沉闷世界中解放束缚的力量——李商隐戏谑诗新论

龙成松

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

戏谑作为一个双声连绵词使用已久，本是一种言语调笑方式。《尔雅》云：“谑、浪、笑、敖，戏谑也。”又《诗经·卫风·淇奥》：“善戏谑兮，不为虐兮。”毛传：“宽缓弘大，虽则戏谑，不为虐矣。”郑笺云：“君子之德，有张有弛。故不常矜庄而时戏谑。”戏谑作为一种艺术手段，被广泛运用于各种文学样式中，已经形成一种稳定的艺术风格。现代心理学对戏谑心理机制的研究,为我们剖析文学作品中戏谑艺术的丰富内涵提供了有益的帮助。在义山诗歌中，戏谑作为一种风格，表现为多种略有差别的形态。

一 李商隐诗中戏谑的基本类型

(一)谐趣

谐趣是诗人通过文字、语音和修辞等技术手段，获得的一种有趣味的艺术效果，类似一种文字游戏：谐是手段，趣是目的。如《戏题赠稷山驿吏王全》：

绛台驿吏老风尘，耽酒成仙几十春。

过客不劳询甲子，惟书亥字与时人。

诗全在“书亥”这个举动见神采。这是一个字谜，一旦读者知道典故(谜底)，顿然会对这个老驿吏的天真憨态忍俊不禁。

刘勰说：“谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。”谐趣作为一种原始的言语艺术，是满足人类喜剧心理需求的基本方式，同时也是艺术起源的原始机制。义山诗中多有“戏题”“戏赠”之作，这些戏谑诗是他心灵世界的外露；反过来，这种戏谑艺术也是他创作的一个动力。如《令狐舍人说昨夜西掖玩月因戏赠》、《饮席戏赠同舍》、《与同年李定言曲水闲话戏作》、《和友人戏赠二首》、《戏题友人壁》、《戏赠张书记》。开成二年，义山跟韩瞻同榜进士及第。曲江择婿，义山与韩同时为王茂元家选中，而韩得先娶，随后往迎家室，义山前后作诗相贺，抒发自己“嫉妒之情”和“苦闷之意”，我们看《韩同年新居饯韩西迎家室戏赠》：

籍籍征西万户侯，新缘贵婿起朱楼。

一名我漫居先甲，千骑君翻在上头。

云路招邀回彩凤，天河迢递笑牵牛。

南朗禁臠无人近，瘦尽琼枝咏《四愁》。

诗从韩和自己对写，写韩则快意纵横，言己自恼自怜，句句戏谑，但又皆是实情。以我之“悲”写韩之“欢”，一腔嫉妒和苦闷，是“恼”是“戏”，读者自知。

诗可以群。嘉会寄诗，以诗相谑，本来是一种交往的方式，不必以雅道责之。我们看《北里志》中，文妓之间的交往唱和，戏谑是最常见的方式。义山诗如《和友人戏赠二首》、《题二首后重有戏赠任秀才》，今天看来不过是文人打趣之作，前人却批评“戏得太毒”“的是宿娼”，实在求之太深。传统文人囿于君子雅道文如其人的教训，在诗文中往往不出现戏谑一类的感情，纵然有也是包裹起来，这有违心性，也不符合艺术规律。朱光潜先生说：“从心理学观点看，谐趣是一种最原始的普遍的审美活动。凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。”义山诗集中的戏谑诗歌，是还原义山本色的重要线索。

(二)戏仿

戏仿既是一种戏谑手段，也是一种戏谑体式。义山诗集中有不少戏仿体：一种诗题径标“效”“拟”“代”等字眼；另外一种类似文体实验，或是习作。前者是戏拟已有诗体，或者为前人代言，如《效徐陵体赠更衣》、《又效江南曲》、《效长吉》、《代贵公主》、《代越公房妓嘲徐公主》、《追代卢家人嘲堂内》、《代应》、《代魏宫私赠》、《代元城吴令暗为答》、《代董秀才却扇》、《拟沈下贤》等；后者是义山率意之作，也可能是平日练笔之作，编辑文集时没被沙汰。这类诗虽然无太大艺术价值，但对我们研究诗人创作规律和心灵维度很有意义。如《俳谐》、《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》、《当句有对》等。还有一些“无题诗”，如《无题》(近知名阿侯)、(闻道阊门萼绿华)、(何处哀筝随急管)、(紫府仙人号宝灯)、《一片》(一片琼英价动天)、《海客》等等。

义山这类诗歌多无太多深意。从内容上来说，那些代体、效体多涉艳情，可能为席上戏赠之作，也可能是习作。义山习作有一些特点：内容指向虚涵；堆砌典故；对仗刻意而且不加修饰。义山诗被诟病为“獭祭”，这类诗可谓“重灾区”，如《当句有对》：

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。

池光不定花光乱，日气初涵露气干。

但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。

三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。

此诗符合上面所说习作的特点。朱彝尊说“此格仅见”，何焯认为“此游戏之笔”。当句对是练习对仗的方法，后世《声律启蒙》一类书可能受此启发。洪迈说：

唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂棹兰枻，斲冰积雪。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此。

他举《滕王阁序》和杜诗为证，最后以义山此诗为“全用当句对”。义山将当句对扩展到全篇，这是他的创造。既是习作，我们也不必深究，至于有解为“刺贵主之事”、“失意之诗”、“讥恩幸之争竞”、“寄怀贵游女冠”，笔者以为皆求之过深。我们再看他的《蝇蝶鸡麝鸾凤等成篇》，会更直观些：

韩蝶翻罗幕，曹蝇拂绮窗。

斗鸡回玉勒，融麝暖金釭。

玳瑁明书阁，琉璃冰酒缸。

画楼多有主，鸾凤各双双。

朱彝尊说：“题怪极，不可解。”纪昀说：“此是偶然游戏，不得以诗格绳之。”张采田独具慧眼，找出了此诗体的源头：“题诡诗纤，此偶而戏笔耳。未必有所寄托。当时自有此一体，白香山集中可证。”不知张氏所指具体为哪些诗，是否是白居易所谓“率尔成章” “吟玩成篇”之什，但白居易此类诗歌，皆有感而发。倒是元白唱和中那些命题之作，颇似义山此体。义山此诗刻意用典的痕迹十分明显，纯为文字游戏，练笔之作。

(三)嘲弄

嘲弄和谐趣、戏仿的正面、轻松指向不同，针对的是一种缺陷或者不足，并有意揭发，取得娱乐效果，但它又不如讽刺那样深刻的恶意。根据嘲弄的感情指向，分为自嘲和他嘲。

义山诗中有不少题目直接标出嘲谑对象的，如《代越公房妓嘲徐公主》、《追代卢家人嘲堂内》、《嘲桃》、《谑柳》、《嘲樱桃》、《百果嘲樱桃》，这些诗可能文人妓女之间调谑之辞，“小品戏笔”(纪昀评《嘲樱桃》语)。义山嘲弄他人或者某种现象，一般带有假设，或者造成一种富于包孕的场景，留足余想的空间，并不直接针对缺陷和遗憾。如《天平公座中呈令狐令公时蔡京在坐京曾为僧徒故有第五句》“白足禅僧思败道，青袍御史拟休官”，写歌妓之美貌，足以让僧徒都把持不住，御史为之休官：都只是存想之辞。又如《隋宫》“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”；“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花”，以设问代替事实，减轻了感情的厚度，讽刺意味也得以减弱，符合嘲的意图。又如《为有》之“无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝”，写闺中人爱怨之间的感情变化，嘲戏之词，意味隽永。

义山一生，颇多感慨。自嘲是对无可奈何的一种积极反抗，是一种达观的态度，这很能体现义山尴尬处境中的心态。义山常借他人酒杯浇心中块垒，如《读任彦升碑》：

任昉当年有美名，可怜才调最纵横。

梁台初建应惆怅，不得萧公作骑兵。

义山以令狐绹的关系，是一生中感慨所集。诗借任昉和梁武帝之间的交谊和遭遇，表达自己一生徘徊党争之间，无可适从的惆怅心理，可谓将身世之感，打并入戏谑。正如刘永济先生所说：“商隐此诗虽有升沉之感，然以任昉、萧衍二人事为言，颇具调侃之致。”其他，如《曼倩辞》借东方朔自嘲与女冠之情；《有感》(非关宋玉有微辞)借宋玉自嘲一生文名偃蹇；《席上作》借宋玉自怜与府主关系，都关乎一生惆怅失意之事。也有不假寄托、自我揭露者，如《有感》：

中路因循我所长，古来才命两相妨。

劝君莫强安蛇足，一盏芳醪不得尝。

才名两相妨，正是义山一生写照。义山一生所负者唯其才，却成为给他带来不幸的蛇足。义山反用画蛇添足之典，将有用之物作无用论，这种悖谬，让人哭笑不得。自嘲是为了消解心中的愤懑，因而自解。清人吴乔说此诗是“自嘲自解之词”，十分准确。

义山一生所处的尴尬之境，柔肠百结，而其人又感性多端，感慨良多，往往无法通过直接的发泄开解。唯有通过自嘲自怜，消解无可奈何之事，可获得心灵的平静。所以对失意之事，他也能在自嘲自怜中获得安慰。如《安定城楼》“不知腐鼠成滋味，猜意鸳雏竟未休”，故作自慰语，消解应博学宏词不中的失落。张采田说：“义山一生躁于功名，盖偶经失志，故作不屑语以自慰也。”虽然说得太刻薄，但道出了义山心迹。

(四)讽刺

讽刺和戏谑既有联系也有区别。戏谑可能包含讽刺，但并不是所有的讽刺都以戏谑的形态显示。朱光潜先生对二者的区别说得最为精彩。他说：

从几方面看，谐的特色都是模棱两可。第一，就谐笑者对于所嘲对象说，谐是恶意的而又不尽是恶意的。其次，就谐趣感情本身说，它是美感而也不尽是美感的。其三，就谐笑者自己说，他所感到的是快感而也不尽是快感。它是快感，因为丑拙鄙陋不仅打动一时乐趣，也是沉闷世界中一种解放束缚的力量。现实世界好比一池死水，可笑的事情好比偶然皱起的微波，谐笑就是对于这种微波的欣赏。不过可笑的事物究竟是丑拙鄙陋乖讹，是人生中一种缺憾，多少不免引起惋惜的情绪，所以同时伴有不快感。

相比纯粹的谐趣、戏仿、嘲弄，讽刺是诗人运用得最多的戏谑方式。这一方面是因为讽刺可以涉及的题材更为广阔，也更容易深入；另一方面，是因为有戏谑的外衣，可以避开道德力量的正面打击，获得充分的艺术空间。从义山诗集中来看，也反映出这样的特点。具体说来，义山诗中，讽刺又有热刺和冷刺两种。

简言之，热刺就是说反话。诗人将讽刺对象说得花团锦簇、天花乱坠，然后急转直下，或留白、或发问，或宕开一笔、变本加厉，让所批判的东西暴露出荒谬、可笑。闻一多先生的《死水》就是这种风格。义山诗如《北齐二首》之“晋阳已陷休回顾，更请君王猎一围”；《南朝》之“休夸此地分天下，只得徐妃半面妆”；《瑶池》之“八骏日行三万里，穆王何事不重来”；《富平少侯》“不收金弹抛林外，却惜银床在井头；当关不报侵晨客，新得佳人字莫愁”，皆是此例。

冷刺是冷静的曝光。诗人对荒谬的对象，一针见血，指出其可笑之处。但对于所讽刺的对象，诗人抱有一种悲天悯人的态度，其感情指向并不是像热刺那样大快人心，反而可能让读者笑过后陷入沉思。以义山的《梦泽》为例：

梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。

未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。

诗人所讽刺的对象是楚王，而映射的对象是当时的宫女。楚王爱好宫女细腰而减宫厨，宫女为细腰减宫膳迎合楚王，围绕细腰，一施一受，一迎一合，盲目而不自觉，同为可笑。一“未”一“虚”之间，此事从动机、手段到目的荒谬直接暴露出来。事件本身是荒谬可笑的，但诗人的感情是冷静的，“讽刺中有同情，然非一般的同情其处境与命运，而是同情其作为悲剧人物所不应有的无知，愚昧麻木。故同情中含有悲天悯人式之冷峻。细腰现象所发掘的是一种自愿而盲目的走向坟墓的悲剧。”读者开始会为这种荒谬的事发笑，但如果稍微深思，就会警醒，这种荒谬的事不也指向现实、指向自我吗？难怪古人读此诗，会引发诸多感慨!义山这样冷刺的诗歌还有《嫦娥》、《贾生》、《武夷山》等。

二 戏谑的艺术机制

戏谑作为一种审美风格，其产生有特定的艺术机制。具体到义山诗，我们从下面一些角度来探讨其诗中戏谑之风形成的因素。

(一)取材和用典

题材的选取和处理，会使诗歌呈现各种不同的艺术效果。一些尴尬的场面，戏剧性题材，或者有讽刺意味事件，不宜直书其事，或者直言不能达到最佳的效果，最适合戏谑方式婉转表达。如《戏题友人壁》：

花径逶迤柳巷深，小阑亭午啭春禽。

相如解作长门赋，却用文君取酒金。

友人大概是文人拙于生计，只能依靠妻子，这是很没面子的事，故戏之。还有一些戏剧性情节，本身富于戏谑意味，如上文所引《戏题赠稷山驿吏王全》，再如《宫妓》：

珠箔轻明拂玉墀，披香新殿斗腰支。

不须看尽鱼龙戏，终遣君王怒偃师。

此诗借《列子》中的典故，讽刺宫妓百般斗巧，取悦君王，一朝不慎，祸及于身。伴君如伴虎，古人对此深有感触，义山能以戏谑传达其中微意，后人也为之击节。冯浩注云：

此讽官禁近者不须日逞机变，致九重悟而罪之也。托意微婉。杨文公《谈苑》云：余知制诰日，与陈恕同考试，出义山诗共读，酷爱此篇，击节称叹曰：“古人措词寓意如此之深妙，令人感慨不已。”盖以同朝有不相得者，故托以为言也。后人乃谓则宫禁不严，浅哉。

义山在一些悲情的题材中，也能“以悲作乐”。但这种戏谑多指向自己，带有自嘲自怜意味，笑中带泪。其多首七夕悼亡诗就是这样。七夕本是欢聚之时，却成悼亡之期，多少带有点荒诞的味道，如《壬申七夕》、《壬申闰秋题赠乌鹊》、《七夕》。其《辛未七夕》，朱彝尊评说：“语轻而带谑，又是一格。”贺裳说：“妙于以荒唐事说得十分真实。”至于庄严之境，义山也能突发奇想，生发出一段故事。如《圣女祠》：

松篁台殿蕙香帏，龙护瑶窗凤掩扉。

无质易迷三里雾，不寒长著五铢衣。

人间定有崔罗什，天上应无刘武威?

寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归。

刘学锴、余恕诚先生对此诗才评论允为的见：“义山风流才士，入圣女祠，见神帏中圣女像轻纱雾榖，宛若人间佳丽，遂生神人恋爱一类非非之想。而有人间胜于天上，珠馆何时归来之调谑。如果将诗作为题壁诗读，则豁然可通。”

义山对题材的处理，产生戏谑艺术效果，还跟他用典有关。他所采取的典故，一些本身就有喜剧效果，如上面所引书亥、偃师典，又如有关东方朔的典故。史载“朔口谐倡辩”，“诙达多端”，为“滑稽之雄”，(《汉书》本传)小说家对其故事也多有演绎。义山与之有关诗歌，多带戏谑，如《曼倩辞》、《汉宫》、《茂陵》、《圣女祠》(杳蔼逢仙迹)。义山还特别喜欢用司马相如有关的典故，多有戏谑意味。

(二)文体交叉

诗——戏(戏弄、戏剧)

戏谑本来就是中国戏、剧的一个重要文体特征，从词源上也是一脉相承。从风格意义上来讲，戏谑跟戏剧是密切相关的。据笔者所知，最早发现义山诗跟戏剧(戏弄)之间联系的，是任半塘先生。他在《唐戏弄》中将义山《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》称作是“戏剧文体”中的“讲唱体”，他说：

人皆知唐代讲唱文之重点在变文，若置此诗于变文之内，而从叙事转折、人物出场等方面去体验，信难识别彼此之间果有何差别也。李商隐诗原以典丽深奥著，而其集内，竟有此项相反之俗体存在，盖染于当时习俗，偶一效颦而已。然正可验晚唐民间文艺之风会为如何，熏陶所及，虽文人雅士之笔下亦不能悉拒也。吾人若举一般变文之散语或韵文作例，而为“戏剧文体”说法，则感空泛无力。难得此篇之性质竟然凿穿“文人诗”与“讲唱辞”之双方壁垒而贯通之，乃更能说明问题。

任先生又从义山集中发掘出《俳谐》一诗与“戏弄”之间的关系，其诗为：

短顾何由遂，迟光且莫惊。

莺能歌子夜，蝶解舞宫城。

柳讶眉双浅，桃猜粉太轻。

年华有情状，吾岂吝平生。

任解曰：

其所写当是某一歌舞戏之“弄假妇人”。首句指剧中情节，生旦初逢，情尚难通。次句指黄昏佳约，不胜惊喜。三四句指旦以歌舞抒怀，四句称其善内家舞伎。五六句指剧中人相对端详，般般爱慕。七句谓剧中人年华正妙与钟爱之深，弄者俱已尽情表达。“状”，表演也。结句乃作盟誓，是情节之一。

不论任先生之解是否穿凿，他的观点尖新，为我们打开义山诗谜多了把钥匙。更重要的是，他指出义山诗与唐戏(弄)之间的联系，有助于我们思考义山诗戏谑之风的成因。义山濡染唐戏弄是不争的事实：戏剧史上常常引用的“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”“忽复学参军，按声唤苍鹘”，都出自义山笔下。深层的联系，我们从义山诗的语言艺术和文体特征中可以发现更多。语言上，义山调谑的语言风格跟“优语”存在密切的联系。言语调谑是古代俳优的最主要手段。就算后来歌舞戏、科白戏兴起，言语调谑、插科打诨也还是重要的戏弄手段。义山诗接受时风濡染，一方面吸收“优语”的调谑，另一方面发扬了讽刺剧的语言艺术，在诗中加以灵活运用，形成上文分析的各种戏谑形态。

在文体特征上，义山借鉴了戏剧艺术特征，突破诗歌文体界限：突出表现在义山诗中的“代言”现象。前文所论，义山诗中有不少径标所“代”对象的诗，如《代越公房妓嘲徐公主》(一作《代公主答》)、《代贵公主》、《追代卢家人嘲堂内》、《饮席代官妓赠两从事》、《代魏宫私赠》、《代元城吴令暗为答》、《代赠二首》、《代应二首》、《代董秀才却扇》，所涉对象或涉虚，或拟古，不论其隐义为何，形式上是借鉴了戏剧代言体的特征。进一步说，上文所说义山的习作或者文体实验，具有文体表演的意味，跟戏剧之间的关系也值得思索。戏剧文体特征在义山有戏谑风格诗歌中的渗透，是一种“破体”意识，符合义山自己的文学思想。

诗——小说

中国小说很早就有戏谑一体。《庄子·逍遥游》就提到：“《齐谐》者，志怪者也。”《隋书·经籍志》著录有《齐谐记》七卷，《续齐谐》一卷，可见此传统不绝。正如胡应麟所说：

古今志怪小说，率以祖《夷坚》《齐谐》。然《齐谐》即《庄》，《夷坚》即《列》耳。二书固极诙诡，第寓言为近，纪事为远。

小说发展至唐代，文体特征更为独立而鲜明。胡应麟说：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”

鲁迅引胡氏语，解释道：

其云“作意”，云“幻设”者，则即意识之创造矣。此类文字，当时或为丛集，或为单篇，大率篇幅曼长，记叙委屈，时亦近于俳谐，故论者每訾其卑下，贬之曰“传奇”。

义山所处的时代，唐代小说正经历了高峰时期。唐代小说所具有的文体特点和艺术气质，必然熏染及于诗歌领域。中唐时期，诗和传奇小说相结合已经很成熟，如白居易《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》，李绅《莺莺歌》与元稹《莺莺传》等等，这些还是诗文同题异作。至于沈亚之《湘中怨解》、《异梦录》、《秦梦记》等篇，诗歌和小说的融合程度更高，可谓诗体小说。现存义山集中有《拟沈下贤》诗一首，所拟不知为沈亚之哪一首诗。纵观今存《沈下贤集》，笔者以为其所拟乃沈氏《异梦录》、《秦梦记》中诗歌。义山此诗，笔调戏谑，盖戏为艳情，倘若解为戏拟艳情小说，可豁然贯通。另外，义山集中《河阳诗》，笔者以为跟沈亚之《湘中怨解》颇多联系。此诗本身也可以看作一篇绝美的传奇。只不过此诗凄美绝艳，不在本文所论之列，而义山受沈亚之传奇启发特多矣。

具体到义山诗中，借鉴传奇小说文体特征、艺术特色，形成戏谑诗风，有脉可循。义山在诗中“幻设”、“作意好奇”的例子很多，有的直接来源于传奇小说，例如《马嵬二首》其二。义山此诗中的情节檃栝自史传及《长恨歌传》等传奇作品，不同的是，义山的立场是嘲讽，笔调是戏谑，层次分明，更像是一篇诗体小说。义山小说意味更浓厚的诗是《隋宫》：

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。

地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。

此诗纯是小说笔法。虽然有采自小说的材料，但叙事的粘合，都是义山匠心独运。刘学锴、余恕诚先生笺注此诗时，已注意到其跟小说的联系，他们说：

诗人不拘于现成史实，而能据讽刺对象性格发展逻辑，进行推想假设，事属虚拟，情出必然。此种手法，已近于小说中之艺术虚构，而为诗家罕用。

其实义山诗中，改编历史，为我所用；虚构情节，设想设幻，是常用的戏谑手段。如《荆山》“杨仆移关三百里，可能全是为荆山”，戏荆山之高，反愚公移山而行；《辛未七夕》“岂能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝”，为仙人代言，沟通人、物界限；《华清宫》“未免被他褒女笑，只教天子暂蒙尘”，设想异代相逢，红颜祸水。

(三)诗体创新

义山善于创体。义山创体，跟他自觉的文体意识和对前人文体成就吸收有关。前面所述义山借鉴戏剧、小说艺术入诗，就是他自觉的破体意识。他的“代”、“嘲”、“效”、“拟”等体，吸收了杜甫、李贺、沈亚之等人的文体实验经验。前面已说过义山戏拟沈亚之，此处再看看他对杜甫戏谑诗的学习。杜甫擅长创体，集中多“戏为体”，多带有戏谑之风。如《愁》(原注：强戏为吴体)、《戏作俳谐体遣闷二首》。后者是穷愁无奈，写异俗之可怪可笑以遣闷。所谓俳谐体，盖用语戏谑之谓，如“家家养乌鬼，顿顿食黄鱼”，乃大白话。义山《异俗二首》是学习此诗之作。此二诗学习杜甫诗的痕迹十分明显，同写异俗之可怪可笑，语句之浅白戏谑复相似，如“鬼虐朝朝避，春寒夜夜添”。前人已看到了义山和杜甫创体之间的联系，《蔡宽夫诗话》：

文章变态固无穷尽，然高下工拙亦各系其才。子美以“盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明”为吴体，以“家家养乌鬼，顿顿食黄鱼”为俳谐体，以“江上谁家桃树枝，春寒细雨出疏篱”为新句，虽然为戏，然不害其格力。义山“但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾”，谓之当句有对，固已少贬也。

义山创体最为成功的是“无题体”。据黄世中先生《李商隐无题诗校注笺评》所收，义山无题诗有六十三首之多，约占存诗十分之一。前面说到义山无题诗中的戏谑因素，这也是我们值得关注的。

义山之创体意识跟其诗风的戏谑有直接的联系。既是创体，也就是实验，诗人有时并不重视，带有“戏为”心态。而这些新体所关注的话题也非雅道所载，为俗体俗事。再则，新体之兴，并不为读者所重，诗人偶一为之，图一时之快，不求流传后世。所以义山的这些诗体创新之作，多涉戏谑。

(四)诗艺琢磨

义山诗中的戏谑效果，还跟具体的艺术手法相关。所涉及者甚多，下面选取两种试论，尝鼎一脔。

进一层

尚永亮师将此法称为推进法，他说：“在唐诗中往往有这样一种情况，就是把物理时空向不利于己的方向强行推进，由此反跌出创作个体的心理落差，产生更强烈的艺术效果。”借用尚师之言，推进法之要义在于将普通的二元物理、心理结构扩展为三元甚至更多元，形成间阻。刘学锴先生提出义山诗中的一种“间阻之慨”，跟此有密切的关系。此种结构，本来多用于深重的悲情，如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，但结构本身已蕴含荒诞感，故而其所寄托之情，也有自嘲、戏谑意味的。如《西南行却寄相送者》：

百里阴云覆雪泥，行人只在雪云西。

明朝惊破还乡梦，定是陈仓碧野鸡。

朱彝尊谓此诗“此带谑语”。纪昀说此诗“以风调胜，诗固有无所取义而自佳者”。此风调正来自于进一层结构和反客为主之笔法。本为行人寄居人(相送者)，却从居人念行人写出：送别之人在发出之地伫望，而行人已在百里之外，中间为阴云雪泥，茫茫不见。行人再往西南，就到达陈仓之地。山川迢递，野鸡鸣晓，还乡之梦碎，而行人愈远矣。居人之地——行人之所，本为二元空间，一线之间，无端加入百里阴云(阻其视线)、雪泥(阻其步伐)，此为实所见，形成三元结构；而天明之后，行人更入西南，又多山川之隔，此为虚，形成四元结构。义山《望喜驿别嘉陵江水二绝》、《梓潼望长卿山至巴西复怀谯秀》等诗也是运用空间上进一层，使诗歌风情婉转，产生戏谑效果。义山还有心理上进一层之法，如《赠白道者》：

十二楼前再拜辞，灵风正满碧桃枝。

壶中若是有天地，又向壶中伤别离。

纪昀评此诗：“进一步。自有情致。然格调毕竟浅薄。”姜炳璋评：“义山擅用进一步语。长吉诗‘天若有情天亦老’，是此诗蓝本。”皆指出此诗进一层之法。诗写与道人别离之感，为夸张离情之深之广，诗人将进一层之正向结构变为反向结构，突破间阻。戏谑意味，溢于言表。

并置

并置是将一些意象或者情境不加评论地放在一起，构成一种相反相成的组合结构或谱系。因为这些意象、情景并无联系，它们之间的联系需要读者填充，形成心理张力。通常用来表现作者的讽刺、嘲弄等意图。义山诗向来以意象绵密为特征，这势必会造成大量的并置效果。其中一些带有戏谑意味，如《日高》：

镀镮故锦縻轻拖，玉匙不动便门锁。

水精眠梦是何人，栏药日高红髲騀。

飞香上云春诉天，云梯十二门九关。

轻身灭影何可望，粉蛾帖死屏风上。

一幅晶莹剔透、飘渺旖旎之画面中，忽然出现一只飞蛾帖死在精美的屏风上，真是“煞风景”(《义山杂纂》中语)。姑不论所写为何，单从这种并置效果中就可以看出诗人的讽刺意图。姜炳璋以为“讽求仙”；刘学锴、余恕诚先生以为乃写以娇艳贵家女，“徒怀想望而不能亲近，此艳体诗常有之内容”。都看出了其中戏谑之意。义山诗中还有将两种情境并置，产生戏谑效果的。如《谒山》之“欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰”，以沧海之大、之温和一杯春露之小、之冷并置。一种对应的情形是：求仙目的之切和结果之速，见其荒谬可笑。

三 戏谑的风格意义

朱光潜先生说：“丝毫没有谐趣的人大概不易做诗，也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕。不能谐是枯燥贫竭的症候。枯燥贫竭的人和诗没有缘分。”从艺术起源和艺术审美来看，戏谑、游戏跟诗的关系十分密切，但在中国文学传统中，却没有戏谑一席之地。我们的文学传统和传统审美心理，钟情的是“以悲为美”。孔子“诗可以怨”，司马迁“发愤著书”，皆推高怨情。韩愈说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”从创作客体，直接贬低欢愉之情在创作中的价值。欧阳修补充韩愈的观点说：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也……内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣、寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。”突出了创作主体的悲怨对于创作的重要性。反观我们古代创作传统，那些以悲为美的作品被抬得最高。如《诗经》中的怨刺诗，屈原《离骚》，宋玉《九辩》；“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府。表达欢愉之情，尤其戏谑之情，似乎被文学主题所忽视，或者这一主题只能潜伏在非主流文学之中，比如戏剧、小说。

欢愉、戏谑被排斥在文学之外，还是雅文学、正统文学观念的遮蔽造成的。尽管正统文学也提倡讽喻，但要求有节制。戏谑违背了正统文学温柔敦厚的诗教训旨。《诗大序》说：“上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”其归根是中和平庸思想。戏谑、讽刺，超出了“怨而不怒”、“怨诽而不乱”的规定，其所刺有近于暴露者，归根在谑，没有情感的节制。

另外，戏谑所具有的俗文学的气质，也是雅文学所不齿的。雅文学载道传统，要求言之有物，文如其人。而戏谑诗，或席间调笑之作，或遣闷发泄而为，或是寄赠戏题、自嘲自谑，总不归正道。文人作这样的诗也要带着羞态，往往标明“戏为”、“戏题”、“漫成”、“俳谐体”等等字样，显示自己的正统身份。

然而当我们真正深入到古代文学创作的实际中时，会发现戏谑之风，其实可以在很多诗人身上发现，只是其显现的形态各异罢了。从某种意义上讲，戏谑诗歌是突破以悲为美审美传统和雅正文学传统的一支生力军，正如前引朱光潜先生所说那样，它是“沉闷世界中一种解放束缚的力量”。戏谑诗是我们在正统文学、主流文学之外的大收获。以义山为例，据笔者统计，以义山诗集中，词句代戏谑意味的不论，全篇笔调戏谑的诗歌，不下百余首，占到义山存诗之六分之一。这个数量十分可观，足以让其诗歌承受“戏谑之风”一语。随着正统文学观念逐步解体，新文学观念的树立，戏谑文学逐步进入后世文学观念视野。最为突出的表现是，清人在编辑《全唐诗》时，在个人专辑之外，特意用了五卷的规模(卷869-873)收录唐五代戏谑、俚俗诗歌，堪称一部唐五代戏谑诗歌选集。其所涉及作者之多、之广，上起皇帝、宰相，下至无名氏，从中我们可以看出唐诗自有此体，而且蔚为壮观。

义山戏谑诗风，是陶染时代风气，加以独特的心理气质充乎其中，才显示出如此的魅力。说到当时时代风习，我们要提到义山《杂纂》一书。此书是共有四十二个标题和题下列举的事项构成，皆是俗事俗语。鲁迅先生说：“书皆集俚俗常谈鄙事，以类相从，虽止于琐缀，而颇亦穿世务之幽隐，盖不特聊资笑噱而已。”义山此书，吉光片羽，让我们看到义山跟俗文学大潮流的潜流暗通，也为我们了解义山戏谑诗风的形成机制提供了线索。

四 结语：义山心灵世界的另一面

义山被称为“探索心灵世界”的诗人，他的探索更多是指向自我的。透过他那些哀感顽艳、缠绵凄怆的诗歌，我们看到了他“悲剧性格”的一面；但幸而他集中尚存的部分游戏嘲谑之作，让我们看到了他心灵世界的多面。

心理学对戏谑心理机制的研究，在弗洛伊德以前，正如弗氏所说“远未达到戏谑在我们心理生活中所起到的作用”那样。弗洛伊德在前人基础上，导入新的视野，对戏谑(诙谐)的心理机制作了深入的剖析。在早期的分析中，他区分了倾向性诙谐和单纯性诙谐(概念性诙谐)的不同机制。在分析前者时，他引入 “心理积郁”( Psychical damming-uP) “心理消耗”(Psychical exPendifure)两组概念，将这两组概念整合成为“抑制或压制消耗的节能”(economy in exPendifure on inhibition or suPPression)，认为这是倾向性诙谐的快乐效果的秘密。这为我们揭示戏谑的心理机制提供了方法论的指导。

在上述观点产生20多年之后，1927年他在《论幽默》中，再次引入全新的精神分析结构来解释幽默的心理机制。他提到“一种也许是更原始和更重要的幽默情景，在这种情景中，一个人为了防止可能的痛苦而对自己采取幽默态度。”从对自我和超我的关系来考察幽默的发生学原理。“如果我们设想存在于幽默者身上的幽默态度从他的自我态度中抽出心理力量转移到超我上，我们就获得了对幽默态度的有力说明。”“并不是每个人都能具有幽默态度。它是一种难能可贵的天赋。……如果超我借幽默之助，努力去安慰自我，保护自我不受痛苦，这并不与它在父母力量中的起源相违抵触。”

弗洛伊德对诙谐和幽默心理学的观点，对我们理解义山戏谑诗中所传达的心灵机制有很大的帮助。且不说他本身对诙谐的技巧和机制有具体入微的剖析，最为重要的是他揭示了诙谐或幽默包藏的自我、超我人格结构。义山的禀赋和遭际，造就了他敏感的气质。他的戏谑诗，是他压抑内心的宣泄，正是弗洛伊德“抑制或压制消耗的节能”所揭示的内涵。这是他走向快乐和自我安慰的途径。同时，这种宣泄的深层心灵机制，则是义山人格结构中自我和超我与戏谑的关系：

自我(寻求快乐、渴望宣泄)——戏谑诗(戏谑态度、消解痛苦)——超我(理性克制、归于自我)。

当然，笔者对义山戏谑诗的如此解释，只是抛砖之用。义山深层的心灵世界，还有待研究者以全新的角度去开拓。或许这才是义山留给后人无穷魅力的原因所在。

：

[1]郭璞,邢丙.尔雅注疏[M].上海:上海古籍出版社,1990.

[2]孔颖达.毛诗正义[M].上海:上海古籍出版社,1990.

[3]刘学锴,余恕诚.李商隐诗歌集解[M].北京:中华书局1988.

[4]范文澜.文心雕龙注[M].北京:人民文学出版社,1958.

[5]朱光潜.诗论[M].北京:北京出版社,2005.

[6]洪迈.容斋随笔[M].北京:中华书局,2005.

[7]朱金诚.白居易集笺校[M].上海:上海古籍出版社,1988.

[8]冯浩.玉溪生诗集笺注[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[9]任半塘.唐戏弄[M].上海:上海古籍出版社,2006.

[10]胡应麟.少室山房笔丛[M].北京:中华书局,1958.

[11]鲁迅.中国小说史略[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[12]黄世中.李商隐无题诗校注笺评[M].南昌:江西人民出版社,1988.

[13]尚永亮.唐诗艺术讲演录[M].桂林:广西师范大学出版社,2008.

[14]刘学锴.李商隐传论[M].合肥:安徽大学出版社,2002.

[15]马其昶.韩昌黎文集校注[M].上海:上海古籍出版社,1986.

[16]洪本健.欧阳修诗文集校笺[M].上海:上海古籍出版社,2009.

[17]弗洛伊德. 诙谐及其与潜意识的关系[A].弗洛伊德文集[C].长春: 长春出版社,2004.

[18]张唤民,陈伟奇.弗洛伊德论美文选译[M].北京:知识出版社,1987.