当下诗歌写作里的“城”与“诚”

◎ 李 壮

一

让我开宗明义：这篇文章，是要讨论当下中国诗歌“写城市”的问题。

在诗歌（或者更广义的文学领域），“写城市”并非新话题。某种意义上，五四新文化运动最根本的要义之一，便是实现“人的现代化”“精神的现代化”。这种“现代”在发生学上，同工业革命以来的西方文明有关，城市文化的意识和气质当然包蕴在内。事实上，尽管乡土写作在相当长的时期内依然占据主流地位，但我们仍早早看到了像“新感觉派小说”这样非常“城市化”乃至“都市化”的创作实绩。类似的实绩，在诗歌领域哪怕未曾形成极大的声势或流派，但以单篇或个人论，也绝不可谓“没有”或“稀缺”。

问题在于，百年新诗发展到今天，汉语诗歌“写城市”的能力与城市自身发展的进度与程度之间，似乎还存在“身位差”。这种差距原本或许不大，但近些年来，现实社会的发展一再提速，终于使这一差距变得有些醒目，甚至有点刺眼：改革开放以来，中国急剧加速的全球化浪潮和城市化进程无疑使城市变成了中国人最重要、最典型的经验域和话语场；如今，多数一线诗人都生活在国际化大都市或区域性重要城市，对很多更年轻的诗人来说，城市则干脆就是他们的故乡，构成了他们最原初、最根本的生命记忆。这也就意味着，在时代公共经验和诗人私人经验两方面，城市都已成为主导性的存在。我们越来越熟悉且依赖城市生活，它不仅修改了我们的经验内容，也重塑着我们的行为方式、情感模式和意识本能。

然而，这种现实生活层面的本能，还没能足够充分地导入并转换为诗歌写作的语言本能。在我个人看来，当下中国诗歌对城市主题及城市经验的书写，在“量”“质”“意识”等诸多方面，都尚有不足。我想从我个人的直观阅读经验来谈一谈。近些年，我一直关注着中国诗歌写作现场；2021 年以来，还在工作层面上接手了中国作协创研部版中国诗歌年选的选编。城市诗歌的相对疲弱及形象不清，是我在阅读、研究和选编过程中产生的一种印象，这种印象的凸显或许也同我刻意的留心关切有关。在《2022年中国诗歌精选》的编后记中，我提到了我对入选诗作的分类方式和分类逻辑：

第一辑里的诗作，大多体现出较为鲜明的现实指向和社会历史关切。其间所涉，关乎文明，关乎文化，关乎我们的公共生活、公共记忆、公共关怀。同时，这些诗作还涉及更加广义的“他人的故事”——特殊的人群，特定的行业，以及并不特殊，却空气般环抱着我们日常生活的具体又象征的“他人”。

如果说第一辑的诗作侧重“他人”“外部”，那么第二辑里的作品，则更多地属意“自我”“内部”。我们从中可以读到，我们这个时代的诗和诗人，是怎样以自己的方式去持续地探索心灵、表达生命，试图重建个体灵魂与生活世界的关系。我们将会看到，那些看起来私密的情感与关系，是怎样在语言之中超越了私人生活的最初领域，而在人类心灵的更广阔天地里，留下刻痕与共鸣。

第三辑的目光，投向的是乡土自然空间。乡村书写以及更加广义的自然书写，到今天依然是中国诗歌产量最丰、品质最高的领域之一。事实上，不仅仅是传统的“乡土题材”，那些具有广义上的乡土感（书写传统亲情关系，或气质上具有较明显“熟人社会”文化印记）的作品，也被我放置在这一辑。

与“乡土自然空间”对应，第四辑则集中关涉“城市人造空间”。城市化大潮是当下中国醒目的历史景观，都市正在成为我们最普遍、最重要、最典型的生活空间和经验场域。城市的柏油路面之下，埋藏着当下诗歌创作最重要的“新增长点”。处理都市题材、关注现代生活的诗作，大多收录在第四辑中。同样，具有广义上的城市感（以当代生活方式和情感结构为基础，具有“陌生人社会”文化印记）的作品，也在其中。

关涉“城市人造空间”的诗作要单列一辑，这是我一早便做好的打算，因为这里“埋藏着当下诗歌创作最重要的新增长点”。但我在此玩了“微言大义”“一字春秋”式的把戏：我的用词是“藏”（取“隐藏”之“藏”的音与意），而不是“出现”或“形成”。换言之，以我自己的阅读经验判断，其增长潜力的兑现仍不够充分。对应前文所说的“量”“质”“意识”，此种“不充分”可被归结如下：

一是量不够多，平日所见写内心、写自然、写乡土的诗作仍为主流，立意鲜明专写城市和城市生活的，占比相对较小。

二是质不够硬，城市经验与诗歌语言间的“创造性对接”不完善，代表作和惊艳之作偏少，罕能提供兼具震惊感和典型性，能够引起普遍情感共鸣，并获得广泛传播的句子或场景——具体点说，就是汉语新诗中还少有诗作和诗句能够成为形容或表述城市生活时的“语言硬通货”。

三是意识不够深，有的城市题材诗歌止步于景观化书写（表征之一便是，写陌生城市或域外城市的“城市旅行诗”，常常比写自己熟悉城市的“城市居住诗”佳作更多，因为前者更易于被景观化）；还有一些则偏于修辞空转，耽溺于象征冲动的无序增殖，意涵指向似是而非（用一个诗歌化的形容就是：像一杯水倒在水泥地上随意淌开）。二者都缺少穿透经验表象、触及城市生活内在逻辑和内在气质的深度效果。

三方面综合作用，使得城市书写成为当下诗歌中相对“欠发达”的领域。

二

城市发达，而城市诗歌欠发达，这是诗与时代现实之间颇可玩味的“错位”。然而也应当承认，这种“错位”的出现并非偶然，也不宜简单粗暴地归因于写作者的水平问题，而是有着内在而复杂的系统性根因。

相对直接的原因是，“写城市”之于汉语新诗，大致等于“白手起家”。中国有着悠久辉煌的中国诗歌传统，汉语新诗作为五四新文化运动的直接产物，虽然在观念和语言材料方面曾与本土传统之间发生过形式性的断裂，但中华文化传统资源和传统意趣的影响一直流淌在新诗的基因深处——尤其近些年来，本土传统正显得越发重要，其影响已从“隐性的”变为“显性的”，正成为诸多诗人主动而有意识的追求。然而，正如前文所说，城市、城市文化、城市精神，主要是现代文明的产物。在中国诗歌的古典传统里，我们很少能够找到对应的资源，找到“借力”的支点。若单从书写对象的性质来看，我们当然不能说中国的古典诗歌从不涉及城市，然而此中存在两方面的问题：其一是古典城市与现代城市的功能及性质区别很大（例如，中国的古典城市更多是作为政治中心或军事据点而凸显其存在，其商业功能和日常生活属性往往较弱）；其二是中国古典诗歌并未专门建立一套“城市化”的情感模式和表达逻辑，城市的身影即便偶尔出现也会被迅速吸纳同化到“旧模式”里面。举例而言，韦庄的《台城》里，“台城”本身是指前朝皇城（中央政府和皇宫所在地），客观上属于城市范畴，但诗的落脚和精髓是在“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”，仍旧聚焦自然意象（柳树），且情感发生机制立足兴亡之叹，属于怀古诗；柳永的《望海潮·东南形胜》，写“三吴都会，钱塘自古繁华”，相对来说具有更多的城市生活质感，但终究还是偏于风土人情描摹，根子上属于“盛世歌咏模式”，难以与现代意义上的城市书写相等同。因此“城市”的确可认为是汉语诗歌写作的“新大陆”和“处女地”。写城市，该算是汉语新诗的“创业故事”，不仅没有稳定的传统参照及旧有资源可用，还要面对语言表达框架重新搭建时的种种不适感和排异反应——这种排异反应不仅仅关乎诗歌写作者，不仅仅指操持语言的人需要重新校准出能够瞄准城市的新的语言“准星”，还同时指向了诗歌的读者，他们的审美预期和语言接受习惯，同样有待挣脱旧有的模式惯性。

在“缺少传统依凭”之外，更加本质的原因则在于，城市带来了新的时空想象模式，在生存体验和文化逻辑上造成了许多极深刻的变化。诗歌的语言方式 （技术）和诗意机制 （意识）想要跟上这种变化，需要过程与时间。

就空间而言，变化是“他乡性的凸显”：人的活动范围急剧扩大，行为方式动态而随机，人对陌生经验的不断认同取代了对熟悉经验的稳固依恋。经验以及人对经验的理解都变得动荡而不确定。皮埃尔·茹尔德在《想象地理》一书中说：“所谓他乡，就是主体对世界重新聚焦的那个空间。”现代城市本身是人口流动的产物，且其自身面貌会以极快的速率发生变化（几年之间便可以变成一座“看起来完全不同”的城市），因此广义的“他乡感”在现代城市生活中极其普遍，“对世界的重新聚焦”也日渐成为当代人存身于世的动态常规。俄国形式主义文学理论家什克洛夫斯基有对文学“陌生化”问题的经典论述认为，文学需要通过形式手段，把熟悉的经验和事物处理得如同陌生，以此延长审美时间，增强审美效果。对于要不断“重新聚焦”的当代都市生活而言，文学（诗歌）要面对的难题，却早已不是表现手法的陌生化能否落实，而是表现对象和表达者主体自身都已经实现了——并且还不断地重新获得着——真正的陌生化。这种由表及里的“他乡性”大大加码了语言形式锚定主体生活世界和内心世界的难度。

就时间而言，变化则是轮回式的古典时间感知模式趋于瓦解。我们曾经面对的是一套循环的时间结构，所谓“白发渔樵江渚上”，高悬且具超越性的，永远是“白发渔樵”（在本质上，这是文明的符号、文化的形象），“古今多少事”，王朝更替、聚散兴亡，则是在天荒地老的俯视中“都付笑谈中”。历史（即“时间”的叙事化肉身）看似是动荡的，其实又是稳定、可把握的，“一壶浊酒”就可以把它消化掉；或者说，只用一壶酒的工夫，就可以重述一遍那种深入人心，已被不断确证过的规律——那是一种与熟悉的自然世界周期规则同构的人类社会历史周期规则。比时间本身更加稳定的，是我们面对时间时的认知姿态及表达方式。这是一种典型古典式的时间观。如今，我们在城市文明中所面对的，却是线性的现代历史时间。这种时间是质变性，甚至加速性的。哈特穆特·罗萨在《新异化的诞生——社会加速批判理论大纲》中说：“对主体世界来说，社会世界的结构与文化的变化，比世代交替的步调还要快。在个体的生命历程当中，社会世界不再是稳定不变的。这对身份认同的模式与主体形式带来深远的影响……一切，都越来越被新的弹性的‘情景式的自我认同’给替代了。弹性的情景式自我认同可以接受的所有的自我理解与自我认同的参数，都是暂时的。”理解与认同变成了“情景式”的，其“参数系”也成了“暂时的”；个体面对自我时如此，面对时间和历史时亦如是。这与空间重塑所带来的效果类似：一切都变得动荡而不确定。

这是城市诗歌书写更加本质的难度所在：以城市文明为主要代表的现代文明正变得越来越难以把握、难以表达。由此而言，“写城市”于诗歌的确“任重”，而且“道远”“道多变”。

三

城市主题重要性的日渐凸显，以及此类写作实践难度的客观存在，要求我们必须对现代诗歌“写城市”的问题给予更多关注，进而想得更加明白。我想，就城市诗歌书写应有的内涵和指向而言，至少存在三个彼此关联又相互递进的层面。

第一个层面是“城市经验”。这是直观的经验对象层级，内部又可划分两个层次，一是“物的经验”，二是“人的经验”。

所谓“物的经验”，是指对外部客体的关注、捕捉及诗意转化，更直白地说，便是着眼“城市意象”。中国古典诗歌的辉煌强势，相当程度上，得益于并体现为其建立形成了一整套内容丰富、彼此互动、运转顺畅的诗歌意象体系。现代城市本身是物的世界，其中的物往往兼具具体的实用功能和抽象符号功能，且物与物之间能够彼此关联，生成意义，形成“物体系”，因此城市诗歌的“意象”建构，在资源原料的维度上不可谓不丰富，问题只在于如何消化转化。这是一个世界性问题，也是时代的典型问题。美国诗人路易斯·辛普森说：“美国诗歌需要一个强大的胃，可以消化橡皮、煤、铀和月亮。”对中国诗歌来说也是一样。我们曾熟稔于歌颂麦子，但如何去写连锁面包店里结合了现代分类学和景观复制感的面包货架？我们很擅长写长江大河，又能否对着不锈钢水龙头写出名篇？“城上斜阳画角哀”（陆游《沈园二首·其一》），城墙与城门在古诗中扮演过映衬心灵的重要角色，那么当代都市里的地铁屏蔽门又该如何入诗？当一样事物始终没有在诗的意义上被“赋名”，没有在诗歌的意象谱系中获取合法席位，那么它就还没有真正进入我们时代的审美记忆；当一种经验对象不曾以诗歌（或广义的文学艺术）的形式得到提纯、并赋予全新的震惊，那么这种经验，恐怕就还难以称为充分地同我们的精神世界融为一体。我曾在其他文章中，分析过90 后诗人张晚禾一首名为《没有一辆车到四惠东》的诗：

没有一辆车，到四惠东

这个城市，没有一个人

从苹果园，到四惠东

从这里，到那里

没有一个人出走，没有一个人

乘上一辆，到四惠东的车

这个城市，没有一辆车

从四惠东出发，开到一个

不叫四惠东的地方

这个世上，没有一座城市

会有一个地方，叫四惠东

所有的地方，没有一个地方

会让我到那里去

会让你从那里来

就像我们不会乘同一辆车

到四惠东相爱

这首诗的巧妙之处在于，它抓住了“地铁”意象内部具体而微妙的分裂感和张力关系，进而用以表达当代青年人的内心世界。地铁本身是一个非常清晰、非常确凿的“物对象”，它有具体的形体、具体的路线（从苹果园到四惠东），甚至拥有可见的固态轨道。作为物，作为意象，它紧密关联着我们的日常生活，并且在隐喻层面上暗示着都市生活那严丝合缝的精确性。然而，地铁的运行方式又极其随机而不确定：每一趟车都长得一样，每一趟车都不可追回，你完全认不出不同的车辆，不知道在哪一趟地铁上会遇见哪一个人。一切都无法指认，亦不可确知，你只知道有“物”（无数辆地铁车）正在飞速地自动化运行。这是“随机”和“替代”的完美象征物，是在“有”中体会“没有”，在“是”中证实“不是”的绝佳场所。它共振着主体形象的消解和意义成立的不可能。因此我当时写道：“这是一个不指望‘找到’却不放弃‘寻找’的故事，这是一群在‘没有’中守护着‘有’的人。四惠东，地铁，地铁里的人，许多个‘这里’和‘那里’，甚至‘爱’……这一切之所以会在‘没有’和‘不叫’中一次又一次地出现，到底还是因为，它们早已在我们的心底生根发芽，成了我们个体生命的一部分。”这样的意象建构和经验转换建基于“物”本身的客观性质状态，而最终抵达主体的内心世界，无疑是有效的。

至于“人的经验”，则是指主体的行为动作、行动内容及其知觉经验。人在城市里做什么事、变成了什么样的生物，与“城市里有什么东西”同样重要。在此我想举例的是师力斌2022 年的一首新作，《虎年初一》：

能让人悉数待在屋子里的

唯有习俗

路上无人，偶尔遇到从不打招呼

飞速的车辆呼啸

钢铁迈着虎步，在通州

麦地上空的飞机声震楼群

到处是山谷，到处有隐居之所

是否安静要看修炼

日发短信三百条，效率奇高

拜年的成效到底怎样？

没有回复的人过得如何？

春天不理我们，它正陪日光走在白杨树干上

面对经典的“春节”话题，诗人敏锐地抓住了信息化时代的拜年习俗：发短信（当然可以扩大到“发微信”）。这是极其城市化的动作：住在城市里的人不可能像在村里一样“实体见面”拜年，只能用现代技术来弥补生活空间扩张造成的交流成本，而这种方式无疑已经成了新的习俗。手指的弹跳代替了双腿的走动，这是奉行“能量节约原则”（也即“效率”）的极致，它不仅很城市，而且很符合“现代经济学”。但成效呢？这是留白之处，交给读者体会，诗人直接把频道切换到了古典意象（阳光和树木），并结束了全诗——这已经是一种态度。同样被抓住的还有“打招呼”。过去路上遇到的都是亲戚，而城市是陌生人社会，这样的动作自然取消。并且，诗人还有意无意地将这一动作的覆盖范围扩大化了：不仅是人，飞速的车辆在城市里也是彼此不打招呼的。“在城市里过年”，最终被落脚在动作层面，才获得了新的具有辨识度和审美意味的表达。

四

再说城市诗歌书写的第二个层面，城市形象。城市有总体的形象，即“城市文明”或“城市世界”，我在前文已有分析表述，在此不多重复。这里要额外提出的倒是对城市具体形象的书写——我指的是某种“诗歌的城市地理学”，也即对不同城市的诗歌表达，以及这些诗歌实践彼此之间的区分度和可辨识性。用大白话说便是：要有写北京、写上海、写成都的诗歌，而且写北京的诗不能跟写上海、写成都的诗长得太一样，不能遮住地名让人都看不出写的是哪座城市。

在这一点上，当下汉语诗歌相较于当下汉语小说似乎相对滞后了一些。小说领域有“新东北写作”（媒体界还有更酷炫也更扩大化的叫法，谓之“东北文艺复兴”），从故事情节到人物形象再到小说语言，都显示出极为明确的东北特征和东北风格。近些年有一个新概念叫“新南方写作”，同样是小说创作成果在其中获得了更多的讨论。相比之下，抓住特定城市“精耕细作”“深挖细写”，在诗歌领域似乎还未成为很普遍的做法——当然，如果不只局限于“城市”，那么深耕特定地区（包括乡镇或自然界）写诗的成功案例就要多出很多了——在未来，这或许可以成为城市诗歌的重要增长点。就当下而言，梁平对成都和重庆两座城市的系统性诗歌表达值得关注，其大量诗作对两座城市历史文化传统和当下风物景观的描摹挖掘令人印象深刻，且能在眺望与触摸之中，不断展开自我叩问。韩东的许多诗作则是不断涉及特定城市里家族生活的记忆地点，以及诗人自身现实生活的活动空间（如工作室、散步的公园街道等），这种带有私人化意味的文学地图绘制同样是“诗歌的城市地理学”内部的重要维度。类似的创作实践，对今后的城市诗歌写作同样具有启示意义。

城市诗歌书写的第三个层面，则是城市气质。正如我在前文中提到过的，我认为当下很多城市题材诗作缺少穿透经验表象、触及城市生活内在逻辑和内在气质的深度效果。也就是说，其书写往往流于表面，或许在字面上抵达了“实”、抵达了“果”，但还未触及“实”背后的“虚”与“果”，内部的“因”。这里我所指的“虚”和“因”，大致可理解为陌生人社会的气息和商品社会的运行逻辑，以及与之相适配的情感反射模式。它们是不被直接看到，却始终萦绕并决定着我们的一言一行和直接经验。在这里，我想到的是沈浩波的《金色手表》：

曾经有过一块手表

金色的手表

放在掌心

像一朵小小的向日葵

当我拥有它时

它是一块普通的手表

被我随意搁在某处

很多消失的事物

会在记忆中重现

呈现出当时没有注意

但却是它

本来应该有的样子

大学毕业前夕

作为北师大文学社的社长

我最后一次

走进学校附近的

那家激光照排店

那两年我几乎每个月

都会去那里

给我们编辑的文学报

排版、出片

照排店很小

老板是个年轻女人

很多时候

她亲自动手排版

我坐在旁边看

我从来没有问过

她叫什么名字

那天我走的时候

她说我送你一个礼物

大概是对我

一直以来照顾她的生意

表示感谢吧

我没有多说什么

她也没有多说什么

但是我们之间

多出了一块手表

一块现在已经

消失了的手表

有一天我想起

这块金色的手表

想起她递给我时

脸上有种

看起来很随意的表情

就好像送出了一件

不值一提的东西

而我竟真的以为

它是不值一提的

这首诗从不同的维度上彰显出城市诗歌所可能具有的样貌和深度。首先，它以人造物（金色手表）为基本的道具或装置。其次，它的情感生发机制，或者说诗歌叙述推进的动力，来自一个具有极大人为性质的动作（随意搁在某处）及其导致的直接后果（消失，找不到）。进而，它与特定城市空间的具体场所有关（北师大的激光照排店），可理解为诗人私人化的诗歌地图绘制。最后也最重要的是，这首诗充分体现了“陌生人社会的气息和商品社会的运行逻辑”，并赋予其意外的情感能量。《金色手表》写的是陌生人之间的交往故事，这种交往和交集对双方来说其实都是不重要、不具备太大经济价值的——以一种几乎是“理所当然”的轻松语气，诗人提到了自己不知晓也不必知晓对方的姓名。因此，手表的出现很随机（一种动态化的偶然），而双方似乎预先就都已默认赠送手表的行为并无任何更进一步的含义，它与大都市里每天都在发生着的海量事件一样，“脸上有种/看起来很随意的表情”。

这是非常符合城市逻辑、具有城市气质的交往方式。我们各自日常的城市生活，正是被类似的方式及关系包裹、支撑着（想想我们每天打交道的快递员、售货员、服务员，甚至办公楼大堂保安吧）；只不过大多数时候，我们不会想到或没有好的办法，去将它转换为诗歌形式加以表达。而沈浩波却把它写了下来，并且在其中注入了超越性的意味：少年时代收到一件礼物，当时不觉得有什么特殊，人到中年忽然记起，竟然莫名感慨。像诗里的这最后两节，诗人在两个“不值一提”之间做着不动声色而又意味深长的反转。我们在城市里的日常生活不也是这样吗？许多人、许多事看起来确实不值一提，却又怎么可能真的不值一提。那些随机性的关联也可以在几十年后成为记忆的结晶或象征；那些在商品价值层面十分廉价的物品（比如这只金色手表），或许也有另一种贵重——这种贵重所指向的，可以是物品“本来应该有的样子”（现象学还原，甚至商品拜物教的审美化），也可以是人对过往岁月的追忆，是人在世事变迁中体验过的点滴温情。这是充分实现在“城市性”之上的“超城市性”。从日常里写出超越感，从偶然中写出普遍性，从陌生人的短暂关系里写出人世的永恒温度，这是好的城市诗歌所应追求的境界。

那么，这种境界要如何才能企及？到这里，我终于可以抵达我在文章题目里早早亮出，但一直都没有提到过的那个字：“诚”。传统资源的相对匮乏，使我们不得不在缺少意象、修辞、情感模式等技术性依凭的前提下，展开城市主题诗歌创作；而城市自身的动态化底色和多元维度又迫使我们必须随时随地去发现并转化新鲜经验。因此，诗人必须要真诚、诚挚地面对城市和生活在城市里的我们自身：不是从技术或知识，而要从生命感，从生活、情感和直接经验的深处发现并提纯语言。城市语境让诗人直接面对经验和语言，在生活和诗的中间，几乎再无其他稳定介质。因此，诸多话题或线头，最终竟还是回到了“姿态”上来：问题的要害在于，我们如何真实且直接地面对语言，如何真实且直接地面对自己。

——重要的是成为一个诗人。或者，重新成为一个诗人。