吴梅的戏曲教学及其启示意义

欧阳江琳*

(江西师范大学 文学院，江西 南昌 330022)

具有现代学术和学科意义的戏曲研究，肇始于上世纪前叶。其研究路数主要有三：王国维“考证型”曲史研究、齐如山“舞台型”表演研究和吴梅“声韵型”曲律研究。齐如山一生未能担任教职，王国维1913年写定《宋元戏曲考》后即转入清华大学主授经史小学，唯吴梅长期耕耘大学讲坛，从事曲学教育。

1917年9月吴梅受聘北上，揭开了传统戏曲进入高校的序幕。其后，陆续执教东吴大学、东南大学、北京大学、中央大学、中山大学、金陵大学等教席，门下骐骥蹴踏，唐圭璋、常任侠、卢前、任中敏、王季思、沈祖棻等皆出其座，故谓其为现代高校曲学教育奠基者，当为不刊之世论。有关吴梅曲学教育的研究，学界多为一些回忆性的文章，具有研究性质的成果不多，代表性的有程华平《吴梅曲学教育的文化史意义》一文，主要探讨了吴梅的曲学教育提升戏曲社会、文学地位的文化史意义，以及曲学教育方法的典范意义。本文则重在探讨吴梅的课堂教学，包括曲学课程的设置、教学内容的确立以及课堂教学方法等，希望能够裨益于今日高校的戏曲课程教学。

一 “曲律为本”的曲学课程与教学内容

晚清民初的戏曲进入大学，并稍具学科雏形，实为亘古未有之新事，此固当得益于新式学堂之气象。然于其时，“为时既近，托体稍卑”、“后世儒硕皆鄙弃不复道”之戏曲，居然登大雅之堂，难免遭旧派人士的非议。“上海某日报，曾著论攻击北京大学设立元曲科目，以为大学应研求精深有用之学，而北京大学竟设科延师，教授戏曲，且谓元曲为亡国之音。”为此，陈独秀在《新青年》发表专文，抨击此论调乃“无常识”之见。

此次论争的背后，所凸显的实是戏曲学科性质的复杂性。视戏曲为“贱艺”、“卑技”的传统识见，表明戏曲异于正统诗词案头书写的艺术特质；而北大将戏曲课程归属于国文系的课程体系，所着眼的则是它的文学价值和学术价值。作为一门兼具文学与艺术的双重属性的特殊文体，两者间呈现出的矛盾，恰恰是高校曲学教育难以回避的问题。在课程设置、教学内容、教学方式全无成规可蹈的情形下，戏曲该教什么，又该怎么教，决定了大学戏曲教学的基本趋向。

吴梅在北大讲学五年间，所任课程为词曲和近代文学史。1918年《北京大学文科一览》显示词曲课每周为10学时，属于文学科；近代文学史每周2学时，属文学史科。另外还有二、三年级的选修科目，为戏曲(甲)(乙)、中国古音律。既然归属中国文学门，这些课程势必受制于文学学科的整体规划，要求体现曲学的文学性质。为适应教学需求，吴梅不得不调整原来以评点、序跋为主的较为随性的治曲方式，开始注重分析代表作家作品的风格，以期呈现词曲史的发展源流。例如，比照早年论著《顾曲麈谈》，吴梅北大词曲课讲义——《词余讲义》增设了“曲原”一章，吸收王国维《宋元戏曲考》的成果，旨在探明戏曲的“迁嬗之迹”；又增设“正讹”、“十知”、“家数”诸章，意在精研字句，略陈流别，帮助学生理解曲作的精妙与规范。这些变化无不体现吴梅对把握戏曲的文学性、学术性的重视。此后授徒南雍，随堂结撰的《中国戏曲概论》“自金元以至清代，溯源流，明正变，指瑕瑜，辨盛衰”，《元剧ABC》旨在探究元杂剧的来历，考元杂剧作家之生平，均堪称此种研究路数的最终成果，无不体现了吴梅为实现戏曲文学教育的系统化、学术化所作出的努力。

然毋庸讳言，从旧学统过来的吴梅并不精于源流考证、综合与归纳分析等科学方法，对于大学文学史的教学，显得有些捉襟见肘。陈平原在检阅吴梅《中国文学史》讲义后，发感慨说：“在我看来，同是词曲研究，《顾曲麈谈》、《曲学通论》、《词学通论》等‘创作论’，明显优于《中国戏曲概论》、《元剧研究》、《辽金元文学史》等‘文学史’。换句话说，需要广博学识以及专精考辨的文学史著述，非吴梅所长。”叶德均《跋〈霜崖曲跋〉》亦指出吴梅治曲，“方法苟简”，在戏曲史研究方面“所得有限。”

1918年5月，北京大学日刊曾明确示意文学史与文学课程的教学重点：“教授文学史所注意者，在述明文章各体之起源及各家之流别，至其变迁。”“教授文学所注意者，则在各体技术之研究。”作为一位传统文人曲家，吴梅擅长品鉴、题跋、作曲、制谱等，他的才情在文学史、戏曲史的学科规范内很难得以发挥，而一旦到了词曲的文学课堂，则显得游刃有余。他的词曲课堂围绕“声律对偶之文”，“讲习斯艺”，剖析格律，示范创作，无不是展现词曲“技术”的拿手好戏。一部《词余讲义》讲宫调，分平仄，明阴阳，论韵部，论家数，充分体现了强烈的“技术”解剖意识。恰如文学史家浦江清之评价：“静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路，但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。”

如果说，北大平衡文学史与文学教学的课程设置，还让吴梅略显生涩的话，之后中央大学、金陵大学的教学，吴梅避其所短，扬起所长，集中精力，以词曲课程为主干，不再兼及其它文学通史课程。以下是他在中央大学、金陵大学的开课情况：

1932年9月—1933年1月，中央大学开南词(曲)学课。

1933年2月—1933年7月，金陵大学开金元散曲课。

1935年9月—1936年1月，中央大学开北词(曲)学课。

1936年9月—1937年1月，中央大学开元明剧选课。

金陵大学开研究生班曲学课。

1937年2月—1937年7月，中央大学开元明剧选课。

金陵大学开词曲研究课。

这些曲学课程涵盖了曲学理论、剧本研究、散曲研究、曲学声律等各个方面，在具体的授课内容上，均侧重文体内部研究，通过名家、名剧、名曲的研读，展现戏曲“技术”之妙。

吴梅的“技术”讲学有着统一而鲜明的内容，即以曲律为核心。这反映了吴梅对戏曲的本质独特理解。他在《曲学通论·自序》指出，戏曲“宫调之正犯、南北之配合、科介节拍、清浊阴阳，咸有定律”。戏曲之美在声韵，如果徒然作文字观，则遮蔽了戏曲的艺术属性。因此，吴梅的曲学课程要求学生通过例曲曲谱的学习，学会作曲、订曲、度曲和评曲等。如在中央大学讲学时，他曾专门开设南、北曲课，讲授曲谱；一些结撰成书的课堂讲义，像《词余讲义》简直一部曲律专学；《南北词简谱》辑校诸种南北曲谱，精选经典戏曲或散曲范例，标明格式，旨在帮助学生理解和掌握南北曲谱的规范，吴梅主讲东南大学时，曾以此为本，分授诸生；即便是讲述具有戏曲史意义的内容时，如《中国戏曲概论》《元剧ABC》，也泰半以是否合律为判断散曲、戏曲作品的艺术准绳。

结合个人治曲的特色，吴梅找到了曲学课程中“文学”与“艺术”的平衡点：即通过曲律之艺术分析，评赏曲作之文学。曲是写出来的，更是唱出来的。按声填文，因文制谱两位一体，相辅相成。曲之高下得失，就在于文字与声律的谐和与否。吴梅的弟子任中敏《回忆瞿庵夫子》中说：“文与诗之体用相同，其事功所在，不离文献、书卷、著作、校勘诸范围；若词曲则大不然，其事功为立体的，由辞而入艺(指乐、歌、舞、戏)，由艺而涉器(指金、石、丝、竹、匏、土、革、木)。”这种综合“辞”“艺”的“技术”解剖，正代表了吴梅对曲学的基本认知，也构成了其课程教学的基本路数。

二 重技术、重方法的课堂教学方式

谈及吴梅的曲学教育，人们总爱提起他带领学生习唱、组织词社创作等等教学方式。这些用在“诗外”的功夫，无疑激发了学生对曲学的兴趣，也让吴梅的教学显得优雅、可爱。

然而，令人深致兴趣的是，既然坚持以曲律为中心的教学内容，决定了吴梅的课堂不可能成为大众性的普及教学，会受到学术明星般的追捧，那么他的课堂内教学是否还会有如此怡人的风采与效果。

从一些回忆文章看，吴梅学生最津津乐道的是他富有艺术气质的讲学特点：

一九一七年，先生开始在北京大学讲词曲。那时一般学生都重经史而轻视词曲，以为词曲小道，研究它是不识时务，因此，有的学生在笑他，有的学生在议论他。先生运用直观教具进行教学，公然携笛到课堂上说明曲律，说明今传的十七宫调分隶于笛色的七调之中。这种实事求是的精神，确是难能可贵的。

(唐圭璋《回忆吴瞿安先生》)

先生讲曲融会贯通，常吹笛引吭解说示范，引得许多同学奔来旁听。

(谢孝思《忆瞿安师》)

他上教室，常携一笛师，在教室中当场度曲，抑扬亢坠，余音绕梁，莘莘学子，很感兴趣。

(郑逸梅《吴梅》)

这类颇具写意色彩的文字，融入了追叙者对师辈的深情，显得十分动人，可却未必全然符合吴梅真实的课堂面貌。试推想，吴梅所主讲之曲学归属国文系，吹笛唱曲诚具特色，却不可能整节课堂都是如此，否则就该彻底划归艺术教学了。而且作为一种授课手段，此类持笛唱曲的讲学方式，固然可吸引一些心怀新奇的学生来听课，但是否能坚持长久亦很成问题。

事实上，还有些回忆文章反映出吴梅授课口才一般。谢孝思《忆瞿安师》云：“先生讲课，满口苏州话，我们不大听得懂。”金虑《记吴瞿安先生数事》写道：“《词学通论》系师手撰讲义，文章尔雅，清丽绝伦。师授此课时，亦仅按文口诵，每读古人词至佳句时，仅反复云：‘好极了，好极了！’不善解词，与吴县汪旭初师之擅长解说词意，成一强烈对照。”鉴于曲学之难，吴梅曲学课选修者一般较少。如1933年上半年金陵大学曲选课“仅四人，而旁听乃有三人”；下半年中央大学“学生选词学通论者尚多，选曲名著者仅三人”，“曲律班亦有十余人”，金陵大学“选课五人，两女三男而已”；1934年上半年“金大上课，女生四，男生三”，1934年下半年中大“曲律班人物寥寥，止有五人，此五人尚有观望之意，深可异也。”这反映了学生对曲学的畏惧情形。

因此，持笛登台，不过是吴梅课堂内教学一种有意义、有情味的调剂手段。面对专精深奥的曲学，他的课堂教学该怎样真正进行“技术”解剖，才不至于吓跑这十来个选修的学生？虽然吴梅没有直接探讨教学方法的文字，亦鲜详录教学实况，不过检视《瞿安日记》的零散记载，有助寻绎其课堂教学的真实风貌：

授北词谱一套。诸生有未悉曲意者，为详释焉。

下午以【酒泉子】、【曲玉管】及《闻钟》【霓裳六序】分赠诸生。两课毕归。

金大二课，即以【高阳台】作及《清剧二集·序》论之。

早课毕，以油印《扫红》(《红楼梦》)谱分贻诸生。

下午讲《四声猿·玉禅师》毕，以【收江南】一曲，实是【沽美酒】【太平令】中加短柱句，即【太平令】后六字三韵句也。此是发人所未见处。

早起点《四声猿》一过，因诸生有研讨此书者也。

这种着力文本分析的讲授方式，最初得益于吴梅在北京大学“文学”课程的教学经验，其后一以贯之地体现在《中国戏曲概论》、《元剧研究》的课程教学上，总体反映出吴梅求精求细的教学特点。精，指注重精选名剧范例；细，指具体剖析细致入微。他不浮于一般性的常识介绍或笼统的文学史规律总结，而侧重戏曲文学内部、细部的考察，引导学生孜孜于一剧一曲的研习，掌握曲律轨则，明悉曲文高妙，呈现出不务虚华、严谨朴茂的课堂风格。

为深化学生对曲学的认知，吴梅十分注重学生实际能力的训练，从能写再到能评，而不去做隔空喊话、隔靴搔痒的理解。他的课堂不搞一言堂的讲授，配合了大量的创作练习。谢孝思回忆说：“他重视平时考核测验，每月出一、二题目，必令按时交卷。所出的题目，有时是很新奇的，记得有一次题目是《咏日历》，就很为难了我们。所交作业，先生无不认真修改。”《瞿安日记》留下大量批改学生卷业的记录，试撷录1937年3月的一段日记，以窥一斑：

初五日 下午金大课毕，归改诸生诗文卷四册。

初九日 晚改金大诸生卷二本。

初十日 改金大诸生卷二本。

十一日 夜改诸生赋两篇。

十三日 遂改诸生卷。

十四日 入夜改诸生文卷八本。

十五日 早改诸生文卷二本，词卷四本。

廿一日 改谢生守枢赋一篇。

此处不独曲学课程，还有词课、赋课。甚而改到兴起，还要作曲示范，如“早改金大诸生卷，【青哥儿】增句格，无一能作者，因作一首示之。”令学生获益匪浅。

吴梅对于学生的课堂训练，不止停留于创作层面上，还注重各种学术方法的指导，以期多方面锤炼曲学之“技术”能力。如：

下午金大止上一堂，以研究生班上有一人，故嘱姚生希曾作《梧桐雨》跋，并将明刊本与藏选本一校焉。

早赴校监试，题为《中山狼》剧跋，杨志溥卷最佳。

题跋、对校等，均为吴梅个人治曲之方法心得。题跋法，须在通读全剧的基础上，对作者生平、源流本事、版本存佚加以叙略，并一定程度地表达客观的艺术评价。吴梅有大量的曲跋文字，汇为《霜崖曲跋》，故而采用这种方式得心应手，可有效训练学生综合、考证、赏析的实际能力。再如校勘法，是吴梅最擅长之治曲方式。《顾曲麈谈》自序云，其早年学曲，曾“取古今杂剧传奇，博览而详核之”累积寸功，渐渍浃洽。最能代表吴梅曲学成就的《南北词简谱》，乃“竭毕生心力”，“取诸谱汇校之”。弟子唐圭璋曾求教谱学之法，“余告以同牌曲互相比勘，积久悟工尺之理，始可从事云”。因此，吴梅的课堂教学从最基本的曲牌对校入手，逐步引导学生掌握曲律的格式规范，不啻为一种教学良方。

综而言之，吴梅的曲学课堂，宁作曲篇章句的解读，实际能力的训练，而不流于简单的曲史、曲论知识传授，呈现一种精核深微的风格。其融合个人治曲方法，重视曲学方法的垂示，起到了示范后学、金针度人的作用。作为一门需要长期累积和实际锻炼的专学，这种教学内容与方式，实际考验着师生双方的学术热情与韧力。因此，吴梅的课堂一般十余人左右，人数不多，紧凑精悍，十分利于专业性较强的学科教育，利于学生打下了坚实的专业基础。从受业子弟的实绩看，勿论词曲之创作，如卢前之曲、唐圭璋之词、沈祖棻之诗等，还是学术研究，如钱南扬之辑佚、王季思之校注、唐圭璋之汇校，均足称同辈人之翘楚。

三 对今天高校戏曲课程教学的启示

由于处在戏曲研究的滥觞时期，吴梅的治学与教学就曲谈曲，视野与方法都不够开阔，许多应该纳入教学范畴的内容，如戏曲文学之本事源流、思想人物、情节结构等忽视不察，戏曲艺术之场面布置、脚色表演等亦不及探讨，未能总体呈现戏曲文学、戏曲艺术的完整体系。然而，回顾吴梅二十五年的曲学课堂教学，我们生动感受到，这种充分结合个人治学特色的个性化教学，在教学实效上有着巨大的功用。

首先，它明确了戏曲的本体属性，即场上艺术，而非案头文学。围绕以“曲”为本的曲学观念，学生加强了对散曲、戏曲的艺术特质理解。

在古典文学的领域中，戏曲是一门很特殊的文体。从本质上说，它属于一种“合歌舞以演故事”的舞台表演艺术。当年蔡元培延入大学教堂，也是将其视为美育艺术之一。然之所以划归文学门，则因为戏曲文本有着不可忽视的文学性。因此，对于这样一种特殊的“活”的文体，在课堂教学思路上，则不能雷同于其它的案头文学。反观吴梅的戏曲教学，正是坚持了以“曲”为中心的教育观念，在课程设置、讲义内容以及课堂内外的教学上，无不积极引导学生认识戏曲的“曲”本位，力求凸显戏曲的艺术本质。当然，戏曲的艺术构成并非局限于“曲”之一种，还包括了科介、宾白、化妆、道具等其它舞台因素。这就要求我们在古典戏曲教学中，还应在兼顾文学特性的同时，力图引领学生建立起古典戏曲的舞台观念。目前的课堂教学手段，主要采用多媒体播放各种戏曲声像资料，这确实有直观新奇的好处，然鉴于学生对戏曲表演的隔膜，难免治标不治本，效果总不甚佳。当年吴梅也曾纵笛放曲，可真正落实课堂教学上，还是以“曲”为中心，选名剧，示轨则，析曲律，手把手教习学生怎样制曲、评曲，使学生既认识到戏曲以“曲”为中心的艺术属性，又学到精微严谨之方法，培养了欣赏、评论与研究的实际能力。

其次，它给予个人教学更多的自由空间，使得课程教学与个人治学密切结合，不至于在课堂上照搬成说，传达知识，直如一“知识贩子”耳！学生在教师个性学术的培养下，对知识的消化与理解也更加清晰、深刻。

目前高校大学本科的古典戏曲，大多划归古代文学史的教学范畴，单独作为本科选修课程的相对较少，即使有也不被大学生重视，开课情况难称人意。那么，作为文学史教学的一部分，古典戏曲势必会接受课程内容的统一调配，着力于文学历程的脉络梳理、文学流派的运作和作家作品的文学介绍。这自然有其全面、系统的科学一面，但也因平衡内容、控制课时等综合因素，束缚教师教学的个人自由。尤为痛心的是，文学史课程的规范教学，使得一般学生忽视方法训练，习惯知识的便利获得和既成模式。拿着笔记，把教师的话当结论来复述、记忆，而教师也揣着各类文学史教材，只负责传达知识即可。这样说，并非指责教师没有自觉意识，但针对满满一堂的学生听众，对于文学史必修课程，是普及知识好，还是示意方法好，真是一个二难选择！普及，则容易培养学生不动手、不动脑的惰性；专门训练，又受限于课程规范，且令学生望而生畏，望风而逃。

1933年，吴梅在日记中节抄章太炎《救学弊论》一篇，“言近世学子之弊”，也涉及到这个问题。“凡学先以识字，次以记诵，终以考辨，其步骤然也。”“其所从入之途，务在眼学，勿尚耳食。”可是，畏难求易是人之常情，故学生的求学之途会有所颠倒，不会识字、记诵，先急忙考证，不愿动手翻阅材料，只顾耳听教师所说。对这样的学风，吴梅想必也是痛心疾首，其于教学痛下针砭，以重篇章、重精专的课堂教学，救内容肤浅之弊；以习曲唱、教作曲的课外教学，纠学生速成之偏。某种程度上说，吴梅所采取的教学方式，秉承了传统书院、精舍讲学的特点，注重学生“会”了多少，而不是教师“教”了多少。这里面包括方法的启示、学生独立研究能力的培养、教学与学生之间的密切交流。它实际已经超越了课堂讲授规范的限制，将知识、技能与精神的教育放大到师生交流的各个空间，使学生充分感受无处不在的导引力量。

总之，作为行走在高校曲学教育之路上的先行者，吴梅的教学方式没有过时，相反隐藏了很多值得思考的课题，如个性化教学与体制化教学，学生专学与通学，教师教学与治学、学生与教师关系等等。当然，今日高校古典戏曲教学不是一张清单、一副解药就能解决得了的。吴梅的教学至少告诉我们，应该着力还原戏曲鲜明艺术品格，强调师生传承的多样化方式，要授人以渔，而非授人以鱼，充分允许个人化教学在学科体制规范内的发展。也只有这样，学生专业能力才能培其根基，茂其枝叶，进入创造性的开阔空间。

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[1]程华平.吴梅曲学教育的文化史意义[J].艺术百家,2007(2).

[2]王国维.宋元戏曲史[M].长沙：岳麓书社,1998.

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[5]王文濡.中国戏曲概论序[A].王卫民.吴梅全集·理论卷[C].石家庄：河北教育出版社,2002.

[6]陈平原.不该被遗忘的文学史[J].北京大学学报,2005(1).

[7]王卫民.吴梅和他的世界[M].石家庄：河北教育出版社,2002.

[8]王学珍.北京大学史料(第二卷)[M].北京：北京大学出版社,2006.

[9]王卫民.吴梅全集·日记卷[M].石家庄：河北教育出版社,2002.