞吐、欲言又止的表现方式。诗歌产生一种若隐若现、有意无意、曲折婉转的艺术效果。

钟惺提出的“静好柔厚”诗教说，显然脱胎于儒家的“温柔敦厚”诗教说，以之为基础，结合了道家与佛禅的美学思想而成的。“温柔敦厚”的诗教说并非一成不变，其具体内涵在漫长的发展过程中逐渐发生变化。唐宋时期，在道家与佛禅思想的影响下，儒家诗教的演变轨迹上出现了由实返虚、虚实结合的倾向，以《二十四诗品》为转变的显著标志。二十四品中以“雄浑”为第一品，是出于“或代圣贤立言，或自抒怀抱，总要见得到，说得出，务使健不可挠，牢不可破”，郭绍虞指出“浑”即“浑成自然”，“真体内充”，不得堆砌、板滞，“所以必须复还空虚，才得入于浑然之境”。十一品“含蓄”末二句“浅深聚散，万取一收”，即是“以一驭万，约观博取，不必罗陈，自觉敦厚”。单从这两品来看，就已经显示出作者审美观念和审美思维的变化，这是儒家文艺思想受到道家、佛禅思想的影响的某种体现。严羽的《沧浪诗话》同样表现出儒佛道相结合的美学思想，他论诗歌妙处“透彻玲珑，不可凑泊……言有尽而意无穷”，即是论诗歌的含蓄美，“照沧浪这样论诗，只能偏于禅趣而忽于理趣，近于释而不近于儒”。

钟惺提出的“静好柔厚”诗教说，表现出更为明显的儒佛道结合的审美倾向。钟惺借用了道家、佛禅的审美方式与审美旨趣，提出了“静”的诗学概念。竟陵派的静是环境、心境与诗境的融合，是静者与静物浑然为一的状态。他们对主体虚静心态的强调，显然受到道家与佛禅思想的浸淫。试看钟惺题为《佛灯》的一首诗：

寒照星星内，能通静者机。

幽明归一点，情理在余辉。

欲续何曾尽，将残似有依。

此中如悟得，膏火已皆非。

该诗勾勒了一名在佛灯下冥悟的习静者，看着星星点点跳动着的灯火，忽幽忽明，忽断忽续，仿佛有生命一般，包蕴着情与理。钟惺此诗透露出竟陵派的“静”与佛家思想之间的关系。“静”是主体的心灵状态，心境宁静的人才能对客观事物有全面深入的理解和把握，达到灵妙的境界，悟出当中的情理。竟陵派关于“静”的诗学观点，在明末并不缺乏知音，嫁与钱谦益的名妓柳如是有诗曰：“人从尘外见，诗向静中来。”恰与竟陵派的思想相吻合。

“温柔敦厚”四字，钟惺以“柔厚”二字来概括，突出了柔与厚。“柔”是《周易》中的重要术语，与“刚”相对，柔是指“夜之象”，是“立本者”，是“立地之道”。柔具有静与顺的特征。儒家之柔重在人的性情与态度，孔颖达解为“性情和柔”。道家之柔更多的落在哲学层面上，指柔的本体意义与特征。老子所说的柔与弱分不开，柔是一种如婴儿般无欲无知无为的状态，一种静的心境。《老子·道经》十章云：“专气致柔，能婴儿乎？”集中精气而保持如婴儿般的柔弱状态，是一种平静、柔和、无知、纯真的状态。在钟谭眼中，柔包括了人的性情平和，以及静的美学状态。柔与静相关，是儒道结合的柔，竟陵派的“柔厚”说自然带有道家气息。“厚”作为诗歌的美学境界，追溯至严羽以“气象浑厚”来评论汉魏古诗。诗歌的厚，体现在意味隽永的语言、深沉婉约的情感与深幽浑沦的意境。在《诗归》中，获评为“柔厚”的诗歌，都是抒情微婉曲折、情意丰富之作。如钟惺评曹植的《圣皇篇》一诗“深婉柔厚”，评鲍照的《拟行路难》为“极悲凉，极柔厚，婉调幽衷”，评刘长卿的《别李氏女子》诗“柔厚”。这几首诗抒发了缠绵悱恻的情感，体现出柔澹、含蓄、浑厚的风格。在诗歌领域，竟陵派首次提出“柔厚”说，要求诗歌含蓄蕴藉，微宛委曲。无独有偶，至清末谭献论词，亦提出“柔厚”说，主张“折衷柔厚”、“比兴柔厚”，通过比兴手法的运用，使词作寓含寄托，富于言外之意，合乎温柔敦厚之诗教。两人均身处朝代末年，皆具经世思想，均提出“柔厚”说，谭献后于钟惺，两者或有渊源关系，有待研究。

“静”与“厚”相融合，形成一种静远幽厚的意境与风格。这种风格，既表现出温和深厚的特征，又有空灵清淡的一面。竟陵派的“静好柔厚”诗教说，是“温柔敦厚”说逐渐摆脱政教角色、趋向审美角色的体现，也是性灵文学思潮发展上的创变。他们在公安派的“性灵”说风行之时，打了一招回马枪，使“性灵”说收敛了狂飙突进的色彩，进而容纳到儒家文论体系中，丰富了古代文论的美学思想。

二 比兴手法的运用与“兴观群怨”说

诗歌的含蕴蕴藉，有赖于比兴手法的运用。《文心雕龙·宗经》：“《诗》主言志，诂训同《书》，摛《风》裁‘兴’，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”刘勰指出：比兴，谲喻，婉曲表达，不露锋芒，温柔敦厚的风格，最切合内心的最深切微宛的情怀。这里提到了实现温柔敦厚的形式与手法：采用比兴、文辞藻饰、隐约讽谲、设喻多变，使诗歌委婉入情，含蓄蕴藉。比与兴，可以追溯到《诗经》，是指诗歌的表现手法，是“六义”之二。关于比兴的含义，历代有多种解说。郑众认为比是譬喻，“比者，比方于物”(《毛诗正义》引)；郑玄释：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”郑众认为兴是“起”，释“兴”为“托事于物”；郑玄释：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”刘勰认为：“比者，附也；兴者，起也。”(《文心雕龙·比兴》)钟嵘进一步发挥：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”朱熹解释：“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物，以引起所咏之词也。”(《诗集传》)比兴通过选取物象来寄托情志，可以使诗歌富于蕴味和艺术感染力。

前七子之首李梦阳大力提倡比兴手法的运用，指出：“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。”梦阳认为比兴居于“六义之要”，也就是说，在诗歌创作中，比兴是最重要的艺术表现手法。他将文人学子之诗与民间歌谣相比较，前者缺少比兴之义而坦白直露，是出于情感淡薄、空有文字；后者用比兴来引发真情。李梦阳认为文人诗少用比兴手法归因于缺乏感情，将两者联系起来。公安派一反七子的主张，认为感情的抒发应直接尽情，“不拘格套”，“任性而发”，不必使用比兴，而是“情随境变，字逐情生”，不惮“太露”。在公安派眼中，比兴手法的运用与情感的真率多少没有直接联系，对于以比兴来抒情的表现方式，并没有给予过多的关注与肯定。

在这方面，竟陵派的取向则有别于公安派，趋同于七子，重视诗歌运用比兴的手法。这是竟陵派追求诗歌含蕴美的体现。试看《读曲歌》之一首：“种莲长江边，藕生黄蘖浦。必得莲子时，流离经辛苦。”谭元春评曰：“一意到头者最妙，但忽然突出比兴者亦妙。三百篇中，有在首句者，有在末句者，虽极纤小歌词，不可不知此法。”南朝民歌善于运用比兴与谐音双关的修辞手法，如此诗，“莲”、“藕”是“怜”、“偶”的双关语，诗歌清新动人，前三句都用了比兴手法，喻意是一个几经流离辛苦寻求有情人的人物形象。谭元春的评语指出这首民歌使用比兴手法的巧妙，同时，指出《诗经》中用比兴的手法多变。钟惺在《简远堂近诗序》曰：“夫日取不欲闻之语，不欲见之事，不欲与之人，而以孤衷峭性，勉强应酬，使吾耳目形骸为之用。而欲其性情渊夷，神明恬寂，作比兴风雅之言，其趣不已远乎！”钟惺批评了谭元春忙于应酬的事，指出：以羁劳辛苦之身躯而想保持心境的恬静、“作比兴风雅之言”，趣向不一，难度很大。钟惺所谓的“比兴风雅之言”是就诗歌为“清物”所发，用比兴的手法，抒情述事，达风雅之致，诗歌体格旷逸、意境深幽、蕴味清淡。这篇序言的重心落在诗为“清物”和责怪友夏“从事泛爱容众之旨”，但从上述所引的言语间，透露出钟惺对比兴手法的重视。

兴既是诗歌的表现手法之一，也是诗的功能之一。孔子在总结《诗经》的文艺思想时，提出“兴、观、群、怨”说。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”“兴观群怨”说对我国古代诗歌与诗学的发展发生了重大而深远的影响。兴是“感发志意”，观是“观风俗之盛衰”，群是“群居相切磋”，怨是“怨刺上政”。“兴观群怨”说的提出，是和当时的政治礼教、道德伦理相联系的，诗歌的情感抒发是“发乎情止乎礼义”，符合儒家温柔敦厚的诗教与中和之美的理想。作为性灵文学思潮的前驱者之一、极具个性的“狂者”徐渭，对“兴观群怨”说有自己的大胆阐释。他的《答许北口》曰：

公之选诗，可谓一归于正，复得其大矣。此事更无他端，即公所谓可兴、可观、可群、可怨，一诀尽之矣。试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品，如其不然，便不是矣。然有一种直展横铺，粗而似豪，质而似雅，可动俗眼，如顽块大脔，入嘉筵则斥，在屠手则取者，不可不慎之也。

徐文长指出友人选诗的要诀在于诗歌的“可兴可观可群可怨”；“兴观群怨之品”，是指能够让读者悚然一惊、忽有所悟的诗歌作品；具有这种审美效果的诗歌，有别于“直展横铺，粗而似豪，质而似雅”之作。郭绍虞指出，在这篇书信中，文长“所说的，虽仍是兴观群怨的旧话，然而意义不同。他是要取其‘能如冷水浇背，陡然一惊’者，这便是另一种心眼，另一副手法。怎样才能如冷水浇背，陡然一惊呢？求之于内则尚真，求之于外则尚奇。尚真则不主模拟了，尚奇则不局一格了。不主模拟，不局一格，则诗之实未亡，而兴观群怨之用以显”。徐渭的论调，其实是借“兴观群怨”的旧瓶来装“性灵”的新酒。关于诗歌的“兴”体，徐渭《奉师季先生书》其三曰：

诗之兴体起句，绝无意味，自古乐府亦已然。乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女儿童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引、若所谓竹枝词，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。不知夫子以为何如？

文长认为，所谓“兴”，是创作主体的“天机自动”与外物触发所产生；兴的起句没有太多的深意，而是用来“启下段欲写之情”的文字，其妙处在于自然。徐渭从“天机自动”出发，对“兴”进行了全新的阐释。他强调了主体个性真情的自然流露，推崇令人惊诧、感受深刻的作品，以及新鲜、奇特的审美效果与审美体验。徐渭的诗歌与其诗学思想相一致，袁宏道极其赞赏其人其诗，专门为文长撰传，曰：“其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起，虽其体格时有卑者，然匠心独出，有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也。”指出徐渭创作匠心独出，诗歌内容、情感与风格都独具一格，读之使人惊愕不已、感慨万分。文长诗以奇、悲、真为特征，哭笑怒骂，尽情流露，中郎又称赏其诗“尽翻窠臼，自出手眼。有长吉之奇，而畅其语；夺工部之骨，而脱其肤；挟子瞻之辨，而逸其气”。徐渭诗具有所谓“如冷水浇背，陡然一惊”的审美效果，与温柔敦厚的诗教传统相悖离，但他试图扩展儒家诗学概念的内涵，以包含这种思想与创作上的新变。而袁宏道在徐渭的基础上，更进一步突破“怨而不伤”的抒情传统，他认为：“《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐，乐女谣诼，不揆中情，信谗赍怒，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎？穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反覆，不暇择音，怨矣，宁有不伤者？”中郎有意忽略《离骚》大量运用比兴手法的表现方式，一味强调其直抒胸臆、情感抒发的真率直露，从而肯定“劲质而多怼，峭急而多露”的“楚风”。

对于徐渭的“兴观群怨”说，竟陵派有所议论与评析。在评《独漉篇》时，谭元春云：“句句折来，皆有妙旨；一首合读，无碎金之迹。国朝徐渭论诗‘如冷水浇背，陡然一惊’即是‘兴观群怨’，此足以当之。”此处，友夏认可了徐渭的说法，认为《独漉篇》一诗符合文长所说的“兴观群怨之品”，具有“如冷水浇背，陡然一惊”的审美效果。全诗如下：

独漉独漉，水深泥浊。泥浊尚可，水深杀我。

雍雍双雁，游戏田畔。我欲射雁，念子孤散。

翩翩浮萍，得风摇轻。我心何合，与之同并。

空床低帷，谁知无人。夜衣锦绣，谁别伪真。

刀鸣箭中，倚床无施。父冤不报，欲活何为？

猛虎斑斑，游戏山间。虎欲啮人，不避豪贤。

友夏认为首四句恰如“乐府”，“以后妙语，相引如线”，每一句的意思都发生转折却又富于深意，全诗又显得浑然一体。诗中数次用“兴”，手法巧妙变化；诗歌的内容却又明白易懂，情感真率。总的来看，诗歌的情意时隐时显，既有含蓄蕴藉之处，又有使人心惊的直露之语，用钟惺的话来说：“隐隐露露，戎戎整整，含事吐情，妙得风刺之体。”由此可见，竟陵派一方面肯定了徐渭关于“兴观群怨”的说法，认为诗歌确实存在“如冷水浇背，陡然一惊即是兴观群怨”的现象；另一方面，竟陵派又改变了徐渭观点的内涵，并不认同其“天机自动”说，而认为诗歌具有这种审美效果并非出于天然或本我的力量，更多的是创作过程中的冥悟与灵感。钟惺的《读元叹诗不觉有作》一诗：

诗亡岂遂绝真诗？喜得其人一实之。

怒骂笑嬉良有以，兴观群怨想如斯。

禽鱼鸣跃丛渊下，草木勾萌雷雨时。

巧力非天亦非我，后先机候可能思。

钟惺认为徐波诗是继《诗经》之后的“真诗”，诗中嬉笑怒骂、真情流露，足以“兴观群怨”；兴体的巧妙，作者的用心，并非出于先天的才性或率性自我的张扬，而是创作时的努力与顿悟，出情入性，机缘适逢而有所解悟。与徐渭、袁宏道相比，钟惺更重视比兴手法的运用与诗歌的含蓄美；他对徐渭的“冷水浇背即兴观群怨”一说有所辨析，承认这种审美效果的诗歌的存在，却认为其来源机制并非出于天机或率性，而是主体的冥悟。竟陵派重视主体创作过程中的努力，更加符合诗歌艺术的创作规律与审美追求。

三 和平冲澹的诗教

钟惺的《文天瑞诗义序》曰：“诗之为教，和平冲澹，使人有一唱三叹、深永不尽之趣。”钟惺在这里提出“和平冲澹”的诗教，正可与“静好柔厚”的诗教说相互印证、相互生发。

“和平”即温和，儒家以“中庸”、“中和”为审美理想。以“和”为美的诗歌，情感内容不愠不火、不疾不徐，符合温柔敦厚的诗教。冲澹即冲淡，冲淡这一美学范畴形成，有赖于道家与佛禅思想的影响。《二十四诗品》中的第二品“冲淡”：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”作者用独飞之鹤、柔缓的春风、清和的竹音等物象作譬喻，来形容冲淡所具有的静、柔、逸、清、淡等特质。冲淡是一种高雅脱俗的审美趣味，一种可遇不可求的美学境界，也是人的一种精神状态。主体具备宁静的心灵、温和的情感及淡泊的人生态度，可以使作品表现出和谐的情境与淡宕的气韵。冲淡既来自道家的冲和思想，亦取自禅悦的境界。僧人往往通过对山水自然的感悟来淡化欲求，这种禅悟的境界是自在超然的，近似于诗人在山水自然中所获得的淡泊平和的审美境界。

和平与冲淡连为一词，首先包括了“和”的内在意蕴。“和”不仅是儒家的最高哲学范畴与审美理想，也是道家思想的一部分。道家追求逍遥自在，心灵与自然的和谐，天人合一的境界。“饮之太和”，取《易·乾卦》所谓“保合太和”之意。太和是阴阳会合冲和之气，饮之太和，就是人饮以阴阳会合的冲和之气，从而拥有至高的涵养和德性。孙联奎《诗品臆说》指出“冲淡”的含义：“冲，和也；淡，淡宕也。”诗歌的和，表现为情感的温柔和缓、气脉的清和婉约、意境的平淡邃美。陶渊明、王维、储光羲、孟浩然、韦应物等人，其人其诗都具有和平冲淡的特点，表现出冲虚浑和的内在气质与清澹自然的诗歌风格。钟惺评陶渊明《归鸟》一诗“有一种清和婉约之气在笔墨外，使人心平累消”；评储光羲《同王十三维偶然作》其五一诗“觉气平，其极厚，极细，极和，乃从平出。此储诗之妙，亦须平气读之”，储诗清幽的风格，出于其平和的性情。其次，和平冲淡包括了“静”的内在意蕴。和平有平静之意，气和则心静。冲淡亦有宁静之意，“素处以默”，即平居澹素，以默为守，为人淡泊恬静。主体拥有静的心境，才能捕捉到对象的细微奇妙的特征；“静”不是绝对的静默沉寂，而是静中有动、动静交错，营造出清远幽静、空灵流宕的意境。孟诗的风格特色在于“清”，意境清幽静远，钟惺品评孟浩然诗歌的鉴赏“当于清浅中寻其静远之趣”。

再次，和平冲淡包括了“淡”的内在意蕴。人的“淡”表现为恬淡的人生态度和广阔的胸襟。诗歌的“淡”不是枯淡，而是阴阳调和、有无结合的淡，是淡而有味、淡而有致，钟惺所说的有“一唱三叹、深永不尽之趣”。陶渊明的诗歌是淡而有味的代表，苏轼在《评韩柳诗》中指出陶渊明、柳宗元诗冲淡美的特点：“外枯而中膏，似淡而实美。”钟惺评渊明曰：“坡公谓陶诗外枯中腴，似未读储光羲、王昌龄古诗耳。储王古诗极深厚处，方能仿佛陶诗。知此，则枯腴二字，俱说不着矣。古人论诗文曰朴茂，曰清深，曰雄浑，曰积厚流光，不朴不茂，不深不清，不浑不雄，不厚不光，了此可读陶诗。”“陶诗闲远，自其本色，一段渊永淹润之气，其妙全在不枯。”指出陶诗之“淡”，在于“渊永淹润之气”，至深至厚至醇的性情。

最后，和平冲淡还包括了“逸”的内在意蕴。逸表现为诗人的闲逸、飘逸，即超逸拔俗的情怀与高远绝伦的风度，钟惺评渊明是“真旷达”、“真旷远”。诗歌的逸则表现为语句的秀逸、意境的旷逸、风格的清逸。谭元春评陶潜《庚戍岁九月中于西田获早稻》一诗有“秀逸之句，为储、常诸公开一法门”。

和平冲淡所具有的和、静、淡、逸的内涵，符合“静好柔厚”的诗教说，和与柔厚相对应，静、淡、逸与静好相对应，而“一唱三叹、深永不尽之趣”又与厚相对应。“和平冲淡”与“静好柔厚”，都是儒道佛三家思想的融合，体现了竟陵派超逸脱俗的人格追求与清远幽静的审美追求。

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