在异质性中，诗歌增补出人与世界的亲密关系 读袁永苹的诗

楼 河

言语变成语言时就具有了一种虚构的成分，所以文字写下的那一刻，我们就与世界隔了一层。但我们通常不会用虚构的能力来评价诗，而采用真实这个尺度，真实既是一种生命冲动，在此我们追求显露自己的本真性——“成为你自己”(尼采)；同时也是一种灵魂追求，认识自我与世界同样构成了诗歌主要的力量来源。然而，真实作为尺度又是富有歧义的，内心的真实比生活的真实更加重要，而当我们面临内心时，真实这个概念便具有了一种情感的能力，这样的真实既是我们对永恒真理的理解，更包含了对存在价值的选择，以及对个人与世界关系的态度。为了让这种态度显明，我们增强了语言的虚构能力，通过在表达上制造陌生的方式让我们对真实的体验变得独特而突出，于是在诗歌变成文本之时，虚构的成分制造的间离效果便让诗歌的真实产生了异质性。面对这种异质性，有人致力于消除，以恢复诗的真实，这种真实很大程度上是种质朴；有人致力于强化，从而让真实在对比中获得更高的、具有超越性的效果。当代诗普遍呈现了这种异质性，即使是关乎日常生活主题的诗，这种异质性都会在对平实或质朴的追求中于某个瞬间展露出来。当代诗在对异质性的呈现或说追求，也许同样存在两种选择，一种是在现实感中透露出异质性，一种是在异质性中透露出现实感。当我们选择前者时，作品具有一种经验主义的姿态，在诗的描述或叙述中，偶然性会从具体的场景里，偏离出一个对自身的否定元素出来；而当我们选择后者时，诗在一开始便偏离出一个与现实具有镜像关系的空间，从而让作品展现出了巨大的陌异感，但始终与现实保持了对称关系。后一种方式在我看来也让诗呈现了很大的建构性，某种程度上这种建构也可以称之为堆叠，因为它既可能是一个异度空间，也可能是一道内涵丰富的景观。但这种建构是完全个人化的，因为所谓的现实世界实际上已经是一个象征界，对象征界的偏移某种程度上意味着对实在界的探索，通过语言的滑动去感受实在界向目盲的我们敞开的裂缝，由此产生无数种可能。因而，诗歌中的异质性，即使一种建构，也是一种探索，同时还是能指的滑动，在对世界富有歧义的描述中，我们的建构才能产生一种自主性。

我认为袁永苹的诗便是一种具有巨大异质性的诗，是在异质性中透露出现实感的诗，整体上呈现了显著的间离效果。尽管异质性已是当代诗的重要特征，但她的作品依然表现出了某种逆反。在对异质性的追求中，不同类型的当代诗展现了不同的营造方式，口语诗人喜欢用日常生活中的转折和对比，从而在荒诞中否定我们对生存真实的把握，而学院诗人更喜欢将知识变成诗的材料和视角，从而以客观化制造对现实生活的疏离。更先锋的诗人是将幻想注入诗歌，赛博朋克或太空朋克也许是当代诗歌中最有异质感的作品之一。这种形式里有一种当代性的预设，认为诗应该展现当代生活或当代世界的进程或者倾向性，因而视角中包含了一个重要的否定姿态，即主体性的衰落。作为一种生存状态，当代性最大的特征在我看来是：人的能力愈来愈强，但价值感却愈来愈低。也就是说，当代社会的生产能力和科技水平让人类生存在世界上变得越来越轻松，但这种能力的提升同时越来越消除了世界的神秘性和偶然性，让我们陷入了机械化的牢笼。理性对生活日渐深刻的介入，不断隔绝了我们与超验世界的联系，从而也让我们对自身存在的价值和意义充满怀疑。诗对当代性最显著的展示便在于它呈现出了这种否定性。当代诗正变得越来越客观化，自我与世界的关系是一对被观察的对象，姿态显得中立甚至冷漠，诗的风格也普遍被轻盈、戏谑、反讽所统治。在我看来，袁永平对当代诗的逆反也许就在于，她的诗是主观的，也是肯定的。她作品中的异质性在我看来具有一种浪漫主义色彩，是情感主义的，对现实世界充满激情，同时又在这层现实上构建着华丽的象征景观，从而让生活变得像场充满目的性的表演，因此在诗的底层与超验的本质世界发生了联系。但在这种表演里，舞台装置和演员服饰同样是重要的内容，它们就像学院诗人笔下的知识一样，既代表了作者的见识，也体现了诗人的心智，它们的华丽和规整具有仪式化的特征，使我们从一开始就服膺于某个世界知识，是诗的一种意识形态。

她作品中的异质性在我看来具有一种浪漫主义色彩，是情感主义的，对现实世界充满激情，同时又在这层现实上构建着华丽的象征景观，从而让生活变得像场充满目的性的表演，因此在诗的底层与超验的本质世界发生了联系

当代生活渗透了以交互为中心的信息技术，尽管我们似乎比过去的人们拥有更多的独处机会和能力，但我们比任何以往时代的人们都更加生活在一个巨大的网络中。网络定义了当代人，当代生活实际上是前所未有地被象征化了。当我们与一个外卖员发生争执时，实际上是与他背后的平台发生争执，而经常会忽略他是一个具体的人。这是一个主体性逐渐消亡的时代，诗歌也许比任何其他文体都更敏感地认出了这点，但诗人们对这种变化的态度却是千差万别的，接受它或者反抗它，不同的选择制造了不同的诗歌策略。但不管何种方式，其实都内在了对主体性消亡的哀悼。人的主体性也许是全部真实的来源，因而对存在的深刻感知和表达，几乎是任何作品最大的意义来源。当代诗普遍存在异质性这一事实意味着一种诗人的敏感，敏感于个人主体在象征界与实在界的扭曲。在这其中，“朝向真实”(一行语)也许就是挣脱象征界、朝向实在界的一种努力，由此，个体的本真性和世界的超验真实构成了主要的诗歌目的。

经验生活中的超验真实并不是袁永苹诗歌中的重点，因而诗人寻求的也不是对现实疑难的最终解答，而是现实被诗歌重新讲述后具有何种可能的面貌。这实际上重新定义人与世界的关系，使凝结的象征世界变得松脱，你可以认为它包含了对终极真实的理解，也可以理解它是诗人本真性的表达。但更确切的理解也许是，诗是生活的转化器，至于它是否朝向了逻各斯中心主义则另当别论。由此，诗让生活变得丰富，甚至是无限的，而不是经验主义对生活的压缩或提纯。它们不是还原主义立场的诗，也不是耽于日常经验本身的芜杂性，以展现当代性中去中心化思想的诗。所有的诗都内在了某种哲学，因为语言是有意义的，但在重心上，袁永苹的诗可能不关乎具体的哲学观念，更关乎一种生命的热情。诗歌是一种生命的可能性，也许会比诗是一种认识世界的方式，更具有本质意义，在这个意义上，诗歌朝向真实仍然是一种保守主义解释。在我看来，认识世界是一种目的性，而关乎生命可能性的诗则更表现为一种动力性，由此，我认为袁永苹的诗是动力性高于目的性的诗。这种特点也深刻地影响了诗的外部形式，我同时认为，袁永苹是更重视诗的语感、节奏，优先于诗形(诗的结构)和语义扩张的诗人，因为在我看来，诗的语感和节奏，包括画面感的节奏，具有更高的直接性，因而也更加体现了情感的驱动作用。

情感主义的诗作在女诗人中也许并不少见，但袁永苹的诗歌激情是建立在一种清晰而坚定的自我认识上的，她拥有女性角度，锋利而恰如其分，坚持立场的同时，并不表现为与男性的对抗姿态。譬如在《我的第二性》中，她写道：“当我发现我区别于男孩/没有阴茎的时候，我/更加坚固了我/独立于他们，/不娇嫩也不脆弱。/我不优于其他存在，/而我存在。/弗洛伊德，请从我身上/拿掉你那双/布满褶皱的肮脏老手。”这些诗句尽管语气激烈，在观念上反对了男性中心的话语系统，但并没有因此就默认了女性中心的角度。站定这种相对客观的性别立场，才能与男性的交往既保持自我的主体感，同时又生产出亲密的可能性，某种程度上，这就是与世界的亲密性，因为我们生活的世界主要由这两种性别组成。

从诗歌真实的角度，情感主义的作品在表达与世界的亲密关系时，需要建立在具体的场景中，由此我们会发现袁永苹的诗普遍具有一种切身性，在作品主题上，除了那些关于诗歌、艺术或者自我本身的诗，最多数量的是关于家庭生活主题的作品。我们也因此会发现一种冲突：对情感真实性的要求使她停留在家庭关系中，但诗歌的激情却想要突破这层约束，去超越这种具体性。于是，袁永苹的诗可能既是具体的，也是不具体的。具体性也许只是诗的来源，是诗的一层底色，但她始终在这个基础上不停添加了各种素材，从而让生活变成了戏剧，在演绎的过程中充满了异质感。也就是说，诗歌中的异质感更像是一种日常神化，使平庸的生活富有声音与色彩，在对现实的开拓中松脱现实的象征。换言之，袁永苹诗歌中的异质性不是出于对生活的否定而发生的，相反，它们是作为对生活的肯定因素而存在的，但她肯定的方式并不借助逻辑推论，而是借助主观的美学的堆叠。因此，在对日常经验的书写中，袁永苹倾向的不是主流的简化形式，而是一种增添手法，增添它的色彩、音响、光泽，突出其中的情绪，从而展现出一种华丽的舞台效果。这种效果带来了梦幻感，又让诗的真实离开了那种具体性或现实性，而打开了面向神秘的通道。诗歌是一种声音与视觉，在袁永苹的诗歌中展现出了另一种范例，它不是主流知识分子诗人对诗句分行的整饬性要求，而是如何尽量构建出一个充足的舞台，让平凡的生命获得极致表演的机会，并在这个表演的过程中，开掘出与世界更加紧密的关系。换句话说，我在袁永苹的诗歌里不仅读到对存在与世界的肯定，还读到了一种让作品变得重要的努力，在情感的强度下，日常生活被一种历史感与戏剧风格照亮。诗让生活具有了核心，这不仅是对诗人的意义，也是对生活本身的意义。尽管作为诗人的作者也承认生活的荒诞与虚无，但这并不影响她为生活建构重心的努力，于是我们又能读到这样一种作品特点：在美学的堆叠之余，诗人的语气是断然的，情绪在抑制与松脱之间波澜起伏。换言之，袁永苹的诗在语言和画面上都具有很强的音乐性，声音与视觉显得跌宕多变。在《商榷》这首诗中，一次冬钓的家庭娱乐活动在诗人笔下具有了某种使命感，“我们可以”、“我们应该”、“我们不会”、“我们应当”、“那里肯定”等句式反复出现，使凡庸的日常生活仿佛被一种目的性的事物所牵引。施行句的大量使用，意味着背后存在一个“大他者”，在“他”面前，作为“我们”的家庭概念变得紧密，同时“我们”与世界的关系产生了神奇的象征色彩。这首诗仍是一首叙事诗，但诗人采用了铺排的手法，并运用相似句型的重复出现制造了鲜明的节奏感，赋予诗作一种歌咏的质地，而这一切形式感也为一个象征秩序的存在提供了暗示。《繁花》这首诗也有类似特点，它其实是关于作者婚后双亲到访并暂居家中的一段生活经历，但在诗歌中，“父亲”、“母亲”的称谓被压缩为“父”、“母”，由于“父”这个单字用作称谓时具有的宗教气氛，这首诗因此产生了很强的异质感，这种异质感使生活的面貌脱离了庸常属性，从而使生活细节的叙述显出了与叙述主体的游离。诗的第一句——“我要说的事情，也许令你发笑：读者”——很像是第三人称视角的小说开篇，或者是戏剧开幕时的旁白，在这个视角下，作为生活中的“我”于是也变成了被观看的对象，处于另一个叙述者的“我”的俯瞰之下，显露出微茫的形象，这种微茫同时意味着有一个更加宏伟的形象存在，因而诗人说：“在一个我父亲来访的清晨里，/我感受到主以实在的方式留存于世。”但诗歌是矛盾的，它的整体氛围是基督教式的，而诗的题记却引用了佛教的《临济录》的语句：“你如欲得如法见解，/但莫授人惑……”省略号的运用意味着，“莫授人惑”之后的句子同样在征引的范畴之内，甚至可能是更加重要的，因为句子的增补项往往解释了句子的主干并使之变得更加具体化。省略号后面的句子是什么呢？它们是：“向里向外，逢着便杀：逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢罗汉杀罗汉，逢父母杀父母，逢亲眷杀亲眷，始得解脱。”它们是关于生死解脱、关于自我破执的一系列比喻。“逢父母杀父母”就在引用之列，而这是一首关于父母的诗，因而它便显现了某种深意。从这个角度来说，这是一首否定的诗，但我们可以看到的是，它的否定停留在对“逢父母杀父母”这个比喻的解析上，即，它否定的是父母身上的人伦角色，因而还原出了他们作为人本身的角色，由此，诗从否定过渡到了肯定，最终变成一首具有赞美意义的诗作。诗人还原父母形象的方式是深入生活的具体细节中，并以本真的目光观看。在诗句中，父亲是个喜欢早起遛弯、给家人带回早餐的老头，而母亲则仿佛一个贪睡的老少女，享受着被丈夫的照料。在这个意义上，《繁花》是一首反对将个人进行象征化的诗，它要在象征界中触及实在界，因为实在界才是更伟大的，而触及的方式则是行动而非语言：“道路是行出来的，/语言则为空洞。他铺了一条路，/用他的行，告诉我们该如何/度过自己的人生……这样的讯息，/替代言语进入到我们的内心。”于是，在这里，诗的异质性作为一种策略提供了这样的帮助：它不仅让诗歌文本产生了陌生化的效果，也让诗的叙述者在陌生化以后的日常生活中获得了新体验，取得了新视角。

在对日常经验的书写中，袁永苹倾向的不是主流的简化形式，而是一种增添手法，增添它的色彩、音响、光泽，突出其中的情绪，从而展现出一种华丽的舞台效果

《缺席的椅子》也许最能体现诗人的增添能力。任何一个对现代文学和当代艺术稍微敏感的读者，面对这个诗题时都可能萌生出某种精神性质的观念。在这个意义上说，这首诗从一开始便设置了一个有着强烈暗示的舞台，或者说，它制造了一种氛围，而这种氛围暗示了某种目的。“缺席的椅子”意味着存在其他不缺席的事物，存在一个舞台布置，存在一个会议或者一次交谈，存在一盏追光灯和它周围的黑暗，存在了这样一个焦点，但所有的这一切都需要增补才能变得完整。所以，仅就诗题而言，诗歌便筹划了一场残缺表演或者展出。假如表演或展出的对象是生活本身，那么生活将被装扮并赋予台词，使其具有演绎的能力，而演绎的目的也许就是为了填补。但这样做必然有个动机，这个动机和叙述者有关，诗人说：“我的体内正渴望着圣歌的泉水灌注我的口渴，/那些痛苦摇晃的椅子还在铺展海面黑色的细软波浪，/也不在我的眼睛里建造一座天上云的电影院。”《缺席的椅子》是首组诗，有五首长句式的短诗组成，其中每首诗的前三行基本上是一致的——就是上述三句引诗，它们只是微小的变动，但这些变动却充满了意义。三行诗句里，第一句充满了宗教气氛，它是具有目的性的，因为“我的体内正渴望着圣歌的泉水灌注我的口渴”不仅描述了一个残缺的事实，并且表述了一个不可被验证的意愿，但这个意愿与“圣歌的泉水”的特殊性有关，因为平常之水无法止息“我的口渴”，由此，“我的口渴”在某种意义上也是被渴望。所以，“口渴”就像“缺席的椅子”一样，是一个先验性的残缺。“我的口渴”于是作为一个具体的目的，与一个更大的目的发生了联系，但正是“圣歌的泉水”的吸引让“我”感受到了这个大目的的存在。第二句诗更像是舞台布置，“那些痛苦摇晃的椅子还在铺展海面黑色的细软波浪”，它和第三句诗，“也不在我的眼睛里建造一座天上云的电影院”，是联系在一起的。两句诗是两个视角，地面与天空的视角，我们可以说第二句的舞台布置正是“我”现在身处的环境，它们的恶劣性展现了对“我”的约束，力图改变这种约束的斗志于是激发了一个更加明确的目的，即是第三句诗的表述——“在我的眼睛里建造一座天上云的电影院”。从这个角度上来说，第二、三句是第一句的增补项，是后者的解释与具体化。而在视角上，“天上云的电影院”和“海面黑色的细软波浪”是天空与地面的两个维度，前者因此是牵引后者的目的，具有感召性，因而在这个意义上，“在我的眼睛里建造一座天上云的电影院”意味着重构“痛苦摇晃的椅子”所喻指的现实生活。所以，在三行诗之后，接下来的诗句重新回到了地面，并且恢复到生活的场景中，而生活里的色调与“黑色的细软波浪”对应，是幽暗的铺满黑色石块和沾满灰尘的景象。第一首诗中的焦渴是底层人为了生活而烦劳于世，心灵被幽闭所致，因而渴望的是光的照耀和心的滋润。诗歌在这里犹如合唱，但同时有一个长焦镜头遥瞰人群中某个孤单的灵魂：“等待招工的底层工人身上沾满灰尘围住一辆高级轿车/……/感受光从头顶推压下来，感觉心田如肥皂盒打开被滋润。”第二首诗是关于“白色的细软波浪”，意图建造的是“一座高天上云的微型影院”，似乎意味着“我的口渴”与个人化的精神追求有关，其中的句子——譬如“曾经反反复复在诗中勾勒许多类神的句型，/而高天之上云朵的巨型军舰已然出发”——看起来与写作有关，它指出了写作(或说诗人的身份)同时兼具了私人化与公共性的两种形态。第三首诗是“蓝色的细软波浪”，它与思想有关，深入悠久的记忆里，并展现了一种极限状态：“午后的寂寞中，它喃喃的教导从无声收音机中缓缓放出/……/思想像一根钉子被拉紧而即将绷断的橡皮绳。”这种极限状态也可以称之为边缘性，在现实与幻想的交汇之处，诗歌得以完成，这可能同样是袁永苹诗作的异质感的来源。在她的作品中，既没有完全现实的主题，也不会有绝对幻想的内容。在现实与幻想之间，诗人持有一种中庸的立场，但在情感层面她却展示出了激烈或强悍的姿态，以至于诗的语言充满了紧张的节奏。这种节奏感有时是种约束，它规定了诗的结构，要完成这一结构，需要宽阔而精细的想象力，有时也构成了诗的启发，使句子与句子之间相互生成，譬如在第四首诗中，“低低哀泣的语速讲述着一个完美的故事”这个句子，便引出了接下来的“一块白手帕随风飘着，有时为了擦拭人的眼泪”这个句子，以及随后的“手帕脏污……遮住刺眼的阳光”一句。这种句子的生成能力在《翻花绳》这首诗里表现得更加明显，在对手的动作和绳子式样不断变化的描述中，句子像波浪一样涌动，“一个接着一个”，也像花朵一样次第开放，“一朵接着一朵”。句子的这种彼此引发，在某种程度上变成了诗人语言才华表演的机会。所以，《缺席的椅子》其实是作者立意深谋的一部小型诗剧，它意境宏伟、舞台华丽，并且充满了歌咏的调子，诗的声音和形象此起彼落、相互应和，诗的视野同样完全超出了个人化的生活领域，进入了具有历史性和公共性的辽阔地带，但个人的经验和记忆依然在诗歌中发挥着线索的作用，收紧了诗歌想象力的边界。

在某种意义上，袁永苹的写作使用了普遍性的升华策略，使个人经验与终极世界产生交感，但从相反的视角来理解同样可行，即：个人经验不是抽取终极的世界本质的材料，而是作为目的，在对终极世界的感受下获得了一种新的形态。由此，我们或许可以理解，为什么袁永苹诗歌中的日常经验不仅具有强烈的异质感，并且在华丽的语言装饰下而产生了某种崇高的色彩。《得知其名》就是这样一首诗，作为诗题它同样是精心安排的，在气质上就像一个宗教寓言，而内容是关于童年的自己在母亲子宫切除手术的过程中所获得的死亡感受。这种死亡感受来自多重因素，首先来自于黑夜渐深的情境，其次是母亲的子宫这个生育器官被切除带来的联想，再者还因为手术本身具有的危险性。通过这场死亡有关的感受，“我”得到了一个记忆，这个记忆反复影响着“我”对女人、母亲以及生命的理解，“它们被镶嵌在下腹部与阴道交接的位置，/像一个悬置的国度与战后城镇，那里的灯火/曾明明灭灭，不停闪烁，遭焚烧，闹鬼”。也就是说，在边缘化的死亡体验中，对生命的感受以死亡的形式存留在了幽暗的角落里，由此，在重述母亲手术这一记忆中的客体对象时，生出了对作为“她们”的女人的命运之理解，这同时又使母亲在黑夜里长时间的手术这一事件变得更加危险而意义重大。换言之，母亲手术这个事件在死亡、生命等终极感受中增强了它的具体性，它逐渐剥离了母亲身上的象征含义。所以，“得知其名”在内涵上也具有多重意义：它首先获得的是女人这个名字，其次是母亲这个名字，再然后是母亲与同样是女人的“我”的关系，或者说是“我”的名字。因而，尽管这是一首有着强烈的性别意识的诗作，但在最深的部分其实导向了一种自我认知，以及对生命的普遍认识。

在我看来，考察诗人持有何种思想观念，这在袁永苹的写作中不是重点。在理性和感性之间，我认为她主要还是一个感性的诗人，写作的目的对她来说更重要的还是情感表达，她的哲学立场主要体现在她的表达方式上，即使在《缺席的椅子》这首意图重大的组诗里，诗人的写作重心也主要用于呈现而非解释。事实上，造成一个残缺世界的主要问题在因果关系上是简单的，复杂的是其中的力量构成，我们都知道世界上仍有许多人处于贫乏、饥饿甚至战火中，但没有任何一支造成这些困局的力量愿意放下手中的权力寻求和解。所以，在根本上，展示痛苦以呼唤良善的艺术或者诗歌，也许比一篇抽丝剥茧的观察报告更有作用。也因此，在这种可能的立场下，袁永苹的诗在我看来是以展示为主，而非以论述为主的诗。她不在诗歌中深挖现象背后的逻辑，但会充分表达诸种现实造成的精神反应。《小哀歌》是作者仿写布罗茨基《献给约翰·邓恩的大哀歌》的诗，同样献给约翰·邓恩。和布罗茨基在《大哀歌》中的名词陈列一样，袁永苹的《小哀歌》也充满了展示性，并且用一个谓词“是”去涉及与约翰·邓恩有关的一切事实与可能，由此，它实际上组成了一条拉康所说的“意指链”，以对位而非逻辑的方式展示了约翰·邓恩是谁，以及诗人是什么、诗是什么，这些本质性的话题。在这里，诗人展现的是她的建构才华，而非解析能力。她不仅拥有充沛的想象力，持续延伸那条“意指链”，同时还有强悍的心智，敢于不断做出定义，提出质问，由此，在作品的形态上形成一道排山倒海的壮阔气势。这种气势背后，存在着一个深刻的诗人认同，因而尽管它使用了边缘的角度，却将诗人摆到了历史的中心位置。

她不在诗歌中深挖现象背后的逻辑，但会充分表达诸种现实造成的精神反应

这不仅是一个诗歌失落的时代，也是世界失落的时代。对于具体的作者而言，诗歌代表了他在世界中的边缘处境，但对于整个世界而言，诗歌却在建构着它的中心。在此，诗歌观念展现出了两种分途，一种诗认清了存在的无意义，因而也接受并强化了诗歌本身的意义；一种诗看到存在的无意义是种可能，因而寻求有意义的可能。对前者来说，诗歌的重心在于真实或者诚实，而对于后者而言，诗的重心是抗争，但却难免让人时感虚妄。也许在任何时代，无意义都不会是诗人普遍接受的观念，如果诗是缝合个人与世界的针线，那么缝合后的亲密性也许会给我们制造些实在的内容。但这依然只是一种可能。