试论夏承焘的词学观与词体创作历程

时间：2024-05-04

钱志熙

(北京大学中文系,北京 100871)

在二十世纪的词家中,夏承焘是在词的艺术上能够推陈出新,形成独特风格的一位。他的艺术成就,我认为即使就整个词史而言,也是可以列入名家之流的。有论者认为,夏氏“填词则欲合稼轩、白石、遗山、碧山于一家,所作均有感而发,情辞并茂”;“词笔则坚苍老辣,每以宋诗之气骨度入词中,外柔内刚,戛然独造,并世词家,殆罕其匹。”[1](P4)这样的评价,我认为是符合事实的。实际上,早在四十年代,马叙伦就曾对夏词作过“上揖灵均,下攀柴桑、草堂”[2](P13)这样的高度评价,并且指出夏词的艺术渊源不仅局限于词史,而且对词体之外的更广大的诗歌传统也有所汲取。我对于夏词,虽然十分爱好,其《天风阁词集》与《天风阁学词日记》,于二十年间时时阅读,并有所体会与思考,但由于词学一门,极为精深博奥,我对它缺乏专门的研究,自己填词也未得三昧;所以这篇论文对夏氏在词学渊源和他的创作历程的尝试论述,恐怕也只能属于管窥蠡测而已。其意图是希望引起学术界与诗词界对夏词在二十世纪的词史甚至现代文学史中的地位的重视,同时也希望通过对夏氏词作的研究,为当前的诗词创作提供某些借鉴。除了词,夏氏的古近体诗写作,也有很高的成就,并且他的诗与词两方面的创作,有相互交融的地方;所以最好的作法,是将他的诗词艺术放在一起来论述。但那样会更难以把握,也难以深入,所以本文只能将夏词从其诗词创作的整体中独立出来做专门的论述。

一

夏词艺术成就的取得,与二十世纪词坛风气是分不开的。二十世纪整体来看,是传统的诗词艺术走向衰落的时期,诗词的命运基本上一样。但仔细分析,词学比起诗学来,却有较强的馀衍。这种情况,也许要从整个词史来理解。中国古代的诗歌体裁,多出于音乐歌词,在发展过程中逐渐脱离音乐,转化为文人的徒诗系统。这可以说是中国古代诗歌史的一个基本的发展规律,词史也体现了这个规律。整个词史的发展,经历了从入乐的曲子词到逐渐脱离音乐的带有徒诗性质的文人词的发展。这个过程也是词境、词风不断变化的过程,是词体呈现活力的过程。比起古近体诗来,词体最后出,属于更加年轻的一种体裁,所以比同期的古近体诗呈现更多的活力。词的文人化,当然应该追溯到文人开始参予曲子词创作的中晚唐时期,但从中晚唐至北宋的文人词,基本的性质还是曲子词。但在这期间,随着苏、黄一派的以诗为词,和周邦彦、姜夔一派的词艺上的高度发展,词的文人化特点越来越明显了。但是就其创作的机制来说,宋代的文人词一直没有完全摆脱音乐的体制。也就是说,词在宋代,一直没有完全转化为徒诗体。到了元、明时代,南、北曲兴起后,词的地位变得尴尬了,一方面,徒诗的性质还没有完全明确,另一方面,歌词的优势又已经失去。元、明词风的不振,我想这至少是原因之一。可以说,作为一个徒诗系统的词体,其全面的发展在清代。所以,清词的繁荣与艺术成就的突出,是与此分不开的。词史在晚清出现创作的高峰,并且在进入民国之后,仍然呈现出较强的馀衍之势,也是与词体的这个发展趋势分不开的。夏承焘先生在晚清诸大家之后,仍然能够对词风与词境作出某种新的发展,这不仅仅是利用了二十世纪历史与文化的新因素,更是词体本身的活力的体现。

夏承焘的词,从词境、词风与词艺来看,是属于典型的文人词。其与清词的关系,则与浙派关系最近。清词的两个代表流派浙西词派与常州词派,是在两宋时期初步确立的文人词的基础上继续发展起来的。但他们体现了不同的词史观,浙西词派以南宋词为宗尚,尤其推崇姜、张,可以说是从宋代文人词的发展的最后一期来取法的,这符合词史的常规,可以说是文人词发展的一种很自然的选择。因为明代是词体发展的低谷,文人词发展的机制还没有完全形成。清词以前的文人词发展高峰,只能是南宋词。所以清代有时代特色的词史,其实是南宋词史结束的地方重新开始的。而常州词派则可以说是在浙西词派的基础上继续追溯词史渊源。常州词派不满于浙西词派的空疏,同时又感到浙派还没有给予词体以应有的地位,于是在理论上对词进行一番尊体的工作。要尊体,就要从本源入手,所以常州词派的宗尚在于五代、北宋词,并且是以曲子词为正宗的。这可以说是对浙西词派的一个辩证的发展。但他们并不是还原曲子词的本相,而是以诗学传统的比兴寄托之说来阐释曲子词传统,尤其是推出温庭筠的词,将其提高到与屈骚并论的地位。这种词学观与浙西词派的宗法南宋词看似异趋,但同样是属于文人词的词学途径。这充分地证明了清词发展的本质,是文人词的发展。但客观地说,以常州派为代表的通过将曲子词阐释为文人词的作法,毕竟不完全符合词史发展的实际情形;而浙西词派从南宋文人词发展的最后阶段取法,进而取法整个南宋词,并由此上溯北宋、五代的作法,却是符合文人词发展的自然趋势的。所以,晚清的词坛的主体,从词法来讲,主要是从浙西一派发展出来的。当然,常州词派的尊体、重视意内言外、重视内容与寄托的宗旨,在词学思想上还是有很大的影响的。晚清四大家王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐及文廷式这一批词人,其实对两派是有所融合的。

虽然由于时代背景与文学观念的变化,夏承焘没有斤斤计较词史的流派与门户,而是力求有所融合,但其基本的取法宗旨,是接近浙西词派的。他自述早年在温就读时,“得读常州张惠言、周济诸家书,略知词之源流正变。”[3](P113)可见早年的词学观也曾受到常州词派的影响。但他又说:“早年妄意合稼轩、白石、遗山、碧山为一家,终差近蒋竹山而已。”[3](P113)这一取法途径,又很明显地看出是受浙西词派以南宋词为主要取法对象、“家白石而户玉田”的词学宗尚的影响。他上面提到的几家,除遗山是金人之外,其他都是南宋人,但在时间上他们差不多都是同时代人。但是,夏词的渊源,其实不仅局限于他自己所述的这几家。一方面,南宋词及金词是北宋词的发展,稼轩与遗山都是深受苏词影响的词人,白石、碧山在语言艺术上对周邦彦也都有很多吸取。所以学南宋词,不可能不上溯北宋乃至更早的词史。这也是文人词取法南宋的合理之处。因为学南宋肯定不会只局限于南宋,但学晚唐五代或北宋,则很可能不能下逮南宋。夏承焘先生的词体创作也是这样,他在词风与词境方面,对于苏词的清雄豪放的风格的借鉴也很明显。而且,夏词的取法,还由词史扩大到诗史,他的诗风深受江西诗派的影响,尤其是七律与七古,受黄、陈的影响是很明显的。这种学习的经验,也自然地运用到词体创作中去。这也是借鉴南宋词人姜夔的经验,他论姜词的取法云:“白石的诗风是从江西派走向晚唐的,他的词正复相似,也是出入于江西与晚唐的,是要用江西诗派来匡救晚唐温(庭筠)、韦 (庄)北宋柳(永)、周 (邦彦)的词风的”[4](P6)这其实也是他自己的一种取法途径。他的词也吸取了江西诗派的一些因素,尤其是在句律之逋峭、章法之顿挫方面。其实,他在词体创作方面所接受的影响,还有一个更广阔的背景。马叙伦就曾对夏词作过“上揖灵均,下攀柴桑、草堂”的评价,可以说是独具只眼的。夏词具有浪漫的风格,想象力丰富,追求奇情壮彩,并且有较深的现实关怀情绪,尤其是抗战时期的一些词,流露家国之忧,有郁愤之气。这可以说是受到屈骚与杜诗的影响的。另一方面,夏词又有一种平淡、闲适、从容的境界,尤其是其山水词,受到了陶、谢一派的影响。总之,夏词的渊源是比较深远的。他之所以在词体创作上较古人有所开拓,与其汲取之广是分不开的。

我们说夏词属于典型的文人词,还由于夏氏在词体的审美趣味上,也是典型的属于文人词一派的。词发源于燕乐,本为艳科,所以表现艳情一直是词史的一个传统。但是自从词进入文人的创作之后,也逐渐发展出以表现文人的思想情调为主的新传统。夏承焘先生的词,在摆脱艳科方面表现得相当突出。作为词史家,他并没有忽视词的艳科传统,并且认为词是软性的文学。但他在选择个人的词体创作道路时,则完全是以文人词为本位的。他在 1948年为邵潭秋的历代词选本《词心》所写的序里,从文人词的角度阐述词心,同时也提出了他的词史观:

词之初起,其体至卑,《云谣》、《花间》,大率倡优儇士戏弄之为。常州词人以飞卿比董生《士不遇赋》,或且已上儗屈骚,皆过情之誉也。后主、正中,伊郁惝怳,始孕词心。南宋坡、稼以还,于湖、芦川、碧山、须溪之作,沉哀激楚,乃与《匪风》、《下泉》不相远。盖身世际遇为之,非偶然矣。夫有身世际遇,乃有真性情。有真性情,则境界自别。

词虽小品,诣其至极,由倡优而才士而学人,三百年来,殆骎骎方驾《诗》、《骚》已。[5](P251)

夏氏的这种词史观,与其创作倾向是一致的。他主要是接受文人词中以表现文人自身的思想情调、高雅的审美趣味为特点的这一派。一般来说,即使是以豪放、清刚为尚的词人,也难免会有少数艳科之词,但夏先生的词,似乎要有意识地回避这个艳科的传统,立意追求以气象为主、清空与豪放相兼的词风。少量婉约词,也是采用比兴寄托之法来写的。这一点,可以说又是受到常州词派的意内言外的词学观的影响的。

夏氏基本上不为艳词的审美趣味的形成原因,是值得多方面研究的,我看主要应该从其个性及早年经历着眼。夏承焘先生出身寒素,自学成才,继承了传统文人关心现实、经邦济世的一些理想,所以他的文学价值观,还是倾向于儒家一派的。他写词不走绮艳一派,我想与这种个性有关。但这里,我还想指出一点,就是地域的影响问题。温州从历史上看,是一个移民的地区,境土狭小,生存竞争比较突出,所以形成一种比较严肃的民风与士风,少冶游奢靡之风。尤其是永嘉学派的事功经制之学,对温州历代的文人学者多少都有些影响,夏氏也深受这个地域学术传统的影响。他早年曾立意治宋史,并著《唐铸万学考》,追其渊源,都是继承永嘉学术传统的。就诗词两方面来看,温州传统,是以诗为主,词的传统比较缺乏。“瓯括一郡,人文辈出。独以词鸣者,视吾浙他郡为鲜 ”[6](卷首),“永嘉词学衰”[7](卷首),南宋温州可以说是名公巨卿辈出,诗方面形成了永嘉四灵这样一个流派,但是词方面的名家,却只是一个卢祖皋。可见在对待作为艳科的词的态度,两宋的温州文人都还是比较保守的,因为毕竟两宋温州是以经学与理学主要传统的。元明清三代,温州的词风也不太发达,至少不及诗风发达。逮至晚近,冒鹤亭、林铁尊等客籍词人游宦温州,温地治词者渐多,夏先生可以说是其中成就最大的。所以,夏承焘可以说是温州有史以来在词体创作方面成就最为卓越的。但上述的地域文学传统,也深刻地影响了夏氏的词体创作道路。这使得夏先生的词,少了婉约的一种,并且他对婉约词的评价也偏低,此点从其《瞿髯论词绝句》中可以看出。但同时也成就了他那一种独特的清新伉爽、青山妩媚的文人词的风格。相比之下,并世的一些沿袭艳科传统而无实质性创新的词家,虽然走的像婉约词的主脉,但未免显得陈陈相因。因为艳科本就是曲子词的传统,文人词的真正开拓是在艳科之外的。

二

夏承焘在诗词创作方面是一个早熟的天才。他自述十四、五岁开始写诗词,在他们那一辈人中,这不算早,但他很快就表现出诗词方面的天赋。艺术上成熟得很快,在二十岁前,已经创作很多作品,并且多有为前辈同侪所赏识传诵的。王季思回忆因为与夏承焘的早年诗友李仲骞是邻村,因而认识夏氏,并说在童年时就念熟了他们那些风流自赏的句子。如“昨夜西风今夜雨,催人愁思到花残”之类[8](P19)。夏氏自己在《三十生日》诗亦云:“数句诗工前辈传”,可谓实录。在词作方面,《天风阁词集后编》的第一首《百字令·和厚庄前辈灵峰摩崖石拓原韵》已是成熟之作:

巨灵孤擘,问何年推出,撑空岩壁。劫火烧残山骨冷,丹篆犹摩拳石。云护精灵,天开图画,奇句江山辟。银笺重拓,墨花还绣苔碧。我羡老去刘晨,朅来丘壑,爱着寻幽屐。断碣残碑闲送日,何似岣嵝邹峄。胜地神游,故山春到,梦境迷仙迹。何时鸾背,和公云外吹笛。

此词写雁荡山摩崖石拓,窥入形容,笔力雄张,力避凡近,其豪放有力出于稼轩,而修辞琢句则受到吴文英的影响。另外,这首词从题材与风格来看,都是典型的文人词,有以学问为词的特点。

夏承焘在诗词艺术上真正摆脱习作,走向成熟并初步形成独特风格,是在二十二至二十六岁在西安任中学教师的时期。对此,王季思先生曾有过论述,他认为“西北的五年壮游,使瞿禅在人生道路和词诗创作上都开辟了一个新境界。”同是温州人的他,还注意到温州知识分子不太到外边谋生的心态。从这个角度来理解夏先生这次西北之游对打开他的创作境界的意义,他说:“瞿禅到西北后,汉唐故都的雄伟,华岳莲峰的高寒,打开了他的眼界。军阀内战对人民、民族带来的灾难,改变了他的诗笔与词风。”他对夏氏此前的风格是熟悉的,所以当从友人陈仲陶处读到夏氏此时所作的《清平乐·鸿门道中》、《鹧鸪天·郑州阻兵》等作品时,认为“格调悲凉慷慨,反映了军阀割据给北方人民带来的灾难,沉痛次骨。比之他少年时旖旎风光、惆怅自怜的词风,是两种截然不同的境界。”[8](P21)他主要从阅历的变化来论述夏氏词风的转变。这是很正确的。从另一方面来讲,夏承焘在这个时期,借助阅历的增加与思想感情的发展,自觉将自己的创作转向以辛弃疾、元好问为代表的一派,其走文人词的发展道路的意识,应该是更加明确了。所以此期创作对于夏氏后来的词风发展是有奠定意义的。我们看这两首词:

清平乐鸿门道中

吟鞭西指,满眼兴亡事。一派商声笳外起,阵阵关河兵气。马头十丈尘沙,江南无数风花。塞雁得无遗恨,年年队队天涯。

鹧鸪天郑州阻兵

鼓角严城夜向阑,楼头眉月自弯弯。梦魂险路轘辕曲,草木军声寒战山。投死易,度生难。有谁忍泪问凋残。纸灰未扫军书到,阵阵哀鸿绕古关。这两首小令,声情相赴,缓急相间,可以说调声与调情结合得相当完善。据王季思回忆,这两首词在当时就获得他的激赏。此外,从《鹧鸪天·宿潼关》、《西江月·普陀坐雨,读东坡乐府》这几首早期的小令,我们可以看到夏氏小令特有的淘写冷笑、兴会自得的风格也已经开始形成。试以前首为例:

过眼秦皇与汉皇。马头但有路尘黄。扫眉人唱三峰媚,折臂翁耕百战场。风浩荡,劫苍茫。旁观莫笑客郎当。贾生涕泪无挥处,要上潼关看夕阳。词人以一种热切的心体会历史,但语气中带有冷笑,这来自对历史感伤情绪与一定程度的虚无感,也来自俯仰身世所生的闲愁。夏承焘虽然终其一生,只是一个诗人与学者,但他与那个时代的许多有才华、有理想的知识分子一样,继承中国古代文人的积极的政治理想,同样也继承了他们消极的、多挫折感的书生情绪。还有,一个形成独特风格的词家,不仅在题材、风格、修辞等方面有自己独特的个性,而且还会创造一种他个人独特的韵律感,从这些词中我们可以看出夏氏小令词的闲咏从容、自得闲放的韵律感。

夏词风格与境界的进一步发展是他在严州中学任教的桐庐时期。这时期标志性的成果,是他的那些充满了江湖情调、写景清空入神的山水词。山水诗发源于古体,后来发展到近体。山水题材在词里的出现,则是比较晚的。词毕竟源于艳体,词中描写山水景物的因素,最初也都是与情事结合的,到了北宋初的潘阆《酒泉子》十首写杭州景物,欧阳修《采桑子》十首写颍州西湖,可以说是山水词的初步形成。但潘、欧的这类词,从广义来讲,也还是属于风俗性的内容,有不少还是山水与艳丽事物的结合。这也是南朝艳体的一个传统,山水中有涉艳的内容。真正剔除艳丽内容,以描写山水景物与士大夫的山水情怀的词,还是开始于苏、辛一派。南宋的姜白石,则将山水之景与江湖之思结合起来,创造出一种清空幽迥的境界。清代浙西词派作者厉鹗,其身世与姜夔相似,因此能继承白石词的一些因素,在山水词方面做出了很大的贡献,他写桐庐及西湖风物的一些山水词,创造了一种匪夷所思的清新绝俗、像南朝山水小品般的高逸境界。夏承焘的山水词,对上述诸家都有所继承,从早年的情况来说,尤其是对白石词与樊榭词的风格因素有所吸取。张尔田给他的信里,也有“尊词胎息深厚,足为白石词仙嗣响,不易得也”之语。[9](P8)

浪淘沙过七里泷

万象挂空明,秋欲三更,短蓬摇梦过江城。可惜层楼无铁笛,负我诗成。杯酒劝长庚,高咏谁听?当头河汉正纵横。一雁不飞钟未动,只有滩声。①琦君纪念夏承焘先生的《卅年点滴怀师恩》一文中称:“据闻恩师于病革之时,多次嘱无闻师母为低吟唱他早岁所作的一首《浪淘沙·过浙江七里泷》。”[2](P168)

水调歌头泊桐庐

惟有雁山月,知我在江湖。泷滩七里如镜,照影过桐庐。不见羊裘老子,为问浮名何在,水色古今虚。把酒欲谁语,汀鹭夜相呼? 十年后,数椽旁,客星居。关山南北,总怜清景世间无。落日黄河一线,风雨长江片练,气概一何粗。何似泛银汉,月底此舟孤。②陈适《词人周草窗的诞生处》记载当年桐庐时,在夏承焘先生的宿舍见其亲笔书写此词,“水色”作“山色”,“汀鹭夜相呼”作“除是子堪呼”。换头处三句作“十年事,五湖约,五岳图”。当为此词初稿。载陈适《人间杂记》,商务印书馆 1936年版。

虞美人过桐庐

十年梦想桐江碧,双桨今相识。新蟾与我在江湖,照我满身风露过桐庐。滩声一枕潇潇雨。无觅浮名处。水窗朝旭忽闻莺,准拟此生挈酒作诗人。

夏氏出身寒素而才调纵横,至少就其早年的经历来看,与白石与樊榭是有些类似的,所以有很浓厚的江湖情绪。这些作品中表现得很明显。将这些词与樊榭词相比,意境之高迥闲静虽然不如樊词,但遥吟俯唱、才调纵横则似过之。这当然也是因为他写这些词时,毕竟还是一个青年学人,对人生还是充满着幻想的。另外,从这些作品中,已经可以反映出夏氏飘逸与清空、豪放相兼的风格个性,以及如万斛泉源一样的才气。这种才气不是一般积学贮宝就能养成的,而是天赋所具。他让我们很自然地想起李白、苏轼那样的天才。这也是他的同时代的人每每称他为词仙的原因。

桐庐时期是夏氏开始比较自觉地学习白石、碧山一派的词作时期。他自称“早年妄意合稼轩、白石、遗山、碧山为一家”,应该主要是指桐庐时期与杭州时期,细察其时词作,也往往是出入于上述数家的。如《酹江月·词仙何许》(1928)一首咏周草窗诞生处:

词仙何许?呼片云去问,洞天消息。一道银潢星斗满,梦见吟商踪迹。宋玉生前,子云身后,落落千秋客。江山如此,与谁分占秋色? 此处地下词流,放翁莱老,高咏长沉寂。欲挈山河鸾背上,一和诸公横笛。辽鹤归迟,江城寒早,抚劫遥相忆。古人如见,海天惊吐孤魄。这是一个比较复杂的题材。一般来说,曲子词多为抒情叙事内容,表现社会流行的某些带典型性的题材,所以艺术上的处理也比较简单一些,有一种鲜明的美,单纯的美。文人词则要表现文人的思想、生活、趣味,甚至是他的学问、赏好,所以题材就比较复杂。其所表现的是一种更为综合、丰富的美感。文人词家成就的一个重要标志,也正在于处理这种复杂题材的能力。这首词的写作起因是一个比较复杂的事件。作者得知自己寓居的建德字民坊校舍,自宋至清都为县斋所在之地,而从周草窗的《癸辛杂识》中又得知,草窗自述绍定四年其父出宰建德生于县斋。于是十分惊喜,不禁浮想联翩,写了这首词。面对这样一个复杂的题材,作者不用简单的交代办法,而是有意识地将古今的时空打通,也就是将时间空间化。此词结构复杂,转折层次很多,处处出人意外,但又落笔自然,并不晦涩。这种风格,让我想起稼轩、遗山之类的大手笔。所以此词虽然用的是周密《蘋洲鱼笛谱·中秋对月》的韵,并且意境上受到厉樊榭的一些影响,但风格之豪放则是受稼轩、遗山影响的,清空之处又得于姜白石。又如《清平乐·严州大雪》一首的上阕:“敝裘轻举,送我泠然去。忽讶诗来无觅处,天外数峰清苦。”境界明显地受到姜白石的影响。可见作者自叙“早年妄意合稼轩、白石、遗山、碧山为一家”,其自觉的起点应该是在桐庐时期。其作为一代词宗的气象,也可以说在此时已见端倪。

1930年 6月,夏承焘因邵潭秋之介,任之江大学教席,9月份到任。取得大学的教席,意味着夏氏从此进入学术的主流舞台,是他的学术生涯中的重要事件。但从少年开始的一直占据重心的诗词创作,则相对来说退居到次要的地位。他在《天风阁词集前言》中也说:“三十左右,居杭州之江十年。讲诵之暇,成词人年谱数种,而词则不常作。”还有,大学教席的取得,以及进入到第一流的学术圈子,一定的程度上改变了他在前一个时期的心理中占主要地位的江湖隐逸之士的心态。但是,前期所积累的山水词写作的经验,在这个时期中仍然发挥着作用。之江大学在钱塘江边的秦望山上,风景异常优美,令夏承焘颇为心醉。①琦君《卅年点滴念师恩》一文,记载夏承焘在课堂上对学生说:“之江是最好的读书环境。一面是秦望山,一面是西湖、钱塘江。据说之江风景占世界所有大学第四位。”《夏承焘教授纪念集》第 154页。其间他也经常游览西湖、九溪十八涧等处。这个时期的山水词,多用小令出之,《望江南·自题月轮楼》七首是此期山水词的代表作,其中描写景物比较集中的是以下两首:

秦山好,飞观俯西兴。沧海未生残夜日,鱼龙来啖半江灯。人在最高层。

秦山好,面面面江窗。千万里帆过矮枕,十三层塔管夕阳。诗思比江长。

能写出景物的特征,并且境界动中有静,是具有词心的。《鹧鸪天·九溪十八涧茗坐》虽然不是专门写景,但写在名山胜水中游览的景物美感享受,并且融入若干哲理体悟,是他中年以后山水词的新因素:

滩响招人有抑扬,幡风不动更清凉。若能杯水如名淡,应信村茶比酒香。无一语,答秋光。隔年吟事亦沧桑。筇边谁会苍茫意,独立斜阳数雁行。这首词有另一个版本,见于琦君的回忆文章:

短策暂辞奔竞场,同来此地乞清凉。若能杯水如名淡,应信村茶比酒香。无一语,答秋光。愁边征雁忽成行。中年只有看山感,西北阑干半夕阳。两个版本各有所长,前一版本更带哲理色彩,后一版本不同的部分,琢句更为苍老浑成一些。词中略带逋峭感的句法、硬折的章法,也可以看出江西诗派诗风的影响。

同时,这个时期的一些写湖山景物与幽赏情怀的作品,仍然比较明显地受到厉樊榭与姜白石的影响。《石湖仙·题孤山白石道人像》一首,风格上也受白石词影响。《丑奴儿·题友人画荷》:

西湖千顷烟波窟,画舫清尊,宝钿香尘,满地江湖拾翠人。何时苕霅扁舟去,一月随身,一水如银,三十六陂看绿云。

而《十二郎》纪西湖夜游之作,则可以看出樊榭体的影响:

梦华逝水,剩一鉴、冷光未凝。换语鹤湖山,听蛩灯火,过我翩然一艇。水佩风裳无人唱,问旧谱、凌波谁定?容独占鹭汀,一竿人外,万千人境。归兴,浮家旧约,待描奁境。挽百丈秋潢,白荷花底,看谁高寒双影。问讯南鸿,江楼今夜,风露衣应冷。嘱晓角,莫唤城乌,隔水数峰犹暝。

像这样的作品,其境界与神韵上是明显地受厉鹗《百字令·秋光今夜》等作品的影响。文学作品的影响,有作家整体风格的影响,有名作的影响,后者事实上更为常见。文学史的一些名作,有时一首作品就可以影响到后来的一个作家甚至一个流派。所以我们要判断一个作家对另一个作家的影响,要特别注意其代表作的影响。

三

抗战时期到 1949年解放之前,应该是夏承焘词体创作中最重要的时期,也是奠定其在当代词坛重要地位的关键时期。这时候他在杭州、温州、龙泉等处流转,江山景物,触处生愁,其看山观水的心情也不同于昔日。但就在这个时期,他的词艺达到炉火纯青的境地,创作出一种将家国时事之忧与山水风光奇特地结合在一起的词风,代表了夏词艺术的成熟。也可以说是夏氏在山水词中境界上的一种新创造。

虞美人自杭州避寇过钓台年年单舸哦诗到,不负江风好。夜乌声里酹西台,为报这番不是看山来。一星在水依然碧,世外今何夕?故人出处幸相忘,容我五更伸脚过桐江。桐庐的美景,曾经酝酿他无数的诗情,“好山只觉浙西多,又向桐君招手过。”②夏承焘的这两句诗见于陈适《七里泷》一文所引。似未收入《天风阁诗集》。[10](P1)但这次过此,却无看山心情,只有谢翱曾经痛洒亡国之泪的西台,倒是对景。虽然这样说,江山美景毕竟是客观存在,并且当此国家蒙难、时世离乱之时,更觉名山秀水之可贵。这也许正是夏氏在抗日战争时写作了大量的山水纪游诗的原因所在。“一星在水”,是厉樊榭《百字令》中的句子。

1944年 8月,温州沦陷,此时正从龙泉浙大分校返回家乡度暑假的夏承焘,应吴鹭山之邀,避地乐清。同年 10月,应雁山师范学校之邀,入雁荡山中讲学,寓居灵岩寺,至次年 7月末才离开。雁荡是浙南名山,游遍了各地名山的他,很自然地称雁荡山为家山。正如龚自珍《己亥杂诗》所云:“踏遍中华窥两界,无双毕竟是家山。”[2](P387)夏氏也是带着这样感情来游赏、讴歌雁荡山的。他的一大批雁荡山诗词,不同于前人的那些摹山范水、标题景物而大多缺乏个性的作品,而以抒情笔调来写山水,并且融入浓厚的感时的情绪,有时还以禅入词,内容上有一种综合之美,正是典型的文人词的美感特征。其写景则以清空为尚,并且仍然可以看出姜白石、厉樊榭诸人的影响。其中的小令,继续杭州时期的那种平淡脱俗、闲咏自适的风格,琢句自然中见奇警,情感沉郁,但情调则豁达大度:

鹧鸪天雁荡山中诸生迎予至灵岩丘壑招邀仗故人,正愁归路堕胡尘。林峦劫外家家好,陶谢心头字字真。闲粥饭,谢沙门。流离尚有舌堪扪。救饥援溺看谁验,待唤牛翁细讨论。

鹧鸪天到灵岩示诸从游

灯火升堂闻笑喧,隔江消息正销魂。未能蹈海逃秦地,那忍看山学晋人? 持苦语,却芳樽,君知我有白头亲。从今归梦愁无路,万壑千峰正绕门。

临江仙灵岩重九示成圆上人

天柱峰头看雁字,平生无此重阳。吹衣吹帽任风长。有诗酬远肇,无酒属山王。自写楞严医小病,灯前山瀑浪浪。听秋畅好借僧床。到家馀半偈,飞梦已千江。

鹧鸪天游显胜门归,过真际寺前路千峰初放晴,夕阳好处是归程。常因觅句成迷路,会得看山不问名。三日别,万重青,自家丘壑最多情。不因踏得芒鞋破,那肯安心住二灵?

鹧鸪天报张云雷先生问山居近况

抛却西湖有雁山,携家况复住灵岩。不愁尽折平生福,并欲先支来世闲。无一字,落人间。野僧诗债亦慵还。但防初写禅经了,便有龙神来叩关。夏氏这些词,境界非前人所有,充分体现他的创作个性与艺术创造。我们现在要具体地分析他的特点,是很不容易的。首先是风格上是平淡中见深厚,对家山之美的心醉与对时事的忧伤,以及对仍然留在沦陷区的家人的思念,这些内容通过他娴熟的词艺表现出来。可以说是以山水词的平淡清新的外表,寄寓时事词的深沉抑郁的内容。这在前人词中是少见的。另外,夏氏词法,具有一种清刚硬折的风格,它较多地吸取近体诗的句法,在一定程度上融合诗词的句法与章法。这不能理解为对词的文体特性的削弱,而是作者试图创造一种新的词法。这一点上我们可以为夏词在词史的源流归属做一个定位:夏词是接近于苏、黄以来的以诗入词这一派的。夏氏论白石词风时,曾揭示在其诗学方面是从江西诗派入手,是从江西派出来走向晚唐的。并说南宋中期的吟坛:“指出江西派的流弊,拿晚唐诗来修改它的是杨万里;拿江西诗风入词的是姜白石。”[4](P5)夏氏的诗歌,七绝近于晚唐,用它自己评白石诗风的话来说,就是“饶有缥渺的风神而缺少现实内容”,[4](P6)他早年的桐庐山水词的风格也是这样的;其七律、七古等体则受黄陈影响较明显,追求的是瘦硬通神的效果。他的词,尤其是小令,也在相当程度上吸取了这种瘦硬通神的诗法。如果追溯它的渊源,也可以说是以江西诗风入词。

从夏氏上述小令来看,似乎并不刻意于景物的描写,而是着重于看山的心情。但山水的美感,自然地氤氲于篇中。常常是一两句,就能使全篇生动,有尺幅之中见千里之妙。如“林峦劫外家家好”,“那能看山学晋人”,“从今归梦愁无路,万壑千峰正绕门”,“天柱峰头看雁字,平生无此重阳”,“会得看山不问名”,“三日别,万重青,自家丘壑最多情”,“抛却西湖有雁山,携家况复住灵岩”。这种写法,与传统的摹山范水的确有很大的不同,总的来看是以情调为主,可以说是抒情性很突出的山水词。这很符合词体的特点。

另一方面,夏氏的雁山词,继续桐庐山水词与杭州山水词的景物描写方面的经验,也有一部分作品,力图用传神的笔法,集中地表现雁荡山水的独特的美:

清平乐甲申九月望,访无闻于雁荡常云峰

啸声天半,酌斗浇河汉。赠我长筇龙欲变,咒起身云千片。四更奔走山灵,海舟万里都惊。谁放峰头光怪,先生枕上诗成。

水调歌头九月十七日灵岩寺楼夜起看月,

万峰雪玉相映,光景奇绝,作此寄鹭山谁种万莲朵?镵破一青天。天边看涌凉叶,云片各田田。我挈横江鹤梦,来觅藏山藕孔,尘劫此何年?欠子一枝笛,离思满风烟。千嶂顶,倘招手,有飞仙。笑予不肯轻举,未了几吟篇。唤起五峰浪语,重对双鸾天柱,掷笔复茫然。一笑愧禅老,闭户已酣眠。

清平乐乙酉四月望,

宿龙壑轩,夜半沐大龙湫下看月

雪崩雷斗,欲语先摇手。消得病秋肝膈否,分掬清冷数口。一峰冷月冥冥,寻诗梦路程程。不信龙眠能稳,四更犹有箫声。

清平乐深夜行灵峰、

净名寺道中,望铁城嶂

乱峰千笏,醉墨谁挥泼?拂下一身皆绿雪,来踏松梢旧月。溪头无数云归,筇边犹未成诗。不信铁围压枕,有人秋梦能飞。

这些雁荡山水词,继承了桐庐诸作的风格,其中仍然荡漾着一种出世的情调,表面上看来,与他此期的忧国伤时的情感基调相矛盾,但也反映了词人心灵世界中复杂的一面,即不放弃忧世甚至济世的志向,又常有自适其志、超然世外的心理需求。但也许因为中年对力量之美的追求,与桐庐山水词以缥渺风神见长不同,雁荡山水词则更多的是以气势为主,追求的是一种力量与飞动的结合,有笔扫风雨之概。这是对苏辛一派的继承与发展。对于夏词,龙榆生当年曾经做过一个评价,“专从气象方面落笔,琢句稍欠婉丽”。[2](P227)这当然也有一定的道理,但主要是从传统的词学标准着眼的,并且偏于婉约一类。夏词之境界的静逸虽不及樊榭,体物的生动入神不如白石、碧山,豪放有力不如稼轩,气象不如东坡,沉郁婉丽不及彊村,但却能结合诸家之长,而自成一体。在现代的词家中,能达到如此的取精用弘的境界的,是不多见的。

四

夏词在抗战与三年内战时期,词风与词境都有很大的发展。由于时世背景的相近,他自然地吸取南宋辛、陈诸家的豪放词风,并形成豪放伉爽中兼有沉郁气质的夏氏词风:

水龙吟丁丑冬偕鹭山谒慈山叶水心墓,时闻南京陆沉

九原人比山高,海云过垄皆奇气。草间下拜,风前共忍,神州凄涕。梁甫孤吟,南园尊酒,谁知心事?招放翁同甫,精魂相语,南渡恨,鹃声里。沉陆相望何世。送千鸦,苍茫天水。遮江身手,可堪重听,石城哀吹。临夜回飙,排阊余愤,定惊山鬼。待铜铙伴打,收京新曲,唤先生起!

叶水心也是南渡抗金志士,又是与作者同乡的古人。当此神州再度陆沉的时候,他凭吊水心墓,正可充分地寄托其忧世伤乱,盼望抗战奏凯的全部感情。此词可说是情词相称的绝唱,足可与辛、陈一流的词家抗手。作者的这种词风,晚年仍有出现,其代表作就是 1975年所填《满江红·柴市谒文文山祠》。其中当又渗入作者经历十年浩劫之后的另外一些体验。

除了风格趋于豪放一种变化外,夏氏抗战时期的词作,还出现过一种前所未有的作风。就是采用传统的婉约体与比兴的方法,每以男女离合之事来委婉寄寓抗战时期一些离合浮沉的人事,尤其是对屈身汪伪政府的某些友人的痛惜、劝谏甚至愤慨的心情。这样的词,大概不下十馀首。如《玲珑四犯·过旧友寓庐感事》:

听笛江关,已过尽春鸿,还劝离斝。残柳官桥,日日送春车马。妍唱艳舞谁家?漫斗扫,淡蛾如画。数燕环,一例尘土,临影定惊腰衩。不成便没相逢梦,漏沉沉,似年遥夜。当时背面回身地,重到馀凄诧。谁信镜约易寒,应相惜双鬟无价。待东窗,换了颓阳,才许袖罗重把。

这首词,从外在的形象来说,叙述主人公与一位以歌舞笑唱为生涯歌女的情感合离的故事。一方面痛惜其斗扫蛾眉、屈身另事;另一方面也知其并非甘心于此,而是因为利害的关系而这样的做,所以劝谏她一定要爱惜双鬟,并且隐隐地期待将来仍有重见的一天,但那应该是世事全新的时候。今天不太了解当时复杂的历史背景的读者,如果以比较简单的是非观来看,作者对这样一位屈身汪伪政权的人仍然有一种不能忘怀的思忆,并且还希望他有回身转向的一天,似乎是不好理解的,但这才是历史的真实面貌。并且作者创造性地借鉴词的传统表达方式,成功表现了这种复杂的情事。我们知道夏氏早年接受过常州词派周济等人词论观,此词正是常州词派寄托说、意内言外说的出色的实践。《菩萨蛮·有寄》也是一首有寓意的情词:

酒边记得相逢地,人间更没重逢事。辛苦说相思,年年笛一枝。吟成江月碧,吹作秋潮咽。无泪为君垂,潮平月落时。

琦君的回忆文章里引了这首词的上半阕,认为是写他早年的一段恋情,而后来出版的《天风阁词集前编》吴无闻注,则说“此首假托情词,谴责失节旧友”。吴注是在夏氏指点下做的,等于是夏氏自注,是可信的。但琦君之说,也不是没有依据的。很可能这首词的前半阕,原本是写真实的恋情的,后来又将它移在这首“谴责失节旧友”寓意之作中。夏氏在写作上有一个习惯,一些好的句子,甚至段落,常常会多次使用。最典型的就是“池草飞霞,梦路犹应绕永嘉”,原是悼郑振铎词中用的,后来又在赠琦君时再次使用。又如“五车身后事,眼前百辈恩”,原是写他与原夫人游柔庄的关系,又用在赠给吴无闻夫人的词里的。又如“人虽瘦,眉仍秀,玉镜冰心同耐久”,原是赠张牧石夫妇的,后来又用在赠吴无闻的词中。琦君所说的那首情词,虽然我们不能见到下阕,但很可能是真的写过的。本词的下阕,是说斯人移情别恋,不顾原来的情人,撒手而去的意思。“潮平月落时”,用唐人白居易赠元稹的诗句:“明朝又向江头别,月落潮平是去时。”采用了夏氏喜欢的歇后的方法。

另一些作品,则用传统的寄托咏物的作法。如《水龙吟·皂泡》,则是以传统的咏物词的体制,讽喻在汪伪政权中得意一时的那些人物。他们的行为是不道德的,因此他们的荣华也是虚幻的:“九天咳唾何人?乱珠零琲风多处。斜阳影里,儿童气力,吹嘘徒苦。咒水初成,花梢偷度。有玲珑楼阁,夭斜人物,乍明灭,看来去。”这是本词的上片,其对汪伪政权和一切与它一样缺乏道德与历史的合理性的伪政权的描摹,可谓传神入照。下片则预料其最终要遭遇不光彩的灭亡:“只道青冥易到,仗轻风片时抬举。等闲谁料,未容着地,已随零露。扫尽繁星,一轮端正,乍惊窥户。是旧时片月,山河无恙,看骊龙吐。”这真如苏轼诗句所说:“云散月明谁点缀,天容海色本澄清。”作者对复杂的变化事物的表现力,也正得力于前人的这些艺术经验。从这些地方我们可以看出夏词推陈出新的艺术功力。《木兰花慢·题嫁杏图》也是一首咏物寓意词:

似夭桃年纪,乍惊见,燕飞还。费几日春工,初匀脂粉,便怯孤单。风前强支病骨,怕宫妆浓淡入时难。多事江干黄竹,年年问讯平安。日边,消息路漫漫,心事几凭栏。甚侧帽重来,官桥野店,都是关山。香泥委身何恨,到飘零,便不当花看。倘忆逋梅眷属,相依一鹤天寒。

前半写嫁杏,正是寄寓失节事伪政权的友人,但很微婉。杏初着春工,便怯孤单,暗寓此人难耐寂寞,不顾时机与对象是否合适,跃跃欲试,并且是深恐不合,“怕宫妆浓淡入时难”。“多事江干黄竹,年年问讯平安”,江干黄竹,用朱彝尊词句:“爱他黄竹子,织就女儿箱。那得银灯下,卷衣裳。”[12](P412)原词写词人看到一个少女所引起的幻想,此处说,伊人已嫁,无劳江边黄竹问讯平安,等待着为她作出嫁的箱奁。当然,也可以理解“江边黄竹子”指伊人的旧日女友,仍为自然贫贱的身份,还忆念伊人,然伊人早已飞上枝头了。这里其实又用吴梅村《圆圆曲》“传来消息满江乡”一段的写法,以旧时女友衬托伊人。当然梅村那里是旧友羡其富贵,这里则是旧友痴情想念。下面“日边”用“日边红杏倚云栽”的意思,换头仍是从旧日友人这边写的,说其一入侯门深似海,消息杳然。“侧帽”数句写关山依旧,暗寓物是人非之意。“香泥”三句仍是惜其陷于污泥之中。最后仍痴望其能够幡然悔过,学梅花之高节,嫁于高士林和靖。前面我们说过,夏氏追求高格,基本上不作婉约词,尤其不为艳科。但这个时期的作品,却使用了婉约言情的体制,但其寄托深远,是对情词的一种改造。

《长亭怨慢·壬午四月十九日,闻海东近讯,日军有败象,次日与无闻上海周园看樱花,缤纷谢矣》这一首,内容也很复杂。其实是用樱花飘零寓意日军之将败,其中“辛苦劝春归,可自信,春归无路”,下阕寄意更明:“归去,任飘江浮海,难过河干淮浦。流红旧水,有波底蛟龙腾怒。是旧识,垂柳垂杨,也能作漫天风絮。剩一寸乡心,便托鹃魂怎诉?”词人并没有以剑拔弩张的语言来谴责、诅咒这些即将灭亡的侵略者,而是用飘零樱花来比喻,这即是词体寄托的本色,同时也显示作者具有一种真正的悲天悯人的胸怀。即使对于这些罪恶累累的侵略者,仍然将它们作为人来对待。当然,作者也将侵略者元凶,与实际上同样是受害者的一般的日军士兵分开来了。在这一些地方,如说它难过河干淮浦,波底有蛟龙腾怒,仍然含蓄透露出寄托的本意。所以从寄托咏物的艺术来讲,做到了不即不离,妙在似与不似之间。

在抗战时期,忧国伤时成了夏词的一种基调,各种人事、各种题目,都会触起他的这种情绪:

燕南赵北今何世,鹃语堪垂涕。围城玉貌十年心,忍见幽州日与陆同沉。

(《虞美人·望孟劬翁南归》)

夷甫诸人风吹去,满九州一片狼烟黑。

(《金缕曲·题名山先生遗作》)

一瞑希真,免作胡尘过岭人。

(《减字木兰花·读彊村语业》)

横流吟烛外,孤兴野鸥前。

(《临江仙·呈剫隐师,时予阻兵不得归省》)

酒后乡心,雁边兵气,隔年盼断相思字。笳声绕枕梦先惊,花枝照眼诗都废。 (《踏莎行·报鹓雏》)

忍听大河声,四野哀鸿,盼天外、斗横参转。

(《洞仙歌·东坡生日与诸老会饮》)

相逢休唱念家山,正是江南兵火路漫漫。

(《虞美人·贺顾雍如、徐绮琴结婚北平》)

何路问关山,山山鹃血斑。 (《菩萨蛮》)万事兵戈有是非,十年兵火梦凄迷。

(《鹧鸪天》)

倦矣平生津梁兴,念兵尘藕孔今何世。

(《贺新郎·雁荡灵岩夜与鹭山夜坐》)

川原龙战尚玄黄,桑梓仪型存想象。

(《玉楼春·偕鹭山谒王梅溪墓》)

弥天兵火,尘劫何年消一唾。家祭何辞,白雁横江又一时。 (《减字木兰花·题孙仲容先生经移室集》)这些词句,论其境界,很象杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,并且的确也是受到杜诗的影响。马叙伦说他“上攀灵均,下挹柴桑、草堂”,正是说夏氏抗战时期词作中表现出来的与杜甫诗相近的气质。

五

1949年新中国成立,夏承焘正好五十岁,从这时到文革开始前,是他生活上比较平静的时期。作为一个关心国家命运,有着一定的政治理想的知识分子,他对新建立的国家,是充满着希望与热情的:“醉里哀歌愁国破,老来奇事见河清。著书不作藏山想,纳履犹能出塞行”(《杭州解放歌》),“五十开端,趁未老、共君抖擞。正眼前,乾坤旋转,风云奔走。万世一遭犹旦暮,百年方半休辜负。唤青瞳,换骨脱胎人,为君寿”(《满江红·庚寅春,止水来杭,值其五十生日,作此为寿》)。可以看出来,他准备全身心地迎接这个新国家,要为人民而著述,而讴歌,不再像旧时不得际遇的文人学者那样,只能将自己的著作藏之名山,待之后人。夏氏对新中国有这样的热情,与他出身贫寒有一定的关系。因此,他也能很快地适应新的文学环境,自觉地跟上了主旋律的歌唱。尤其是在五、六十年代,这一点表现很明显。因为他本来就是倾向豪放词风的,所以艺术上也很容易适应那种高歌猛进的风气。《满江红·皖北土改,夜行垓下阴陵大泽,息农舍作》、《满江红·皖北五河县治淮》、《满江红·访五河县治淮工农》、《洞仙歌·赠阿昌》、《满江红·庚寅春,止水来杭,值其五十生日,作此为寿》、《鹧鸪天·往绍兴筹备鲁迅博物馆》、《好事近·天安门国庆节观礼》、《临江仙·六十岁生日》、《菩萨蛮·访桐君公社》、《踏莎行·梅家坞公社》、《玉楼春·北京看节日焰火》、《玉楼春·陈毅同志枉顾京寓谈诗词》、《清平乐·赠乒乓球诸健将》等作品,完全是属于主旋律的。由于作者投入真实的感情,并且其词艺早就经历了成熟期,所以在写作上几乎是无物不可入词。所以这些作品,艺术成就还是相当高的。其中尤其是《玉楼春·北京看节日焰火》、《玉楼春·陈毅同志枉顾京寓谈诗词》,作者自己一直视为得意之作,晚年还多次书写赠人①我所见到的,夏先生书写《玉楼春·陈毅同志枉顾京寓谈诗词》赠给先师陈贻焮教授,书写《玉楼春·北京看节日焰火》赠给周笃文教授。。这两首词,即继承了辛陈的风格,同时也接受革命浪漫主义的新美学。这一点在他同期的其他作品中也有所反映。可见在内容适应主旋律外,在艺术表现方法上,作者这个时期也有一些自觉的探索。

当然,在这个时期,作者也并没有放弃传统题材、风格的写作。他最擅长的山水纪游的词作,在这个时期也还在延续,小令如《望江南·避暑莫干山》六首,长调如《水调歌头·自吴淞泛海》、《水调歌头·泛舟武夷九曲》,基本上是延续前期风格的,但更趋于豪放。其他的赠答、怀古、题卷之类的作品,风格也大都是属于豪放一类。其中《水龙吟·谒辛稼轩墓》、《满江红·拟王越谒岳坟》,是这个时期的代表作。前一首尤佳:

坟头万马回旋,一筇来领群山拜。长星落处,夜深犹见,金门光怪。化鹤何归,来孙难问,长城谁坏?料放翁同甫,相逢气短,平戎业,论成败! 莫恨沂蒙事去,恨半生驰驱江介。词源倒峡,何心更恋,长湖似带。试听新吟,烟花万叠,山河两戒。待明年来仰,祁连高冢,兀云峰外。

值得注意的是,如果将这首词与作者抗战时写的谒叶水心墓的《水龙吟》相比,我们会发现,作者的这类怀古的豪放词,其实还是受到新时代思想的影响,以一个身处盛世的人的眼光来凭吊古人,为其惋惜。尤其是词中“试听新吟”这三句,将这个信息透露得很清楚。由此也可以看出,这种主旋律写作对夏词的影响之大。但由于作者具有高度艺术经验,深谙词的艺术风格,所以这个时期的作品,基本上没有出现概念化的情况。

文革中,夏先生受到很大的冲击,现在出版的《天风阁词集》前、续编,从 1967到1969的词没有看到。重新存词,始于七零年,七四、七五两年,所作渐多。我发现,重新开始的创作,开始回归到自我抒情:

鹧鸪天

到骨新恩是嫩凉,水边枕簟小胡床。一尊自酌西江月,四海谁知两鬓霜。灯动荡,笔淋浪。扁舟梦路到鲈乡。老来郊岛从人笑,醉唤家人检锦囊。现在还不完全清楚,文革初受冲击的那几年,夏承焘是否经历了一个封笔的时期②先师陈贻焮教授叙述,夏承焘先生晚年曾在他家短住一周。陈先生拿自己的诗稿给他看,夏老为其题《登攀集》。并开玩笑半认真地说,“你不能再写诗了?”先师问他为什么?他回答说:“你知道杭大为什么开万人大会斗我吗?”“为什么?”“因为我的诗词写得好呀!”由此可见,夏老认为诗词写作是让他惹祸的一个原因。文革最初几年写作量少甚至可能封笔,可能与此有关。。但从这首词中我们明显感觉到,他重新赢得了自我,恢复了创作的活力,“老来郊岛从人笑,醉唤家人检锦囊”。而且,开始了晚年在艺术与思想感情上都富有老境之美的创作。这时写作的一些酬赠之作,也无泛泛应酬的常态,而是渗透一种人际的真情与人生丰富体验:

天仙子读陈龙川寿妇词,拈其两句为此首上下两片开端,并寄牧石夫妇为索画易安双江图

一点浮云人似旧,唤下长庚斟大斗。双江阁上梦词仙,人虽瘦,眉仍秀,玉镜冰心同耐久。指点芙蕖凝伫久,落手光珠能夜走。兴来搴月上南山,光欲透,波不皱,江似银潢湖似酒。

鹧鸪天湖上答古津邀游太湖过了梅花乍放晴,楼头柳眼已纵横。春归南陌无多日,我住西湖过半生。劳雁札,问鸥盟。卅年诗鬓梦中青。来朝休讶公年少,白月秋衣上洞庭。这些词在格调、韵律上,又恢复了早年吟咏自适,从容淡定的风致。江山豪兴,人物风流,似又回复到在那个时代看起来是格格不入的一种旧文人的风味,但正说明夏氏经此文革浩劫,已经完全从过去的主旋律写作中淡出,恢复了他更加真实的自我。

1975年 7月末,夏承焘七十六岁,赴北京疗养,从此开始了他生命中最后十年的治学与写作。这时期,他声誉日盛,实至名归,又逢国家百废待兴,日渐呈现治世景象,一批学界、吟坛、艺苑的耆宿们都在久蛰之后,重新开始创作,展示他们一直被压抑着的艺术才能,并且发挥馀热,做最后的传薪。于是京津形成了一个以夏承焘、张伯驹、黄君坦、张牧石、寇梦碧等人为代表的吟苑。同时在全国各地,诗词创作的活动也渐渐开始复苏。夏氏以其深湛的学问与卓越的才能,赢得众名流的推崇,并终至被奉为“一代词宗”,确立了当代词坛上无人能出其右的地位。年华已老,椽笔未衰,在他健康情况尚好的时候,创作了许多晚年的佳作。其中犹以小令成就为高,一些作品词律精深,格调闲雅、风味堪称入神:

减字木兰花乙卯秋日,北京诸词友邀游西山

西山爽气,今日京华图画里。唤起辛陈,倘识尊前我辈人。酒痕休浣,梦路江南天样远。如此溪山,容易重来别却难。

减字木兰花有怀西谛学兄峥嵘头角,记得当年初放学。池草飞霞,梦路犹应绕永嘉。百编名世,十载京华携手地。杰阁秋晴,遥指层霄是去程。他一向擅长的山水记游词,在他最后的一个创作时期,仍有所作,如:

虞美人潼关道中

关东百里夸形势,虎掷龙挐地。崤函京索夕阳红,过我风窗跂脚一龙钟。放船砥柱无人共,倚枕还惊梦。四围天乐与谁听,夜夜万千鼙鼓大河声。水调歌头游承德避暑山庄

天外复湖底,突兀见奇峰。峰头看涌凉月,纳袖满荷风。昨梦鞭笞鸾凤,醉路共排阊阖,伸脚见离宫。欲唤刘越石,伴我啸长风。登临兴,能自了,一枝筇。磬椎藏之袖底,欲和四山钟。分饮河源一勺,莫问围场万马,猎火几回红。关塞定何许?晴旭九州同。

豪放清空的风格一如从前,可见夏词自始至终,就是以这种风格为基调的。可以说融辛陈、姜张为一家,成功地造就当代词坛巨擘的地位。

夏承焘的长达七十馀年的词体创作,是二十世纪词坛的重要成果。夏氏不仅继承宋词、清词的艺术传统,而且成功创造了现代人特有的词境,在词风上也有所创新。这充分说明词体在新的文化与文学环境中,仍有很强的适应性,有继续发展的活力。

[1]吴战垒.夏承焘集前言[A].夏承焘集(第一册)[M].杭州:浙江古籍出版社,1997.

[2]吴无闻编.夏承焘教授纪念集[C].北京:中国文联出版公司, 1988.

[3]夏承焘.天风阁词集前编前言[A].夏承焘全集(第四册)[M].杭州:浙江古籍出版社,1997.

[4]夏承焘.姜白石词编年笺校[M].上海:上海古籍出版社,1981.