虚构作为一种世界运行

黄德海



虚构作为一种世界运行

黄德海

在李宏伟的小说里，你会嗅到当代小说中罕见的虚构气息。

你的理解没错，虚构并非强调小说中的某些构成部分是编造的，而是以虚构作为构建自我时空结构的支点，以此撬开一个先前并不存在世界，并让这个世界按自洽的逻辑运行，那么，李宏伟就是在写作一种真正可以被称为虚构的小说。在这个意义上，李宏伟企图完成的，就几乎是一个不可能完成的任务——他要凭人为技艺创制的世界，与造物妙手天成的人类社会，形成特殊的竞争关系。

或许是出于虚构世界自身的需要，或许是为了强化其虚构色彩，置身于李宏伟小说世界的人物，也仿佛被抽去了属于世俗的烟火气的一面，其行为和话语都披上了一层幻想的轻纱，与你现实中所见的并不相类。作品的叙事语言，也因作者有意而为的郑重其事，仿佛是某种自外而来或是轻微失真的声音，逼使你不时意识到，这是一个在世外建造的言辞的城邦，从未企求真实地置于我们存身的这个现实世界。《假时间聚会》的五个中篇，每篇都有一个按自己逻辑严密运行的、层次丰富的世界——设置精密而处处不便的超级市场（《哈瓦那超级市场》），从记忆或睡梦缝隙里逸出的一次聚会（《假时间聚会》），现实中绝难发生的连体爱情（《并蒂爱情》），孤悬于荒漠之地的集市（《僧侣集市》），虚置于遥远或并不遥远的未来的丰裕社会和匮乏社会（《来自月球的黏稠雨液》）。

这个变化越来越快，让人感觉越来越生疏的现实世界，每一天生出的新鲜事物和由此形成的新鲜经验，多到无论你准备用怎样的方式捕捉，仿佛都打捞不起全部，只能眼睁睁看着语言对着绝尘而去的它们叹息，内心无比焦虑。面对如此现实，诸多有心的小说写作者，索性完全放弃了对现实世界的追赶，沉溺于自己的想象游戏。那些设计完美的封闭世界，只与小说技艺本身有关，作者着迷的只是兴建现代的代达罗斯迷宫，以此完成某些精微头脑偏爱的特殊力比多排泄方式。对这类写作者，你肯定抱有敬意，他们为人类的想象力开拓了某些值得敬畏的迷离惝恍领地。但与此同时，这些作品始终不能给人真正值得信赖的安慰，你更期待的，是像李宏伟这样，用郑重其事的虚构应对复杂万端的现实，并朝向与自我的和解甚或某种程度的解脱。

无论一个严肃认真的写作者怎样如李宏伟那般在日常里谦虚自抑，当他准备在小说里谈论丰盛、复杂，几乎捕捉不尽的现实经验的时候，一定在内心里骄傲地决定，要经过再次安排，把这些绝难码放整齐的纷乱，完完整整地对应到某个或某些具体的虚构之中。李宏伟当然知道小说写出完整现实的困难，仿佛抽刀断水，“连绵不绝的现实只能作为参照，你可以以它为基准，为原型，翻制出各式各样的模型，创造出自有的专属世界，但切割是不可能的”。与此同时，小说也写不出比现实还多的现实，现实在空间上的无限和在时间上绵延，早就取消了这个可能。正是在这个绝望的地方，虚构展示了它特殊的力量——既然不可能及时而无损地切割现实，不能用更多的现实含纳无穷的现实，就必须另起炉灶，用虚构先行对准那个变动不居的现实世界——现实将在虚构击中核心的那一刻然而解，如土委地。

以虚构形式存在于《假时间聚会》中的现实，“包含某些超越视力幻觉和实验室试管的东西。它里面有多重因素：有诗歌，崇高的情感，精力与努力，同情，骄傲，激情”，是“将许许多多个体现实混合后的一份标本”。它们是现实的某种全息图像，不只是，或根本不是生活意义上的现实。早已脱缰的生活现实，并非以鲜明细节的方式进入李宏伟的小说，而是被一种经思想而来的感性形式确认，带着某种并非枯燥的抽象，以谨严的叙事陈述出来。

这五个中篇组成的虚构世界里，沉思与反省的旋律始终回荡其中——人为构筑的世界，对这世界的思索和疑问；错过的情感，对这错过的真实无奈和想象的安慰；靠得太近的爱情，自身体依赖开始的爱情，对这两种爱情的反思；过于森严的戒律和超越戒律之间的分寸，做事时依经与依权的细微难辨；政制的昏聩颟顸与合理之处，对这两者的厌恶和反思；激烈的批评和对激烈批评的反省，（反）乌托邦和对（反）乌托邦的怀疑，对个人决断的赞赏以及对这决断的可能性悖论的质证……你很难发现叙述者某个轻率的单一主张，没有一件事绝对天经地义，也没有一个人完全十恶不赦，他几乎在每个点上，都经过了认真的反省，并让这反省最终通过感觉的确认。柏拉图笔下的苏格拉底说，“未经反省的人生是不值得过的”，或许在李宏伟看来，未经反省的小说是不值得写的？无论如何，因为这谨慎的反省，李宏伟的小说就比单纯模仿或批判现实的深入了一层，因而也就仿佛传说中的如意乾坤袋，在某些精确的点上，进可以容纳更多的内容和更多的现实，退可以卷而怀之。现实中绵延无边的一切，在虚构中恍如进入高一维度的时空，收放随心，不漏不余，如须弥纳于芥子。

鬼斧神工，善行而无辙迹者或许有吧，但一个写作者要完全让生活现实在小说中“行而无迹，事而无传”，几乎不可能。一旦在虚构作品中引入现实，就不免会遇到悖论——只有完全对准现实，现实自身的信息才会为虚构所用，并成为虚构的能量；一旦现实未经心智的从容含玩，以茅茨不剪的形式进入虚构，浑浊现实自身携带的大量杂质，会肆意扰乱虚构自身的纯度，作品免不了鲁莽灭裂。

尽管李宏伟致力于反省，企图把所用使用进虚构的现实材料都打磨整齐，但支离的现实仍会强大到自行阑入虚构，给完美的楚门世界投下浓重的阴影。《假时间聚会》里过于坐实的撤掉版面的原因，《并蒂爱情》中对爱情距离的认识、模仿的报刊网络文体，《僧侣集市》对超越戒律的过度信任和翠姐的陡然改变，都因为作者过于质实的具体，或过于明确的二分思路，既未能精准地对应现实，又没有给人心真实的安慰，导致现实在虚构中突兀崚嶒，反而有了某种失实之感——虚构中的失实之感——有点费解？

虚构世界和现实世界是独立自洽的，如果要在虚构世界中容纳更多的现实，就必须让虚构的世界再大一些，大到足以容纳现实携带的所有沙石；或者，用李宏伟喜欢的词，你必须洞察现实更为深处的秘密，更准确地对准纷乱芜杂现实的核心——虚构准确地命中了现实的靶心，不用再在小说中不停地追赶——“箭中了目标，离了弦”。如果一个人立志用虚构对应现实，并企图给人心一些切实的安慰，他就必须对虚构有更为疯狂的野心。

尼尔斯·玻尔在回应业余物理学家对量子力学的胡乱猜测时，说过一句话：“我们都同意你的理论是疯狂的。你和我们的分歧在于，它是否疯狂到了足以有机会正确的程度。”对必须使用现实的虚构来说，这句话或许可以改成：“我们都同意你的虚构是疯狂的。分歧在于，它是否疯狂到了有机会成为某种现实的程度。”就是这样——那些最为准确的虚构，将先于现实抵达现实。

从李浩的小说，你不难看出他极为典型的西方虚构小说传承。

李浩自述师承：“一方面是中国的古典文学，另一方面，甚至更重的方面，是来自于他们的译笔。”“他们的译笔”，主要指西方现代以来文学作品的翻译。李浩经常在小说中仿写、改造他后一师承中的作品，并写有诸多研探的随笔，以至于生成了一个庞大繁复的李浩文学系谱。试图跟上李浩这样一个热情、诚恳、勤奋的阅读者，本就是一件极难的事，更何况，他的阅读路线在不断变化，系谱也不停改写——你哪里会追得上一个不断转向的人了？然而，不管李浩的系谱如何浩繁，他自己的解说如何精密雄辩，你在阅读中总是会怀疑，他的小说，是不是缺了点什么？

《镜子里的父亲》“飞走的粗布褥单”章，姑姑随褥单上升而去。叙述者承认：“《百年孤独》，第十二章，马尔克斯笔下俏姑娘雷梅苔丝的离开也是如此，我将她的情节借用过来，形成互文，有意给我的姑姑制造幻美……不止如此，不止这一次，之前和之后我都还有诸多的化用，它们来自于马特·斯特兰德，米兰·昆德拉，纳博科夫，拉什迪，巴尔加斯·略萨，君特·格拉斯，王小波，杨显惠，卡尔维诺，赫拉巴尔，鲁迅，罗素，钱理群，玛格丽特·尤瑟纳尔……”熟悉李浩的人当然知道，这就是他前述师承的展开。这个名单当然不够全面，即使从这本长篇里，你也会较为容易地辨认出柏拉图，《圣经》，浮士德，卡夫卡，舒尔茨，博尔赫斯，鲁迅……

学过中国书画的李浩当然会确认，先要摹写得像，然后才有变形和改造。摹写是学艺，变形和改正则是为了撕开这些优秀作品的缝隙，从而填塞进属于李浩自己的发现。在上述名单之后不远，李浩写道：“要有光……在没有光，光亮显得不够或者光亮过于炫目的时候，要有火，要让火焰燃烧，成为另一个变动的核心，和有光与没光的世界对抗……我四叔就是这样做的，从他很小的时候。”《圣经》中上帝自觉的开辟气魄（光），渐渐向人间的创造过渡（火），然后调子继续降低，落实到四叔的具体行动。不易觉察中，“要有光”在随后的叙事中出现，全然消去了神圣的色彩，变为艰难年代玩火的自发顽劣（反抗？），最终由卑微的偷盗取代。如盗火的普罗米修斯撑着阳伞来到人间，李浩把从《圣经》里盗取的光，凭技艺遮挡，用于自己的创世——艰难的，琐碎的，无奈的创世。或许，这就是小说的创世之秘？

化用必有其来源，也幻化出诸种可能。然而，有来源就必有限制，不化除来源，来自天廷的普罗米修斯就难免会被宙斯送上悬崖。《庄子·寓言》：“有自也而可，有自也而不可。”野心勃勃地要“尽可能地触及人与上帝的那层关系”的李浩，已经有了他庞大的“有自也而可”，因而化除来源的“有自也而不可”尤其显得重要。在小说里优游创世的他，是不是需要逆向回返到人间的创造，进而体认到圣经的开辟气魄呢？到那时，忍饥挨饿、偷盗成性的四叔，是不是能在某种意义上化除艰难，得到更为体贴的安慰，并进而给予写作者本人更大的安顿力量呢？

“人性这根曲木，绝然造不出任何笔直的东西”。或许是因为对人身上共通的影子的体察，李浩的小说里，没有任何笔直的东西——小说里的人物——主要是“父亲”，多的是专横，怯懦，自私，虚荣，盲从，告密，以失败者自居……所有在现代以来出现过的人性难题，都聚合在李浩复数的“父亲”身上，并由此勾连起“爷爷”和“我”——“父亲的一部分来自于我的姥爷，他是一个非常老实有些木讷笨拙的农民”，“在我的小说中，父亲连接着我个人的血脉，他也是我，交集着我对自己的爱恨，对世界的爱恨”。李浩小说里的人物，几乎都有这种因复合而来的模糊，在模糊里有着时代的面影，社会的样态。深入以观，你会对这模糊有些微的遗憾，因为所有的爱恨，都因模糊而带着点冷漠，与人世和人心，略微有点隔离，少了点动人的东西。当然，李浩说过，他写小说并不是为了打动人，而是为了会心，似乎冷漠也是有意而为——你很难确定是否如此，只会觉得，复合在一个具体人身上的“所有人”，理想状态是，合起来是一个具体的人，活灵活现，穿衣吃饭；仔细琢磨，却七凹八凸，百手千头，每一个凹凸，每一个头手，都又是一个具体的人，也照样担水耕田。好的共通性，应如帝释天之宝珠：“网之——结皆附宝珠，其数无量，——宝珠皆映现自他一切宝珠之影，又——影中亦皆映现自他一切宝珠之影，如是宝珠无限交错反映，重重影现，互显互隐，重重无尽。”一散为一切，一切归于一，当你见到那重重帝网，宝珠无尽，便自不会有两歧的模糊和清晰，会心和动人——他们在帝网结处，交相辉映。

不过，李浩喜欢用的比喻，不是帝释天之宝珠，而是镜子：“镜子在我的写作中的确是一个‘核心意象’，它是我对文学的部分理解，我把文学看成是放置在我侧面的镜子，我愿意用一种夸张、幻想、彼岸、左右相反的方式将自我‘照见’……”没错，李浩深爱镜子意象，集其大成的《镜子里的父亲》，更是在普通的镜子之外，使用了哈哈镜、三棱镜、魔镜，力图以此展示他磅礴的虚构野心。凭借对这些镜子的不断调整，李浩展示了他出色的小说技艺，把他对社会的洞见，对时代的思考，对小说本身的认知，对未知的发现，对可能性的预见，对世界缺陷和这缺陷的超越……所有他想到的，只能用小说表达的那些，李浩都在尝试着做，也做得用心。借助镜子，叙述从父亲出生前就开始了。在凝重的叙事中，父亲慢慢长大，阅读者也逐渐意识到，父亲的性格习与性成，却有着各种各样的伸展可能，不会呈现为唯一的形状，在不同的环境下，父亲将呈现出不同的样貌——那个遵循物理时间长大的父亲，如果身经的时代不是如此，他将是另外一个不同的人。这个放置在不同镜子中的父亲，虽然一直带着他不可更改的缺点，绝少变动的性情，却让人相信，他会根据环境变化，有各种各样的展开，如同可以生活在平行宇宙之中。而在过往的历史中，父亲却只能如此显示。是的，你没想错，李浩居然在一个结结实实的过往中暗示了另外多种可能——他几乎在虚构中创造了现实及其必然后果。

但是，读过李浩小说的你肯定会承认，镜子中的映像及其创造的现实，对焦老是不太准确，仿佛镜子的某些功能出了问题。或许你会怀疑，李浩的镜子不够明亮，不过，问题应该出在李浩本身。李浩对镜子充当小说支点的热情，让镜子受到了限制，失去了来去自如的本性，变得粘滞而有所私爱，难免劳神而不够清晰。

写到这里，你应该明白了，李浩小说让人觉得缺少的一点东西，竟然是因为他对文学过多的热情。这过多的热情，让李浩成了优秀的小说写作者，却也同时让他沉浸在文学的世界里，因而只看到镜子里文学的那一面。可那些镜子，那无数面镜子，照出的，可不只是文学世界。如果非得用镜子来结束这篇文章，那么，不妨说，用力把这文学的镜子打碎，它的后面，或许另有一面更辽阔的镜子——“不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。或者，所有的镜子都不过是比方，不妨试着全部打碎？

走走，以一种特殊的虚构方式，撬开了现实世界的缝隙。

阅读各种被称为小说的作品的时候，你肯定藏着一个隐秘的期待，就是盼望出现那么一种作品——作者对世界的独特观察和思考，储备已久的阅读积累，多方面的写作才华，包括性情所长和所短，都在这个文本里充分展示。你甚至会困惑是不是该称这样的文本为小说，但在这样的作品里，一定有一条你此前从未留意的缝隙撬开了一整个世界，有什么你此前遗漏的东西在作品里显现。这是一个长久的期待，你必然在心里模拟了无数次它的样子，因此，当读到走走由八个短篇构成的《黄色评论家》时，或许可以确信，这就是你阅读期盼的实现方式之一。

走走较为人熟知的小说，中心几乎都是围绕她自己的，所有发生的事情和连带的感受，都是她感知或触碰的。这些小说细密流畅，几乎每一个心理的沟沟坎坎，每一次心情的轻微变化，由轻微的变化导致的或平和或激烈的行为，都让人觉得准确，值得信任。你几乎可以从中看到一个勤奋不倦，对任何懈怠都不满，以至于有些气鼓鼓地省察着自己，也捎带冷峭地观察着周围人的作者形象。尽管这些作品仍有沉溺于自身经验之嫌，某些情绪浓得化不开，郁郁不欢的调子始终笼罩着整个叙事，缺了点疏朗从容，但你当然知道，如此细部准确而质地硬朗的小说，在此时此地，已经难能可贵。沿着这条路一直走下去，走走或许可以经营出自己的独特风格，但她是个极容易对自己写作不满的人，不用说重复写某些东西，即使在某个能够控制的写作状态里驻留太久，对她也是很大的困扰。这本用评论方式写作的《黄色评论家》，应该看成她毅然决然地走出熟悉之地的尝试——试验性文体出现，一个更大的世界随之展开。

写《黄色评论家》的时候，走走肯定有意无意地想在小说中加入更丰富的声息，不让文本里的世界太过逼仄。从作品里，你能看到走走多方面的阅读积累和多样性的关注，历史，小说，理论，政治，身体……原本分茅设蕝的小说和评论、叙事和描写、事实与虚构、历史与假设，在这里有融为一体之势；她对自我的苛刻和对所处圈子的认知，真实的疼痛和虚拟的伤感，严肃的思考和戏谑的笔调，文体试验的自觉，模仿时的得意和警惕，都一一写进了文本。这种写作方式肯定给走走带来了某种隐秘的快感，以往小说中时或拘谨的文笔，在这个作品里变得汪洋恣肆，仿佛某个意识的阀门被打开，记忆和技艺以自如的方式涌出。包括对模仿的模仿，对造假的造假，换来了易地皆然的情景，感受上等值的真实，阅读心理上的黑云压城，作者仿佛在经营一件大事。

你无法坐实走走的锋芒所向，却肯定知道她在关注着什么重大的问题，并且这问题重大到了与她或所有人置身的世界的运行状况相关。如果走走心心念念的那些重大问题如我所想，那我觉得她在这本书中采取的方式，算得上恰当，过此以往，就有过或不及之嫌。因为这些问题，已经重大到了根本不应该用任何正面的方式来写——“每个严肃的人，每个立志以这严肃之事为务者，都不会将其书写下来，以免在人群中激起妒意和困惑”，以免静谧的夜晚听到让人心悸的声音。

当然，担心有些多余，在这个作品里，走走对虚构的热衷显然比对重大问题的关注更甚。以评论方式出之的文本，其形式本身，就是撬开新世界的缝隙。评论变成了虚构的一部分，原本只由人物所行所思构成的小说，现在加入了人物的创作，以及他/她的为人和作品被人谈论的方式。更有意味的是，这个始终在谈论他人和他人作品的评论家，一面是作品的叙述者，一面也面临他评论的人物和作品的沉默反驳，同时他也可能也是作者反讽的对象。

当一个认真的写作者用与自己异质的眼光开始书写的时候，她对作品的忠诚会让自己的视野开阔，人物就有了更为宽广的行走空间。也就是说，在这个文本里，被评论的作品，作品的写作者，对作品的评论，对评论的反讽，构造出一个充满张力的空间。这个空间既不是被评论的作品和其作者具备的，也不是评论本身拥有的，更不是作者的反讽可以做到的，而是四者之间的关联、差异、参差共同制造出来的。这个新异的空间是以往被称为小说的文本很少踏足的地方，是一块略显荒芜的林中空地。

按说，以评论方式展开的虚构，阅读者本应获得比单纯的叙事作品更多面的故事及其动机，对人与事的判断有更多的确定性。就像《黄色评论家》中壹的毫不在乎和非常在乎，作为叙述者的评论家的自以为是和对壹的轻蔑，以及壹在流露出审讯似的眼光后他的反应。可仔细回味的时候，你却发现，这更多的已知，带来的是更多的未知。原本人物活动的确切性，因为评论的主导，竟然变得多义起来，对人物的单向性判断，也在评论加入之后变得动摇。怎么说呢，比如已经学会了使用某种计算机语言，这时忽然有人告诉你这种语言的构造方式，你知道的越多，原先的确定性认知就会变得越模糊。

壹在这个作品中不是置身于一个幽暗的隧道，帮着叙述者探索人性的秘密，她暗暗夺下评论家漫不经心和装腔作势的笔，在社会和男性权力的缝隙，匆匆写下自己的命运，让自己的人性之秘从隧道走入迷宫——你可以看到可笑的壹，可怜的壹，可悲的壹，屈从于男性游戏的壹，对自己的身体感受不置可否的壹……可在一个并不愿意深入了解壹的评论家笔下，你仍然发现，这些并不是壹的全部，在这些之外，另有一种顽韧的什么东西，给她自己的人生艰难开拓出一个空间。这个艰难的空间，也不是壹有意为之，而是在误解和蔑视的夹缝里缓慢生长出来的，因为挣扎的艰难而带有切实的力量。以往小说叙事本身造成的限制，竟然在评论主导的写作中被部分克服了，还打开了很多以往（不止是走走的）小说中因过于精密而被遮蔽的空间，这个文本也就有了一种开辟式的粗粝感，直抵人心中某些未经触碰的区域，就如从未见过的壹的眼神，让人心惊。如果走走真的有一件大事要做，或许，这里的缓慢生长和鸿蒙开辟，就该是她的大事——那些庄严肃穆的、需要启蒙给人的、已知的历史和故事，让给后进的君子们好了。

虚构世界的设定太满、太实，人物在其中的周转空间就小，譬如庄子对惠施所说：“夫地非不广且大也，人之所用容足耳。然则厕足而垫之致黄泉，人尚有用乎？”把人周围的多余空间全部摒弃，只让其踏足作者设定的容足之地，那即使人物在小说中怎样辗转腾挪，空间也显得太过狭窄，气息也过于急促，不过是作者设定的、表明自身睿智的规定性假动作。当巴赫金称陀思妥耶夫斯基的小说为“复调”，福克纳用四种视角来讲述一个故事时，你一定感受到了虚构带来的上述局限。同样，你可以推定，走走试验这种写作形式的时候，肯定也是在挑战虚构的局限。《黄色评论家》的前面五篇，你可以感觉到，这种挑战已经达到了某种高点，虽然有时她过于强烈的道德意识会让小说流露出明显价值立场，但大部分篇幅里，这个文本中的作者立场需要小心翼翼才能辨识，因而也就有了开阔而浑然的气息。

编辑/吴亮

上海文艺评论专项基金特约刊登