姜夔的狷者人格与词格

刘天利

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116029)

王国维先生在《人间词话》卷上中说过这样的话：“苏、辛词中之狂，白石不失为狷，若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。”王国维将词格和人格联系起来，指出姜夔是词中的狷者。

姜夔存词八十余篇，内容不出伤时世、叹漂泊、追忆昔日恋情，没有显著的开拓性，艺术风格却非常独特。南宋末年词人张炎谓：“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”(《词源》)张炎以清空和骚雅两个词来品题姜夔词。笔者认为也可以将这两个词分成四个字，即清、空、骚(怨)、雅，再加上一个“刚”字来概括姜词的风格特点。而狷者和狂者一样是“天真不为伪”的，其人格精神往往会充分地展示在作品中。姜词的这种风格特点正是其狷者人格精神的体现。

一

明人郝敬云：“狷者，挥霍虽不及狂，而清操不受点染”狷者就奔放这一点而言，不及狂者，却能保持清高的节操。这种清高首先表现为洁身自好，即狷洁。

姜夔是一个江湖游士，他屡试不第，“困踬场屋”，不得已而湖海飘零，寄人篱下。一生布衣，贫困潦倒，却能洁身自好。他与张鉴情同骨肉，却没有接受张鉴为他出资买官。清人严杰称述他“恬淡寡欲，不乐时趋，气貌若不胜衣”(《拟南宋姜夔传》)。可见姜夔的情怀是淡泊超脱的。

姜夔所处的时代是儒、佛、道三家兼容并蓄的时代。儒家追求清品高节，道家崇尚清虚超逸，佛禅标举清净素洁。作为一个士人，姜夔追求儒家的清品高节，自然也不免受到佛、道二家观念的濡染，这使他的“清”的品格得到强化。

唐文治云：“昔人云：志大者乃能言大，此狂者之事也。鄙人又推演一说云：志清者乃能言清，此狷者之事也。”(《国文大义》上)这种清高的狷者人格表现为文学语言的“清”。

姜夔词最突出的风格特点是“清空”，那么何谓清空呢？沈祥龙云：“清者不染尘埃之谓，空者不着色相之谓。”(《读词随笔》)

“清”首先表现为意象的净洁：姜夔词多咏物，其中以“梅”和“荷”为最多：仅专门咏梅的词就有《暗香》、《疏影》、《小重山令》、《玉梅令》、《夜行船》、《一萼红》、《清波引》等，专咏荷的词有《念奴娇》、《惜红衣》等。其中咏梅词就达17首，仅次于赵长卿(40首)和几乎专门咏梅的朱雍(19首)，在两宋词人中与韩淲(今存词197首)并列第三，在所有词作中所占比例也明显超过赵长卿(赵所传词作339首)；此外“梅”、“荷”也是姜词中特别常见的意象。姜词虽然没有专门咏雪、咏月的词，但“雪”和“月”(涉及到月的达30多首)也是多次出现的意象,写到“水”的多达50余首。荷花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”(周敦颐《爱莲说》)，其品格之清人所共知；梅花被赋予更丰富的品格，“清”则是其特别重要的品格。张端义云：“诗句中有梅花二字，便觉有清意”。而雪、月和水看起来都是洁净之物，无疑也具有清的特点。在姜夔词中，几乎找不到不洁的意象。

宋人陈祥道说：“狂譬则阳，狷譬则阴，中行譬则冲气。”相对而言，狷者的气质偏于阴。狷者选择独善，缘于他们对社会现实、个人前途持有的悲观失望的态度，这种态度容易凝固成一种阴郁冷僻的性格特征。姜夔所处的是一样令人灰心的时代，他的身世是不幸的，个人光景是暗淡的，种种原因造成了他阴郁冷僻的性格。如此的性格使他习惯于以一种凄凉暗淡的心境感受世界，这使他的词作散发出一种异常凄冷的气息。

元人方回在《冯伯田诗集序》中说: “天无云谓之清，水无泥谓之清，风凉谓之清，月皎谓之清。一日之气夜清，四时之气秋清。空山大泽，鹤唳龙吟为清，长松茂竹，雪积露凝为清。荒迥之野笛清，寂静之室琴清,而诗人之诗亦有所谓清焉。”可见“清”是一个诉诸于视觉、触觉和听觉的内涵丰富的范畴。

姜词中常见的梅、荷、雪、月、水等意象不但给人以视觉上的“洁”的感受，也能给人以触觉和心理上的“凉”的感受。姜词的色调以素淡冷暗为主，他词中所用的大多是青、苍、翠、碧、绿等意思相同或相近的冷色调字词，词牌标题和词序不计，“青”和“青青”出现8次，“苍”出现2次，“翠”出现10次，“碧”出现6次，“绿”则多达23次。姜词中也不是没有暖色调的字面，如“红”字出现18次，但从整体上看往往处于陪衬的地位,显得孤寂落寞。冷色调的字词会使人产生一种冷意。

姜夔词中直接诉诸触觉的凉、寒、冷等字面出现频次特别高，80余首词中，凉、寒和冷分别出现10次、32次和14次，诸多意象都与此三字相关联，尤其是寒、冷二字。如“渚寒烟淡”(《八归》)；“折寒香，倩谁传语”(《夜行船》)；“更衰草寒烟淡薄”(《凄凉犯》)；“清角吹寒”(《扬州慢》)；“杨柳夜寒犹自舞”(《浣溪沙》)；“翦翦寒花小更垂”(《浣溪沙》其二)；“月上汀洲冷”(《湘月》)；“冷云迷浦”(《清波引》)；“月冷龙沙”(《翠楼吟》)；“淮南皓月冷千山”(《踏莎行》)；“冷香飞上诗句”(《念奴娇》)；“香冷入瑶席”(《暗香》)；“冷香下，携手多时”(《角招》)；“冷月无声”(《扬州慢》；“天风夜冷”(《摸鱼儿》)；“谁念我，重见冷枫红舞”(《法曲献仙音》)等等。

在姜夔的笔下，似乎一切都是寒冷的，即使是春，也大多没有暖意。如:“采香径里春寒”(《庆宫春》；“沙河塘上春寒浅”(《鹧鸪天》)“却怕春寒自掩扉”(《鹧鸪天 元夕不出》)；“楼上对春寒”(《万山溪 咏柳》)。“春”总是随着“寒”字，而“东风”也只让人感到一种冷意，如“东风冷，香远茜裙归”(《小重山令》)等。

姜夔词也多有声音描写。如“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”(《扬州慢》)；“空城晓角，吹入垂杨陌”(《淡黄柳》)；“幽寂，乱蛩吟壁”(《霓裳中序第一》)；“还见条墙萤暗，藓阶跫切”(《八归》)”；“岑寂，高柳晚蝉，说西风消息”(《惜红衣》)；“坐久西窗人悄。蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓”(《秋宵吟》)、《齐天乐 庾郎先自闻愁赋》专咏蟋蟀。这里的角、蛩、蝉和蟋蟀等微弱的鸣声都是在残春、秋季、清晨、黄昏、夜晚等空寂的气氛中发出的，显得格外凄清。

凉、寒、冷三个字都可冠以“清”字，组合成清凉、清寒和清冷三个词。凉是比较舒适的温度，寒、冷有点让人难以禁受，而气氛的寂寥更使此种感觉得到强化。柳宗元《小石潭记》中有这样几句描写：“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居……”由此可见，凄寒、寂寥、幽邃是一个清得有点过度的境界。姜夔相当一部分词作的风格可以说是“过清”。

就外在行为而言，狷者和狂者一样是不拘礼法、疏放不羁的。论者一致认为姜夔风度似晋宋名士，如陈郁言其“襟期洒落如晋宋间人”(《藏一话腴》内编卷下)。姜夔所处的时代与晋宋虽有相近之处，但由于当时思想开放自由已久，又受当时渗透整个社会的淑世精神和理学思想一定程度的濡染，南宋士人一般来说并不象晋宋士人那样对于封建礼教束缚有一种强烈的冲决意识，任诞放纵。在姜夔身上展示出来的是一种毫不做作的飘逸不群、洒脱不羁的风度。昔人以“野云孤飞，去留无迹”(张炎《词源》)品题姜词。“野云孤飞”借以喻示姜词之“清”，“去留无迹”则借以喻示姜词之“空”。如果说“清”具体表现为洁净、清凉、色调素淡；“空”则更表现为意象疏朗，描写空灵蕴藉，不留滞于物。姜夔词写恋情很少着墨于女性的容貌和热恋的细节，写景咏物也不将景与物的形貌客观细致地再现出来。词中绝少铺排，多简笔勾勒，往往略事点染随即宕开，又时常运用侧面描写、虚处传神的手法，“不着色相”，着重于写意抒情，主观色彩很强。

姜夔的大多数作品都具有清空的风格特点：

他的《扬州慢》写江南繁华都会扬州遭金人破坏后的残破寂寥景象，是抒写黍离之悲的名篇。词人并没有拘泥于扬州残破寂寥景象的正面铺排描写，更多是借侧面描写即虚写抒发悲感。如“废池乔木，犹厌言兵”，以人的情感赋予物，是拟人，又以回荡在空城上凄凉的黄昏清角声加以反衬；下阕设想风流才子杜牧如果再次来到扬州定然会震惊于扬州的残破寂寥景象的，尽管他才华出众也难以道尽其内心的感受，此种虚拟笔法，飘忽空灵；结尾又以“桥边红药”无人欣赏来反衬。虚处传神手法给人留下极其广阔的想象空间，极有张力，而写扬州主要写黄昏夜晚景象：“渐黄昏，清角吹寒”，“波心荡，冷月无声”，境界凄寒。这里有“清角”之声，并非一片死寂，不但反衬扬州城的寂寥，更为之凭添了浓重的凄清意味。这里也有“桥边红药”，并非没有暖色调，却显得那么孤单，远不足以打破整体色调的冷暗，却适足以反衬之。可以说这首词的境界真是“空”、“清”到了极点。

《点绛唇》为自伤身世之作。与《扬州慢》一样，词人没有对眼前景物做客观细致的刻画，而是以主观化、拟人化的手法略加点染。上阕以“无心”写“燕雁”，以“清苦”写峰峦，并说几座峰峦在一起酝酿一场雨。从这两句主观色彩浓厚的简笔勾画中，曲折地透露出词人孤寂凄苦的心境，给人留下的想象空间也是极其广阔的；下阕为抒情，却以景结情，以“残柳参差舞”五字收束，“无穷哀感，都在虚处”，真可谓疏可走马，余韵无穷。从整体看，这首小词视角频繁转换，起落无迹，笔法空灵，境界空寂。而由这些意象营造而成的境界同样散发出清冷的气息，可谓过“清”。

《暗香》是一首咏物词，实际上是借梅花寄托怀人之情。起调追忆月夜梅边吹笛，与“玉人”一起冒着“清寒”折梅的往事，接着写自己没有作词的雅兴，却为梅花醉人的冷香逗引起情思；下阕词人拟想在雪夜将梅花寄给远人以寄托相思而不能，只能对着“翠尊”和“红萼”陷入缠绵的思念中，接着又忆起在低垂到“西湖寒碧”的上千株梅树边携手同游的往事，结尾又转写梅花凋谢，无限今昔之慨寄寓其中。这首咏梅词将咏物与怀人结合起来，“辞虽不离梅又不黏着于梅”，正如刘永济先生所评“此中技术，似咏梅而实非咏梅，非咏梅又句句与梅有关，用意空灵。”词人对梅花都没有做客观细腻的描写，而是略作勾画，随即宕开，尤其是那低垂到湖面上的千株盛开的梅树当是多么绚烂的景象，词人却点到即止，未加渲染——以上所述就是这首词的“空”。全词主要意象除了“梅”外、还有“雪”、“月”、“竹” 等，都给人一种冷意，唯一给人一点暖意的是“红萼”。对此，清人先著、程洪指出：“味梅嫌纯是素色，故用‘红萼’二字，此谓之破色笔。”(《词洁辑评》)不过这孤寂的“红萼”并没有改变这首词整体色调之“素”，词中的意象都可以说是一尘不染。“月夜”，特具寒意的意象“雪”，再加上“清寒”、“ 香冷”、“寒碧”等词，营造出一个寒冷的氛围，可谓“清”到了极点。

“空”与“清”两者相得益彰:意象密而不疏，描写粘着于物，“清”的效果会大打折扣；反之不洁不素，“空”的效果也会有所减弱。姜词可谓达到了清和空的极致，这种“清”的特点体现了姜夔清高冷僻的人格，而“空”更体现他洒脱不羁的风度。

二

张炎在《词源》中以“骚雅”评姜词，他虽没有对“骚雅”的含义作出明确的阐释，但这里的“骚”指《离骚》，“雅”指《小雅》当是常识性问题。司马迁曾指出：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣”(《屈原贾生列传》。从写情这一角度看，司马迁认为《离骚》和《小雅》一样怨而不怒。司马迁这样评价《离骚》并没有赢得普遍的认同，不过若以此来评姜夔词应该是没有疑问的。尽管如此，姜词中流露出的怨情仍然是十分强烈的。

“骚”字有几个义项，其中之一与“怨”同义，两字可组合成一个词汇，即“骚怨”。清人唐甄在《潜书 思愤》中就用过这个词汇：“发为骚怨之辞，肆为狂悖之行。”因此笔者认为若用一个字来概括姜词的情感特点，“骚”与“怨”二字均可。

姜夔是一个淡泊的士人，但他不是那种冷漠的，以麻木为修养的人，他锐感深情，于旧日情人，于个人身世、于国家时世始终不能忘怀。

姜夔生活的时代，南宋政府不思恢复，苟且偷安，朝野上下弥漫着一派腐朽糜烂的气息，国家面临着严重的危机。“乱世之音怨以怒”，不过狂者和狷者对现实的态度并不相同。王通在《中说·事君篇》曾这样评论南朝的几个作家：“鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔稚珪，古之狂者也，其文怪以怒。”王通的论断确切与否，暂且不论，不过在这里他却道出了狂者多怒，狷者多怨这样的现象。现实，在陆游、辛弃疾、陈亮和刘过等狂士的心中激起的是怨怒交迸的情感，他们的词多抨击之语，而在姜夔的心中触发的似乎总是怨情。《扬州慢》、《凄凉犯》是抒写现实感受的代表作。两首词分别写繁华都市扬州和边城重镇合肥遭金人破坏后的荒凉残破的景象，后一首又追念西湖旧游，都流露出无限低沉哀怨的情绪。

缪钺先生云：“同为忧国哀时之作，稼轩词如钟鼓镗鞳之声，白石词如萧笛怨抑之音。”(《论姜夔词》)以“箫笛怨抑之音”比喻姜夔词的情调，堪称精当。

不过，姜夔更多的词表达的是离别和漂泊的哀怨情绪。程杰在《宋代咏梅文学研究》中指出：“我们读姜夔的词，戴复古、方岳等人的诗，凡有梅处，固然‘冷香飞上诗句’，高情雅意顿生，但其中低徊不已的却是一份自怜幽独，自伤漂泊的感慨骚怨。”其实无梅的姜词也是如此，“感慨骚怨”之情往往抑制不住地从他的心底里喷涌而出：

“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦！”(《玲珑四犯》)“文章信美知何用？漫赢得、天涯羁旅！”(《玲珑四犯》)“南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心！”(《一萼红》)“自随秋雁南来，望江国，渺何处？”(《清波引》)“谁念飘零久？漫赢得，幽怀难写。”(《探春慢》)“满汀芳草不成归，日暮，更移舟向甚处？”(《杏花天影》)“远浦萦回，暮帆零乱向何许？”(《长亭怨慢》)

姜夔以疑问句和感叹句宣泄怨情，特别真切动人。吟诵这些词句，我们可以感受到特定时代造成的一个江湖漂泊者的凄苦心境，受到一种至为强烈的感染，觉得王国维以“有格而无情”评姜夔词，未免有点粗率。

儒家的中和审美观主张“怨而不怒”，姜夔词固然“怨而不怒”，但其怨情仍然是十分浓烈的。他词中的怨情与陆游、辛弃疾和同为江湖游士的刘过都有所不同，大多是在孤凄静默的吟味中产生的，可以称为“清怨”，即凄清的怨情，是狷者典型的情感。

三

狷者缺乏建功立业的强烈愿望和自信心， 选择无为，淡泊功名利禄，更注重道德的完善、心灵的修炼。相对于狂者，他们的志趣自然更为高雅，这也许是汉语中没有“狂雅”而有“狷雅”这个词汇的原因。

南宋词人周密在《齐东野语》中转述范成大对姜夔的评价云：“参政范公成大以为翰墨人品，皆似晋、宋之雅士。”姜夔多才多艺，耽于书卷翰墨，志趣高雅，堪称古代士人中典型的雅士，此一点几乎为历代论者所公认。真正的高雅之士厌恶陈词滥调，与众不同却不流于怪诞，含蓄内敛而不张狂外露，姜夔的“雅”正表现出这样的特点。而他的词品之“雅”也可谓独超众类。

清人蔡宗茂云：“词盛于宋代，自姜、张以格胜，苏、辛以气胜，秦、柳以情胜。”(《拜石山房词序》)“格”即格调，格调有雅俗之分，说姜夔和张炎“格胜”，就是说此二人的词以格调高雅见胜，不过两相比较，姜词更胜一筹：“玉田追踪于白石，格调亦近之，而逊其空灵，逊其浑雅。”清人李佳在《左庵词话》中称姜词之雅为词人之最：“词以意趣为主，意趣不高不雅，虽字句工颖，无足尚也。意能迥不如人最佳。东坡词最有新意，白石词最有雅意。”(李佳《左庵词话》卷上)时贤对姜词之“雅”也多有阐发，尽管如此，关于此一问题尚须做更全面深入的探讨。

说到“雅”，人们自然会想到其对立的范畴“俗”，弄清什么叫俗，雅就不言自明了。南宋的严羽将诗歌的俗分为五个方面，他说：

学诗先去五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。

学诗去五俗，学词亦然。第一“俗体”，陶明濬《诗说杂记》卷九谓:“俗体者何？当是所盛行如应酬诸诗，毫无意味，谀词靡靡，若试帖等类”。第二“俗意”，《诗说杂记》卷九云：“俗意者何？善颂善祷，能谀能谐，毫无超逸之志也。”

姜夔创作态度非常严肃，词前几乎都加序言，作词少而精，很少应景和应酬之类的泛泛之作，他不满社会现实，又淡泊名利，自然不屑于歌功颂德，其诗词都是如此。

姜夔也略写了几首为人祝寿的词作,如《石湖仙》是送给范成大的,《阮郎归》是送给张鉴的。范、张二人都是姜夔的挚友，趣味高雅的人物。《石湖仙》赞美范成大潇洒超俗的品格和在朝为官时使金的功绩，并预言范成大不久必然被朝廷重新起用；《阮郎归》二首其一劝张鉴摆脱公务劳顿，尽情享受自由美好的休闲时光；其二祝其身体康健，以便游览名山胜水。寿词是一种实用性词体，内容往往陈陈相因，虚伪造作，多夸饰、谀颂的不实之语，姜夔这三首词所以不俗，在于他的创作态度是真诚的，词中又寄寓了他个人的高雅志趣。

咏物是词的重要题材，姜夔之前的词人如柳永、欧阳修、苏轼、周邦彦、辛弃疾都在咏物词的创作上取得了重要成就。不过咏物词特别容易形成一种俗滥的模式，即使像梅、莲这样的高雅之物也不例外。就梅而言，宋代咏梅词和咏梅诗一样以几何级数大增，其思想内容大多没有什么新意。而姜夔的咏梅名篇《暗香》和《疏影》则借咏梅寄托相思之情和君国之忧，却是别出心裁。张炎称其“前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱”(《词源》卷下)。

恋情是姜夔词的重要表现内容，他的恋情词略去恋爱细节的描写，多写别后相思，从而将恋情雅化，在学界，这一点已尽人皆知，无须赘述。

俗体、俗意主要是指诗歌内容之俗，而俗句、俗字和俗韵都是指诗歌形式之俗。

陶明濬云：“俗句者何？沿袭剽窃，生吞活剥，似是而非，腐气满纸者是也。”“何谓俗字？风云月露，连累而及，毫无新意者是也。”“何谓俗韵？过于奇险，困而贪多，过于率易，虽二韵亦俗者是也。”

照陶明濬的理解，如果诗歌的字句能避免沿袭剽窃，陈词滥调，用韵避免过分奇险和过于率易，自然不俗。

相对于诗，词的用韵较宽，一般来说过于奇险的问题较少，姜词不用冷僻字，又无敷衍和凑韵的现象，符合严羽“雅” 的标准。姜词也并非绝无俗句，如陈廷焯指出：“白石《石湖仙》一阕：自是有感而作，词亦超妙入神。惟‘玉友金蕉，玉人金缕’八字，鄙俚纤俗，与通篇不类。正如贤人高士着一伧父,愈觉俗不可耐。”不过这类俗句的出现在姜词中只是一种偶然的现象。

用典无疑是文学雅化的一个重要标志，从苏轼开始，词中用典风气大开，词的书卷气越来越浓厚，其中姜夔是比较突出的一个，不过姜夔词用典十分讲究：

刘熙载在《艺概》中说：“词中用事，贵无事障。晦也，肤也，多也，板也，此类皆障也。姜白石用事入妙，其要诀所在，可于其《诗说》见之，曰：‘僻事实用，熟事虚用。’”

所谓“僻事实用”是说生僻的典故，要较明确地点出。姜夔词基本上不用“僻事”，所用典故大多比较常见。对这些常见的典故往往“虚用”，比如：“浮云安在？我自爱绿香红舞”(《石湖仙》)用《论语·述而》中的“不义而富且贵，于我如浮云”；“剪灯心事峭寒时”(《浣溪沙》)用李商隐《夜雨寄北》里的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”；“化作西楼一缕云”(《鹧鸪天》)用宋玉《高唐赋》楚王与巫山神女相会的故事。读者通过其中的几个词语“浮云”、“剪灯”、“一缕云”和词句表达的意旨即可断定典故的出处。“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”(《疏影》)用典出自《太平御览》所载的 “宋武帝女寿阳公主事”，也比较常见，这里即以模糊语“那人”指代“寿阳”，又不明言梅花落额，只说“飞近蛾绿(指代眉)”。用典毫无疑问会赋予文学作品以浓厚的书卷气、典雅的特征，而一些典故经多人染指，必然成为俗滥化的东西，暗用，既“熟事虚用”则是一种避免俗滥化、化俗为雅的处理方式，姜夔于此道之精可见一斑。由于字词典雅，一些“俗调”在姜夔笔下也俗气全无，如清人许宝善评《江梅引》云：“此调最易近俗,而白石作雅令乃尔,可知雅俗在词不在调也。”(《自怡轩词选》卷七)

姜词的“雅”更体现在意趣方面。陈廷焯云：“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉”，其意思是说姜词情感抑郁，却含蓄蕴藉，意在言外，令人玩味，引人遐思：这就是所谓的意趣。清末诗人陈衍在《石遗室诗话》说过这样的话：“词者，意内而外也，意内者骚，言外者雅，苟无悱恻幽隐不能自道之情，感物而发，是谓不骚；发而不有动宕宏约之词，是谓不雅。”陈衍将骚说成是内在情感，将雅说成是外在形式，认为只有把情感表达得曲折深远，方可谓之雅。陈衍与陈廷焯都以“意趣”释“雅”，所见略同。

文学作品过多地借助赋法抒写情怀往往会导致表情的直露，柳永词就是典型的例子，秦观以小令的笔法作慢词，弥补了柳词的不足，后人称赞他的词是情韵兼胜，姜夔的词也有此特点。论者多认为姜夔的代表作《扬州慢》、《齐天乐》寄寓君国之忧，却欲吐还吞，含蓄曲折，余韵无穷。姜词表情之曲折深远，在两宋词人中是罕有其匹的。

与姜夔同时的大词人辛弃疾抒写个人怀抱多能刚柔相济，含蓄蕴藉，但也有一些作品流于粗豪叫嚣，过于直露。姜夔曾与辛弃疾相唱和，一定程度上受到辛弃疾的影响，但表达情感却没有过于粗豪直露的现象。如周济说：“白石好处，无半点粗气也。”(《宋四家词选》)粗近于俗，与雅是不相容的，姜夔词没有丝毫“粗气”，可见其雅。

从内容和形式的各个方面来看，姜夔词表现出来的雅的特点都特别突出，形成了一种不同凡响的雅格，而雅与清合，雅意倍增，达到了雅的极致。姜词的“雅”是一种清雅，狷士之雅。

四

南宋以前，总的来看，词风比较柔软。苏轼等个别词人除外，北宋杰出的词人柳永、黄庭坚、秦观、周邦彦等词人都是如此。清人江顺诒云：“尝惜秦黄周柳之才，徒以绮语柔情，竞夸艳冶。”(《词学集成》卷五)而到了南宋，这种格局发生了明显的转变，如谢章铤曾谓：“北宋人多工软语，南宋人多工硬语。”(《赌棋山庄词话》卷十二)张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过等南宋豪放派词人都是这一时代特点的体现者。姜夔不是豪放词人，词作也呈现出刚硬的风格：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕；盖二公皆极热衷，故气味吻合，辛宽姜窄，宽故容秽，窄故斗硬。”(周济《宋四家词选》)“盖白石硬语盘空, 时露锋芒；玉田则返虚入浑, 不啻嚼蕊吹香。”(邓廷桢语)古代的学人都一致认为姜夔词的风格清刚瘦硬，却没有人作出令人信服的阐发。

一些当代的学人试图从用字的角度加以阐发。如去声字易产生峭劲的声响效果，而词的领字多为去声，有论者认为姜夔词多用去声领字，句首也多用去声字，如《扬州慢》中的“过”、“尽”、“自”、“废”、渐”、“杜”“算”、“纵”、“念”等，二十三个分句用九个去声字。其实这一现象在姜词中并不普遍，更不为姜词所独具。被视为软媚的柳永词也不乏类似的例子，如他的婉约词代表作《雨霖铃》句首就用了“对”、“骤”、“竟”、“念”、“暮”、“便”，并两用“更”字，二十分句，八个去声字，比例与姜词大致相当。

又有论者谈到姜词中“入”、“浸”、“沁”和“压”等字的运用。“入”字“给人一种棱角分明之感”(萧瑞峰、韩经太《开清空骚雅之风的姜夔》)。高峰称道《小重山令·赋潭州红梅》云：“此处‘沁’字与上片‘浸’字的使用，笔触瘦硬，清劲有力，传写出凄艳感人的情致。”

而事实上，这些字都是常用字。据笔者统计，姜词“入”17次，比较多，而“浸”、“沁”、和“压”分别为2次、1次和5次，并不多。这几个字在其他重要词人的词中也多有运用，如“入”字，与姜夔同时而稍后的史达祖在词中曾用过23次，吴文英用过56次，而词风偏软的柳永也用过12次，周邦彦用过16次。“沁”姜夔只用过1次，史达祖2次，吴文英达10次，周邦彦也用过1次；“浸”字姜夔2次，史达祖5次，柳永2次, 周邦彦2次；“压”字姜夔5次，吴文英16次，柳永3次，秦观4次，周邦彦2次。可见较之于其他词家，这些字在姜夔词中的使用频次并不是很高，因此单从用字这个角度入手论证姜词的刚硬风格不能令人信服。

那么我们主要应该从哪个角度把握姜词的刚硬风格呢？笔者认为主要还是应该从整体风格上来把握。

婉约词多描写柔美、慵懒的女性形象以及轻柔细小的物象，多抒发女性化的柔情，风格柔靡软媚。花间词这方面的特点尤其突出，柳永、秦观和周邦彦等婉约派词人也多此类作品。

姜夔词也并不是没有这类描写，如“燕燕轻盈，莺莺娇软”(《踏莎行》)，描写女性的柔美，不过这只是只言片语，就全篇而言，这首《踏莎行》词不能算软媚；他也写过如《霓裳中序第一》这类略显颓堕无力的词，但只是个别的。姜夔一生的活动区域不出江南水乡，其词中的物象也多具有柔美的特色，但由于姜词往往对物象点到即止，这个特点很少得到凸显。

总的来看，姜夔词多转折顿宕，又刚劲有力。缪钺先生指出姜夔词“用笔瘦折，气格紧健”，大致就是这个意思。不过缪先生虽举作品为例，却未作具体分析。那么姜词的这种风格到底是怎么体现出来的？略举两例即可见出：

叠鼓夜寒，垂灯春浅，匆匆时事如许！倦游欢意少，俯仰悲今古。江淹又吟恨赋，记当时，送君南浦。万里乾坤，百年身世，惟有此情苦！ 扬州柳，垂官路。有轻盈换马，端正窥户。酒醒明月下，梦逐潮声去。文章信美知何用？漫赢得、天涯羁旅！ 教说与,春来要、寻花伴侣。(《玲珑四犯》)

这首词先以感慨的语气，极精简的文字点出时间，接下来抒写内心的孤寂悲哀；然后追忆昔日离别情景，逗引出强烈的抒情句。下阕换头处先描写昔日情事，也是点到即止，继而感叹美梦一去难回，接着是喷涌而出的怀才不遇和漂泊无依的感慨，结尾又转写为结伴赏花聊以自解——行文曲折多变。全词主要内容在于写意抒怀，迟暮、倦游、怀旧和怀才不遇之感相继涌上心头，出现的数处疑问句、感叹句，都是感情喷发处，尤其是上阕结尾的议论性抒情，冲击力特别强烈(此为“时露锋芒”处)。《长亭怨慢》也具有类似特点：

渐吹尽、枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许？阅人多矣，谁得似、长亭树？树若有情时，不会得、青青如此！ 日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环分付？第一是早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕！

此词写离情别绪：上片写昔日分别之情。开头描写柳絮飞尽、柳叶繁茂，略加渲染，交代了离别的季节时间。随后以疑问句从送别女子的视角抒写“暮帆”远去的怅惘，点明离别题旨；接下来词人没有正面铺写离别的场景、过程，抒写离情，而是虚拟柳树若有人情，也会为离情的折磨而衰老，不会如此青苍翠绿，一个疑问句，一个感叹句，感情喷薄而出(此为“时露锋芒”处)，中间又以顶真法相接，数句一气直下。下阕转写舟中人即词人自己的所见所想。换头处写“韦郎”(词人)回望高城，又以“不见”和“只见”相连接，气脉贯通，笔力峭拔；随之写“韦郎”决不会忘记分别时约定，要“早早归来”，惟恐如花美人没人做主：此数句更是一气贯穿。结尾以带有夸张语气的拈连法宣泄离愁，崭绝刚健。

刘勰在《文心雕龙》中说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”姜夔将男女之间的离别相思之情和漂泊生活的感受写得如此曲折多变，又气脉贯通，刚健有力，绝少“瘠义肥辞”，诚可谓风骨兼具。

同样是刚健，姜词与辛词明显不同：辛弃疾词雄豪奔放，而姜夔词瘦硬疏宕。姜词风格的形成向来被认为是受了江西诗派的影响。缪钺先生在《论宋诗》中曾如此品评宋诗与唐诗的风格之异：“唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”而从风格上讲宋诗最具代表性的是江西诗派的核心人物黄庭坚和陈师道。尽管姜夔曾“三薰三沐师黄太史氏”(《白石道人诗集自叙》)，苦学黄庭坚诗，但笔者认为相对而言，姜夔词的风格更似陈师道。朱熹说：“后山雅健强似山谷，然气力不似山谷较大，但却无山谷许多轻浮的意思。”就气魄而言，陈师道不及黄庭坚，却比黄庭坚更雅，没有黄庭坚的“轻浮”。方回更以一个形象的比喻来品题陈诗的风格：“后山诗瘦铁屈蟠,海底珊瑚枝不足以喻其深劲。”。姜词也没有“轻浮的意思”，其风格也可以“海底珊瑚枝”来比拟，即瘦劲而不宏肆。

不过瘦劲或瘦硬太过，易流于“老硬枯瘦”，枯燥无味，黄庭坚和陈师道的诗歌都有此流弊。姜词则无此流弊，其风格更可以用刘永济提出的新范畴“阴刚”来品题。刘永济先生在评论元人散曲的风格时云：“苟核而论之，散曲之中，盖有阴刚而阳柔者焉。阴刚之喻，如霜月凄魂，冰澌折骨；阳柔之喻，如炎曦丽物，烈火熔金。夫俯仰古今，发摅感慨，易入雄肆，或则苍凉。而元人为之，则多寒峭。寒峭者，阴刚也。”“阴刚”以“寒峭”为特点，在姜词中有特别突出的体现，如果再考虑“洁”的因素，我们可以更确切地以“清刚”来形容姜词的风格。

毫无疑问，姜词刚健或瘦硬风格的形成与时代风会和江西诗派的影响有关。但为什么江西诗派对其他词人的影响不像姜夔那样显著呢？那是因为一个作家对某种文化遗产的选择接受往往是其人格气质决定的。朱熹指出:“狂狷是个有骨肋底人。乡原是个无骨肋底人,东倒西擂,东边去取奉人,西边去周全人,看人眉头眼尾,周遮掩蔽,惟恐伤触了人。”用更通俗的语言来说，狷者与狂者一样，是有气骨的人。姜夔就是这样一个狷者，据传记所载：“丞相谢深甫闻其书，使其子就谒，夔遇之无殊礼，衔之。”(张羽《白石道人传》)在一个官本位的社会，人们都将高官的赏识看作一种荣光，炙手可热的宰相派儿子前来求书，一般人都会受宠若惊，尽可能地取悦之，而姜夔的态度却有点轻慢，可见他不仅是一个不肯趋炎附势的人，而且是一个敢于向权势说不的有气骨的人。陆游、辛弃疾、陈亮等同样是有气骨的士人，但他们是张扬外露的狂士，而姜夔则是孤傲内敛的狷士，其人格气质清中有刚。人格气质决定他的审美趣味，决定他对黄、陈瘦硬诗风的接受。而由于身世、经历、修养等方面的有所不同，姜夔的人格气质与黄陈也同中有异，特有的人格气质体现在词中，使姜词呈现出一种特别显著的清刚风格。

综上所述，可见姜夔的人格是典型的狷者人格，几乎具备了狷者的各方面的特点，其词也相应地呈现出清、空、骚(怨)、雅和刚的风格特点，具体地说是境界上的清空、情感上的清怨、格调上的清雅和审美特质上的清刚，在每一个方面都显得非常突出。在婉约和豪放两大词派并存相竞的时代，姜夔“矫世独立”，在词中充分展示了他的狷者人格精神，开创了以“清空”为标志的一派词风。

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