陈廷焯《骚坛精选录》及其诗学思想

彭建楠

(中山大学 中国语言文学系，广东 广州 510275)

陈廷焯是清季词学大家，于诗学也着力甚勤。他热衷于编纂诗选，根据目前已知的情况，陈廷焯编成的诗选至少有《骚坛精选录》、《希声集》两种。又曾感于《全唐诗》选录过滥，“散乱无纪”，而拟另编《唐诗选》，且已辑录约三千首，以凸显其“精绝”者，但似乎最终未能成书。无论是大音希声，还是骚坛之菁华，其实都已暗示了编者网罗众家、甄综繁芜的目的，即选出其心目中真正的好诗。而至于好诗的标准，当然自蕴于操选政者心中笔下。陈廷焯辑诗，于评选之间正透着他自家的旨趣和主张。

陈氏诗选散佚的情况十分严重。《希声集》于今不传，《骚坛精选录》也只剩三册手稿。1990年初，彭玉平师曾在陈廷焯子媳张萃英女史处意外得见这部手稿，并对选本编选、品评的情况加以整理，写成《陈廷焯〈骚坛精选录〉初探——兼论其诗学与词学之关系》一文。陈廷焯嫡孙陈昌先生又于2010年春节，携《精选录》南下广州，彭玉平师遂将残稿拍录以存。2013年初，我在彭玉平师的指导下，参与了《骚坛精选录》手稿的整理，对于选目及批点的情况有了更直接的了解。手稿存诗九百多首，时代集中于六朝至隋的转关时期以及盛唐的繁荣时期，这两个时间段在千年诗史发展中占有举足轻重的地位。编者对于重要的朝代和诗人，在辑录前人总论的同时，亦往往自作总评，每首诗下多附眉批、尾批，其内容或钞集前人及时人论说，或自作评骘，以与所选诗歌互相印证。分析陈氏操选政的具体情形，恰能见出他对于整个诗史格局中重要环节的观照，以及对于诗本身的品格及情韵的体认。本文拟对存稿作进一步梳理，提炼其批评意涵，以丰富学界对于陈廷焯诗学思想的认识。

一 诗选编纂宗旨：归本诗教

今存《骚坛精选录》为残本，未见序言、凡例等，故关于编纂缘起、宗旨、选录标准，一时难以确知，但纵观存稿钞引的众家之说，再与陈氏自作的批语参看，仍可以大致了解陈廷焯编纂诗选的宗旨——凸显儒家诗教传统。

在《骚坛精选录》的批点中，对于认可的好诗，陈廷焯习惯加以遥承风诗的赞誉。如评鲍照《代放歌行》：“托兴起。风人嫡派。”(卷七)评王维《被出济州》：“三、四语亦周旋，亦曲折，亦明快，亦深沉，得风人旨。”(卷十七)评储光羲《江南曲》：“艳而不妖，风人之正。”(卷十八)评李白《去妇词》：“妙在温婉，绝不激烈，风人之旨也。”(卷十八)评杜甫《归燕》：“忠厚之词，风人嫡派。”(卷二十六)从这些批语中，大致可以见出陈廷焯所理解的“风人之旨”的轮廓，即诗作的情感内蕴须忠厚温婉、不至激切；在风格表现上，虽然抑扬张弛皆可，却不能有轻佻的淫词艳语。要之，一是对诗人感情的规范，一是对作法的规范。

除了对“风人之旨”的不时回顾，陈廷焯选辑心目中符合风雅精神的骚坛精华，也有意勾勒历代诗教递变的脉络。他认为盛唐诗中能继轨“三百篇”的较多，所谓“大约自《风》、《骚》以迄太白，皆一线相承”，《精选录》存稿所辑盛唐之诗超过六百首，再加上散佚的篇卷，总数势必远超之前的时代。盛唐诗的辉煌前无古人，后无来者，大量选录，自然符合文学史发展的实情，只是陈氏的青眼有加，似乎更在于唐诗之正，能够兴继《诗经》的传统，比起自身的蔚然称盛更为重要。对于唐以前的纤靡之诗，陈廷焯的态度就截然相反了，他选陈、隋两代之诗，总数不过六十余首。他说：“沈归愚曰，选《古诗源》至陈、隋间，则曰‘遇好句不十分卑弱者，亦便收入。盖钞诗者至此，眼界放下几许矣’。余之选《骚坛精选录》，至陈、隋亦犹是也。”(卷七)即便是放下眼界，入选的诗亦有限，这倒不是因为陈、隋间作者寥寥，而是并无太多符合陈廷焯期待的“好句”。陈氏又言：“陈时诗人无一首不排，力薄也。”(卷七)则所谓的“卑弱”，是指诗人一味运用排偶，精雕细琢，而缺乏托兴以言志的骨力，这就与“诗三百”的初始之义背道而驰了。较之于盛唐，梁、陈两代正被陈廷焯目为诗教的衰弱期。

儒家文士将“风人正统”横亘于心，清人沈德潜在编纂《唐诗别裁集》后复又着手《古诗源》的编选，也是为了完整勾勒“诗三百”至唐诗的源流递变。《古诗源》自序言：“诗至有唐为极盛，然诗之盛，非诗之源也。……予之成是编也……既以编诗，亦以论世，使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意，犹观海者由逆河上之以溯昆仑之源，于诗教未必无少助也夫！”按沈氏之意，学诗之人，应沿诗史逆流而上，先见唐诗之盛，再领略前代不同的风貌，即便如六朝诗亦观其可取者，最后上溯至《风》、《雅》，才算是“穷本知变”。

沈德潜的选纂之功，对于陈廷焯有极大的影响。《精选录》存稿对于沈氏批语的引用有上百处，而这种意见上的吸收还在其次。细察《精选录》的编选体例，会发现陈廷焯的诗选，似乎是《古诗源》、《唐诗别裁集》两部选集的融合。唐以前的部分，编者先选南朝诗，分宋、齐、梁、陈四部分，再选北魏、北齐、北周诗，最后为隋诗，这与《古诗源》的选序是一致的；而唐诗的部分，则是以人系诗，未如《别裁集》一般，按体裁分五言古诗、七言古诗，五言律诗、七言律诗等等，比沈氏的体例更能反映诗史面貌。由于文稿的散失，至于唐以后的诗，陈廷焯选录的情况就不得而知了。不过，如《白雨斋词话》卷十言：“若平时观览，则唐以后诗，元以后词，益我神智，增我才思者，正复不少。博观约取，亦视善学者何如耳。”又沈德潜亦有《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》，若依沈氏为榜样，那么陈廷焯对于唐诗之后的创作也未尝会偏废。由此，我们也可以想见陈廷焯当日编选《骚坛精选录》时的宏大气魄，他大概对沈德潜的探源之论心向往之，进而激起继前人之业的决心，欲完成一部纵贯古今的选本，以对三百篇而下的诗史源流做一番全面的梳理，昭示诗教正统，并弥补沈德潜分辑数部选集，而非一气呵成的不足。这种对本源的追溯，正是陈廷焯考察诗史的动因和主导。而借助于选本编纂的方式，回溯“风人之旨”也不再只是一种主张，而是渗透进了具体的诗歌批评中。

二 对诗人性情的要求

按照儒家的诗学观，是否符合风人温柔敦厚的性情，是批评实践的一条基本标准。陈廷焯论人论诗，也都带着儒家道德评判的色彩。就远源来说，这是对“思无邪”之旨的尊重和发扬。就近源来说，陈廷焯或多或少得益于沈德潜的启发。张健评价沈德潜的诗学，言其将“诗人的性情直贯到作品中，诗如其人，诗即其人，评诗即评人。”而陈廷焯也承袭了沈氏的思路。

或许是认为纯然的选钞诗作并不足以让读者明晰选取的初衷，陈廷焯还在眉批和尾批处大量征引前人选集中的评释和批注作为佐证。在南北朝诗、隋诗部分，征引最多的是沈德潜的《古诗源》。而在初唐诗及盛唐诗部分，主要钞录沈德潜《唐诗别裁集》、乾隆《御选唐宋诗醇》、浦起龙《读杜心解》中的内容。这当中，陈廷焯对《读杜心解》的征引尤为令人瞩目。《读杜心解》之“解”，重在推衍杜甫身陷乱世，如何得以保持性情之正，浦氏以为，“老杜天姿惇厚，伦理最笃。诗凡涉君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友之间，都从一副血诚流出。”《心解》解杜诗，全以此为前提。存稿所录杜诗已达三百多首，大体上都附有《心解》的注释。可想，陈廷焯对于浦氏以“忠厚仁爱”为本的说诗理路，应该是非常赞同。另外，《唐宋诗醇》既为乾隆御定，对于忠厚和平的标举亦是可以想见的。《诗醇》卷九序杜甫诗言：“古之人一吟一咏，恒必有关于国家之故，而藉以自写其忠孝之诚。”御选诗集的弘旨，由此也可见一斑，而陈廷焯对于这部选集也十分看重，《诗醇》中每首诗后皆有笺评，在注李、杜两家之诗时，他几乎是全部引用。

陈廷焯自作的一些批语，也带着很深的道德化的印痕。如评李白《蜀道难》，陈氏先引沈德潜语：“‘锦城虽云乐，不如早还家’，一篇主意。”再阐发自己的感想：“结笔忠爱之忱，令人低徊不置。”(卷十九)以《蜀道难》结句表出忠爱之义，不免引人生疑，不过由此亦见出陈廷焯对于沈德潜的信服。他批评李白的其他诗作，也常使用“忠爱”一词，如评《独漉篇》：“白之忠爱略于此篇可见。”(卷十九)又评《乌夜啼》：“无怨君语，忠爱亚于少陵。”(卷十九)李白一贯予人豪宕不羁的印象，陈廷焯反复褒扬其忠爱之忱，意在突出太白思想与儒家纲常契合的部分。甚至总评李白诗作，也要申明李白作诗之旨与杜甫殊途同归：“太白诗天才飘渺，变化从心，作诗多放达处，然蒿目时政，疾心朝廷，凡祸乱之萌，善败之实，靡不托之歌谣，及复慨叹以致其忠爱之志，实与少陵无异也。”(卷十八)对于女诗人，陈廷焯也是更重其操行。如评千金公主《书屏风诗》：“以一弱女子身陷虏廷而笃念君亲，思图克复，不成而死，情苦志壮，固非寻常女子也。诗之工拙在所不计。然即以诗论，凯切详明，亦是佳作。”(卷十一)按陈氏之意，只要情志坚贞，诗的水准高低甚至无需计较，如是，则诗教的原则就被置于诗的艺术性之前了。

在清末时局动荡之际，陈廷焯感慨李白、杜甫在安史之乱中的守身持正，当然主要是因为儒家思想的浸染，不过，他也很可能是借上探古人之心来寻找自身的精神支撑。但诗教本质上是一种政治伦理的教化，批评者心中若始终横亘风人之旨，那么很容易将诗人的行迹与诗作本身的高下融而为一，陈廷焯论诗，显然就有着这样的倾向。但是，忠厚的表现也并非总如此的板滞。《白雨斋词话》卷二言：“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”在这里，忠厚的意思就不单纯指个人的品行了，更偏重于感物言诗的“沉郁”。彭玉平师认为：“沉郁说是陈廷焯总的创作原则，因而它在情感规范之外，也有对表现这种情感的方法规范。”又：“沉郁是借比兴来实现的，它与作法有着天然的联系。”当然，陈廷焯对于诗的要求也不是可以简单涵括的，在《诗》的精神本源之上，实际上是更为生动的诗史风貌。

三 推重的艺术范式

对正统诗教的尊奉与维护，终究离不开诗的本体。诗何以能感人，又何以能教人，也是论诗者必须说明的问题。如上文所言，陈廷焯对于他所钦赏的“忠厚”品性，也做出了内涵的衍展，试图与诗的创作达成一种融合。就《骚坛精选录》而言，甄选众作，本就带着批评的意味，再辅之以汇笺、点评，则选者的取向也就呼之欲出了。陈廷焯正是通过这种意蕴丰富的批评形式，表达他对于诗的艺术范式的体认，当然，诗教的影子也会隐隐绰绰，潜藏其中。

(一)重视比兴、寄托

陈廷焯重视诗的比兴寄托之义，所谓“伊古词章，不外比兴”。比、兴皆为《诗》六义的内容，陈廷焯既然执着于诗教的发扬，那么对“比兴”深义的考量也自然成为他评选诗作的重要标准。不过，对于具体诗人诗作中的“比兴”，陈廷焯更多的是观其大旨，而非层层落实。《白雨斋词话》卷八言，“《风》、《骚》有比、兴之义，本无比、兴之名。后人指实其名，已落次乘。作诗词者，不可不知。”朱熹传《诗》，即分章析辞，系以赋、比、兴，在陈廷焯看来是过于凿实的做法，他亲力于评诗，虽然也会点出诗作中的比兴成分，但并不至作强指或牵附，更着重于揣摩因此所呈现的情感效果。如评杜甫《新婚别》:“起结用比兴，体中分三段，一正叙，一追叙，一从别后叙，笔情往复，词旨惨切，神韵悠然，能令读者忘食。视汉魏乐府则又过之。”(卷二十二)在这首以叙事之回环为主的诗中，比兴起到了点睛的作用，词旨的“惨切”正由此而低徊不尽。另如评北齐冯淑妃《感琵琶》：“犹有追怀故主之思，善于写怨。诗中比兴最佳，即此一端可见。”(卷十)则以比兴抒怨，实为上乘。

陈氏批语明言比兴的，其实并不多，总数不超过十处，另一种情况是言诗人有所寄托，但实际上也是在发掘其中的比兴成分。如评梁代歌谣《幽州马客吟歌辞》：“愤激之辞却托于譬喻，正有无限悲慨。”(卷十)评庾信《拟咏怀·横石三五斤》：“随事托悲，孤愤之怀溢于言表矣。”(卷十一)评杜甫《杜鹃》：“通篇调古词微，寄慨深远，见禽鸟之事杜鹃，盖托物以为臣节，讽也。其间‘鸿雁’、‘羔羊’又是推类言之。”(卷二十三)按批语，托言寄慨与比兴手法的运用，本就是相互配合的。甚至可以说，有寄托之诗，在作法上必以比兴为典则。詹安泰先生在《论寄托》一文中说：“有寄托之词，大抵体属比兴。”其实论诗之寄托，亦是同理。再则，陈廷焯发掘寄托多，明指比兴少，也避开了常州派的弊端。邱世友先生认为张惠言词论有“迂执”处，即“把一首形象完整有机组织的词，刈裂开来，逐句指其寄托所在。”作者托兴，随事随境而起，未必与具体的情物一一对应。且所流露的比兴之义也并非昭然可见，而是别有一种烟水迷离的风致，陈廷焯评王沂孙词言：“王碧山咏萤、咏蝉诸篇，低回深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义。”在陈氏看来，比物赋情的婉妙正在于这种隐约深曲，因此才低徊不尽、殊可玩味。而兴的意境更难求得：“若兴则难言之矣……所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”诗人兴感起于微茫，读者一时触绪纷纭，但细绎其脉络，似得之而实未得，所谓“若远若近，可喻不可喻”。

比兴与寄托的水乳交融，最终都是为了达到“极沉极郁”的高境。但这似乎也暗示着辞人寄寓必有郁勃不平之气，邱世友先生认为，“沉郁”的意境“以怨为心”，“‘意在笔先’的意，又是限定在‘怨’的范围内的”，正指出“沉郁”说的感情偏向。但陈廷焯对诗的要求相对要宽和一些。《白雨斋词话》卷八言：“诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沉郁，然或以古朴胜，或以冲淡胜，或以钜丽胜，或以雄苍胜。纳沉郁于四者之中，固是化境，即不尽沉郁，如五七言大篇，畅所欲言者，亦别有可观。若词则舍沉郁之外，更无以为词。”其一，诗可不尽为沉郁。其二，沉郁潜藏于诗心之中，但诗作的风貌可多种多样，不拘一格。如彭玉平师所言，沉郁是所有理想、风格得以构成的必要条件，但其本身并不是一种风格。《骚坛精选录》所辑诗歌，大体上还是千姿百态，从批语上也能看出一些端倪。

比如，陈廷焯批谢朓名句“大江流日夜，客心悲未央”，径直述其诚然俯首之感：“余年十四，读此二语，为之拍案惊绝。十余日不敢起视焉。”(卷七)而评何逊诗则言：“仲言诗深情宛转，意味不尽，梁、陈中首推大家。”(卷九)无论是气势突起，还是情致缠绵，都被陈廷焯肯定。再如评沈约《游钟山诗》：“运笔明秀动人，妍婉无比。”(卷八)而对于储光羲诗，又誉其得渊明真朴。陈廷焯较为兼收并蓄的审美眼光，更体现在他对于同一位诗人的评价上。他评李白《夜泊牛渚怀古》言：“以谪仙之笔而作五律，如豢神龙于池沼中，屈伸盘拿，出没变化，自不可遏。此篇全散如海鹤凌空，不必鸾凰之苞彩，真仙才也。”(卷十七)极言太白格局之奇，魄力之大，同时也喜爱《清平调》的“风流旖旎，绝世丰神。”(卷二十一)而对于《山中问答》，则认为中有诗仙之气，所谓“落笔高超，意境旷逸，与人自有仙凡之隔。”(卷二十二)当然，这与李白诗才的纵横不羁，千变万化有关，陈廷焯作为选家，其所持的宽和之心也是值得肯定的。但同时也该注意，陈廷焯并非毫无准绳，各种诗风虽如百川奔腾，但终须包蕴沉郁的内质，他对比兴与寄托的要求，也绝不会舍去的。

(二)崇尚古质之作

陈廷焯论诗，尤为标举不讲求声律、不追逐辞藻的“古质”之作。如评庾信《商调曲》言：“古质朴茂，于颓靡时重见大雅之音。”(卷十一)是以古质作为复归大雅的标志的。王运熙先生认为：“后代文论用‘质’、‘文质彬彬’这些语词评论诗文，‘质’字在大多数情况下是指作品语言未经雕饰的质朴风格的。”陈廷焯赞赏的“古质”，正指向古体诗苍莽质朴的风貌。反之，陈廷焯对于南朝后期精究声律，竞尚藻缋的诗作殊为不满。存稿评梁陈之诗云：“梁、陈之代，风格日卑。陈之视梁，抑又降焉。盖梁诗虽卑弱，犹尚风格，合通篇观之，亦间有高古处，陈诗如阴、徐、江、张之辈，专攻琢句，不尚体格，可叹人也。故所选从略。诗至于第求之字句之间，不过差强人意。汉魏正始之音，杳不可追矣。”(卷十)梁、陈之不堪为论，实因第求字句，专务新声。其中，梁诗仍有高古处，故而稍胜于陈。但对于绮靡诗风中的清流，陈廷焯也不会埋没。如其评周弘让《留赠山中隐士》：“质朴中却有一片真气。如家常语，看去甚易，拟之便难。从陈诗靡弱中犹幸存此骨韵之厚，岂非快事？”(卷十)另外，较之于南朝诗，陈廷焯对于北朝诗的印象更胜一筹，如评北齐诗云：“诗至北齐，年代与唐日近。然转有独见古质处。所存诗不多，然不可磨灭。”(卷十)当然，究其原因，也是钦仰北朝诗的萧萧古风。

其实，陈廷焯的“崇古”也与他对诗教的重视有关联。沈德潜说：“诗之为道，可以理性情，删伦物、感鬼神、设教邦国、应对诸侯，用如此其重也。秦汉以来，乐府代兴；六代继之，流延靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪、弄花草，游历燕衎之具，而诗教远矣。”言下之意，似乎对形式的关注恰恰损害了比兴之义，诗也无法再承担教化天下的作用。陈廷焯对于古风的追摹，实际上正是出于复原诗教的考虑。其评梁人刘峻《自江州还入石头诗》言：“通体排偶，风骨便弱，诗教之衰始于梁、陈。唐初陈伯玉出而风骨始正，挽回之功千古第一。”(卷九)按陈氏之意，齐梁以下风骨孱弱，主要是因为对形式美的过分注重，而这正是诗教倾颓的表现，反观陈子昂的作品，慷慨悲歌，直抒胸臆，的确没有一丝精巧和纤细，因此才能重振风骨。《文心雕龙·风骨》言：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”刘勰以“风骨”之“风”与《诗》六义中的“风”同义，诗人自言情志，正是遵循《诗经》传统的表现。陈廷焯虽然没有类似的表述，但在他的语境中，风骨也绝非仅是诗的品格，更关乎对诗教精神的承袭。而蓄含风骨的一大要素，即洗脱形式上的修饰，真诚地抒发心中所感。

诗在形式上的演进是不可避免的趋势，南朝之诗首开其风，对于唐诗的繁盛也有着先导性的作用，未必全如陈廷焯所认为的那样靡弱卑下。对于文学史的事实，陈廷焯并没有否认或回避。他在批语中，也尽量显示六朝诗对唐人创作的影响。如谢朓，陈廷焯赞其为骚坛名将，“诗雅淡处如陶公；沉着处似康乐而清俊过之；滔莽处似汉乐府；描写处实开唐人先声。”(卷七)雅淡、沉着、滔莽，都为风格的承袭，而描写处，是指对景物的次第布置，又蓄笔写情，也要与景无间。如《休沐重还道中》，即“有感思归，层层叙出，写景微妙。”(卷七)这种写法，在唐律中体现的最为充分。能导引唐人的，还有庾肩吾，陈廷焯以其“纯尚辞华”，故而为“唐人律句先声”(卷九)。又如吴迈远，陈廷焯评其《胡笳曲》言：“起结运行，中间纯用排偶，开唐人律诗先声。”(卷七)是从体裁上将六朝诗与唐诗进行比类。不过，陈廷焯终究是对古风心向往之，对于六朝诗的新尚，总归不能欣然接受。譬如，他欣赏沈约的诗，因其“于清丽之中复饶古韵”，但另一方面又对沈约讲究“四声”感到惋惜。陈廷焯说，“休文研于声律，故诗篇婉秀而气骨已衰”(卷八)，按他的主张，诗人应将才力集中在涵养气骨上，而非牵绊于细枝末节，反而有损体格。近体的新风，的确无法逆转，其评梁元帝《折杨柳》云：“此五古流于五律之渐也，录之以见风气使然。”(卷八)“风气使然”四字，背后是有着无奈的意味的。

但陈廷焯的“崇古”并非等同于不识变通。他说：“不知古者，必不能变古，此陈、隋之诗所以不竞也。”可见，陈廷焯真正忧虑的，并不是诗风的蝉变，而是这种变化游离于原初的风雅传统。六朝诗就恰恰表露出这种专注于琢句的倾向，诗人写诗的初衷未必是为情而造文，也可能是单纯的对美感的追求。虽说是清词丽句，殊可玩味，但深言寄慨的成分也相应减少，六朝之诗给人的印象也难免流于轻倩而缺乏气骨。相反，如果在继轨风雅精神的前提下，吸取前人所长，另辟新境，甚至会被陈廷焯给予更高程度的肯定，而杜甫正是其心目中能够“与古而化”的登峰造极之人。

四 以杜甫为千古典范

在《骚坛精选录》中，陈廷焯最为推崇的诗人就是杜甫。原因之一，自然是杜甫性情之忠厚，为谨守臣子节义的典范。但陈廷焯对老杜的仰望，更多的还是源于对其创作的追慕。残本《精选录》存杜诗三百余首，且仍有佚稿，数量位居全部诗人之冠。至于同样诗名显赫的李白，虽然篇卷俱存，但总数不过二百一十多首，则虽是李杜并称，但在陈廷焯心目中，二人也有高下之分。

陈廷焯认为杜甫能继承《风》、《骚》抒情言志的传统，所谓“本性情，厚伦纪，达大义，绍《三百》，洵足表洙泗‘无邪’之旨”(卷二十二)，这是杜诗被大力揄扬的前提。而在诗的艺术表现上，陈廷焯更以杜甫为独有的集大成者。《精选录》引《唐宋诗醇》陇西李白诗小序言：“唐诗至杜子美氏集古今之大成，为风雅之正宗，千古骚坛奉为矩矱，无敢异议者。”(卷二十二)委实道出了陈廷焯的心声。陈廷焯还在《精选录》中选出了骚坛的“大将”，分别是曹植、陶渊明、李白、杜甫，此外还有“名将”，如谢朓。《唐宋诗醇》凡例言：“唐宋人以诗鸣者，指不胜屈，其卓然名家者，犹不减数十人。……大家与名家犹大将与名将，其体假正自不同。”陈廷焯遴选骚坛大将与名将，或承此而来，依《诗醇》意，名将不过是以诗鸣者，与大将所对的大家，在体格上还要高出一筹。而大将中的首座，更独让杜甫：“至如少陵，具备万物，横绝太空，凡诸家之长，无不在其牢笼中，永为骚坛首座。……余所以独以四人为大将者，以四人之圣于诗也。而少陵尤为圣中之圣。”(卷七)可见，大将之名，实需以兼取众家之长作为支撑，所谓的诗中之“圣”，所指的也正是这种胸襟和才力，而杜甫的“圣”又远超其他大将，如天地万物之间的“道”一样，无所不包。这种对于“集大成”的推衍，确有过于神化的嫌疑。

陈廷焯钦赏杜甫，除了以其为集大成者外，还有另一方面的考量，即老杜能在熔铸前人的基础上，再变化前人，形成自己独出的气象。《白雨斋词话》卷九言：“诗至杜陵而圣，亦诗至杜陵而变。顾其力量充满，意境沉郁，嗣后为诗者，举不能出其范围……自有杜陵，后之学诗者更不能求《风》、《骚》之所在，而亦不得不以杜陵为止境。”陈廷焯认为，杜甫既继承了本源于《风》、《骚》的传统，又开拓了全新的境界，所谓“变古之法，不变古之理”，而诗史风会由此转关，后人不仅难以上探杜甫之前的风流诗采，更难以跳出杜诗气象的牢笼。如刘熙载所言：“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。”杜甫诗才之盛，气象之广，的确千古少有，虽然承古人遗风，又每每不肯貌袭，一定要熔铸并加以变化，成为“我”的风格，因此从中虽能寻绎到前代诸家的影子，但又无从确指，只见出杜诗本身的卓绝气象。陈廷焯以杜甫能力促诗法之变，原因正在于此，但陈廷焯断定杜诗成就之巨，致使后世学者囿于无从开拓的止境，似乎有些绝对了。

结 语

陈廷焯并没有诗话类的著作传世，《白雨斋词话》有部分论诗的吉光片羽，不过其神思之幽微，对于读者而言，并不容易做到心领神会。《骚坛精选录》虽然只留下了部分残稿，但借助于它，今人的确能对陈之诗学有更为细腻的认知。儒家思想深植于陈廷焯的生命中，观照诗史，他始终都怀抱着归本《风》、《雅》的理想。他对于诗人性情的看重、对于诗的情感表现的要求，都源于“诗三百”的精神传统。但陈廷焯并非排斥“时运交移、质文代变”，只是希望能与古而化，如杜甫一般，在继承传统的基础上，别开气象。

考察陈廷焯的诗学，也并非是一种孤立的求索，陈之诗学，实与其词学有千丝万缕的联系。在陈廷焯的文学谱系中，诗、词同以《风》、《骚》为源，以温厚和平为本，在体性上并无尊卑之别，但较之于词，诗实则处于根柢性的位置。《白雨斋词话》卷九云：“诗词一理。然不工词者可以工诗，不工诗者断不能工词。故学词贵在能诗之后，若于诗未有立足处，遽欲学词，吾未见有合者。”按陈氏之意，学诗的工夫似乎更为基本，虽则诗词一理，但必先融汇诗之理，方悟得词之理。再者，陈廷焯辑词选，与辑诗选的宗旨也殊途同归，都是要在梳理诗词发展源流的过程中，存续诗教的精神传统。陈氏词选有《词则》、《云韶集》两种，都为通代选本，其中《词则》七易其稿，分四集，排在最先的即为《大雅集》，序曰：“古之为词者，志有所属，而故郁其辞，情有所感，而或隐其义，而要皆本诸《风》、《骚》，归于忠厚。”次为《放歌集》，序曰：“若瑰奇磊落之士，郁郁不得志，情有所激，不能一轨于正，而胥于词发之。”简言之，《大雅》为情感表达最符合沉郁的规范的，而《放歌》稍次于《大雅》，词人抒情激切，未全然做到郁其辞，隐其义。可见，陈廷焯对词的分类以情感表达是否中正为标准，其以诗教之旨融贯于词学的用意是十分明确的。另外，《白雨斋词话》也涉及到对清人词选纂辑的看法，陈廷焯列为精雅者，如张惠言《词选》，即能“轮扶大雅”，而差强人意者，如《清绮轩词选》、则有选录淫词秽语、“雅郑并奏”的缺憾。总之，对于今人而言，想要洞悉陈廷焯的词学，绝不可抛开对其诗学的把握。

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