创作的角度

祁发慧：江洋老师好，在我能查询到的资料中，最早是1997年《上海文学》刊发的诗歌《直奔高原》外一首，您最初的写作是从诗歌开始吗？九十年代的诗歌写作对您新千年之后的散文、小说写作而言有什么指向性吗？

江洋才让：邦吉梅朵，吉祥。我最早发表诗作应该是从1993年开始，当然数量不多。而开始学习创作是从小说开始的。记得当时给《青海日报，江河源》栏目的杨志军老师投过很多的小说稿。杨志军老师在看了我的小说，包括散文习作之后，建议我先写诗歌。所以，我就开始了诗歌创作。没想到，很快就有所收获了。发在《上海文学》上的《直奔高原》外一首，曾被当年的《中华文学选刊》选载，并入选了当年的一个诗歌选本。这对于我来说无疑是一个激励。诗歌写作很确实地锻炼了我的文学语言，这对于我以后的创作奠定了一个比较厚实的基础。可以说，如果没有诗歌创作这一重要的环节，也就没有我后来的小说和散文创作。可是在我的心里一直有小说情结，散文和诗歌都是对我小说创作的辅助。

祁发慧：既然江洋老师的写作之路是从诗歌开始的，我们的访谈也从诗歌展开吧。自新时期以来，藏族诗人们不约而同的达成了一个共时性的诗歌类型诉求，即族群文化及宗教的书写，这一诉求也体现在您的诗歌写作中。那么，这种写作诉求是作为一个族裔写作者潜意识某种情怀或情结的直接表现吗？您如何看待这种写作诉求？

江洋才让：我认为，作为一个藏族作家，他或者她在创作自己文学作品时是无法避开族群文化和宗教对于自己心灵的浸润的。拿我们玉树来说，玉树作为藏族康巴地区，不仅有异于其它藏人聚集区的文化，同时也有很多共同点。但是我想，宗教对于整个藏人的浸润是相同的。慈悲、因果报应这些思想从小就扎根在我们的心灵间，使我们有了不同于其他民族写作者的情怀。甚至同是藏族写作者，农区与牧区的写作者又有差别。情怀导致我们看问题的角度，甚至思考问题的方式产生差异，而这些差异构成了詩歌书写的一些特征。总的来说，我认为在写作诉求上有大同也有一些小的差别。这种写作诉求就像流淌在我们血管里的血液一样，是不可避免的。

祁发慧：是的，藏文化同质性中有差别的异质性恰好能彰显写作者的个性。在您的诗作中，高原多表现为一种永恒性的存在。比如在《净士之域》、《游牧志》这些诗作中，您把高原人的生活方式以及一切与高原民族志相关的事物转化为一个可感知的写作形式，把对高原的特殊情怀融入到族群特性之中。“高原”是您诗歌中一个可持续可拓展的写作主题吗？在您的写作内容和主题选择中，“高原”或者与“高原”相关的象征图示，处于什么位置？

江洋才让：《净土之域》是我早期的一首诗，而《游牧志》可以说是我近期诗作的代表。前后诗作有撕裂。前者注重一种感怀似的追悼、歌咏似的情怀。而后者更留意抒写高原故士的日常细节。这两首诗作相隔着很多年，岁月不断地磨砺着我们每个人，从而使我们的创作有了变化。就像一个年轻人和一个中年人及一个老人说话的方式不同，语气不同。年轻人只有经历了中年，老年才会返观自身，才会明白以前的自己哪里好，哪里不好，会很收敛，也会适度地释放。所谓度，到了智慧的成熟期才会收放自如。写作的巨大财富在于随着时日的不断摸索，不断顿悟。从《游牧志》之后我再也没有写过诗歌。这是我根深蒂固的小说情结在作怪。好多朋友向我约稿，可是在这首诗之后我再没有写过诗歌新作了。小说领域倒是不断地在拓展。我想，我是把对于诗歌的许多思考都移到小说里去了。“高原”从来是我创作的母体。现代高原更是每一个藏族作家面对的新课题。也是我们每一个高原人正在共同经历的。有一种说法，站在高原展望与回溯都是我们创作的一种行之有效的手法。一个作家或诗人首先要站在真实的大地上，还要有展望，有回溯。在这里要提到扎西达娃的《西藏，系在皮绳结上的魂》以及阿来的《三根虫草》，我觉得这两篇小说很好地在不同时期对现代高原的叙述有着精准的把握。同时自恋地提到我自己的一篇小说《老灵魂》，那是用现代的眼光对古老高原的一种回溯，我觉得这是目前本人比较满意的一篇小说。我相信我真的把诗歌的魂移到了小说里。

祁发慧：没想到我选的两首诗作竟然在无意中“横跨”了您的整个诗歌写作。恰如您所说，高原确实是您写作中的一个“母体”。但是一个值得注意的现象是，在您的诗歌中，对于高原风景、景观的描写不直观也不纯粹，但诗歌的行进中又表现出强烈的“祖地观念”甚至是一种“恋地情结”。我曾在一篇评论文章中说这是您情感的记号和沁透情感的表象。那么，我们是不是可以说，您是在用一种修辞化的方式完成个人的情感和经验表达呢？在具体的写作中您又是如何处理语言的修辞运用和经验表达的呢？藏区现代性的发生和发展，在我看来，是一种古老、沉重、曾经辉煌而现在正在经历艰难转型的文化，更是一个堪称史诗性的具有人类学意义的深刻过程。那么，您认为藏区的现代化过程对于一个写作者意味着什么呢？

江洋才让：早期诗歌确实如此。更确切些应该用“故土情结”这个词来归类。诸如《净土之域》这首诗中“驮在牦牛脊背上的眼睛，挂着清泪”，以及“在乳峰间仰望你星星的泪。”对于我来说，这应该是故土在我灵魂里的模样。当然，中年的我返观自身看到了年轻的我最起码是真诚的。但是对于诗歌写作者而言，手法的变化日新月异。各种诗歌流派层出不穷。先锋诗最流行的时候我就不写诗了。用现在年轻人的说法，我的诗歌创作手法早就out了。包括我所提到的《游牧志》，是在多年后提笔写就的，之后又不写了。我算是彻底地退出了诗歌创作。但是我愿意认为我把对于诗歌的爱移到了小说里。诗歌的魂活在我的小说里。确实如您所说：“藏区现代性的发生和发展，是一种古老、沉重、曾经辉煌而现在正在经历艰难转型的文化。”这也正是我们一代作家的使命之所在。如何写好，这是一个难题。但是我们不能知难而退。我愿意挑战一种难度。所以我更愿意用中短篇小说的方式呈现我眼中的藏区。用我的眼光，我的角度，对于一个写作者而言，要展现自己的观点那是最为重要的。

祁发慧：我所说的恋地情结其实跟您所说的故乡情结是同一个内容，指的都是在情感上对身处环境的依附与认同。就目前藏族汉语诗人的写作而言，您的写作手法不算out，这一点上您谦虚了。我最早看到的您的小说是《小牛皮》和《风事墟村》，去年我又细读了一遍《风事墟村》，我读完后想说的很多，但是思来想去觉得用“风的文体学”来概括再好不过。在我看来，这篇小说的特殊性和典型性在于借由风作为物的客观实在性来讲述一个村庄一百多年的历史，风在这篇小说中是物质的、可以命名的，从而作为连续的可聚集的主题构成了一个抽象的活动，使得风在文本中呈现出一个动态化的过程，而这个动态化的过程正好是小村庄百年历史实体化的抽象，其意味在于对变与不变、永恒与消逝、接受与抵抗等二元关系的认识与思考，而文本内容与标题之间的疏离与联系又为这篇小说增添了不少张力。在这篇小说中无论是风还是墟村都是被符号化的抽象，但不乏现实生活和历史事实的影子。那么，您在写作中是如伺处理自身经验与写作虚构的呢？又是如何看待写作中的现实感的呢？小说是否可以更好的或者说更适合描写和表现藏区经验及其现代化进程呢？

江洋才让：《风事墟村》是我早期的一堆习作里蹦出来的一篇成功的短篇小说。很高兴梅朵能够用“风的文体学”来概括。也是因为这个短篇，我坚定了把小说写下去的信念。恰恰这篇小说让我得意的就是“文体”——结构。当时，并没有考虑如何在一篇短短的七千多字的小说中展现一个村子百年的历史，但我确实办到了。小说通过一个农科所工作人员的讲述，一个村子的历史跃然纸上：三代人，不同的经历，勾画出了一个村庄。不可否认，小说的实质就是虚构。自身的经验其实会随着虚构的流动自然而然地呈现。情怀，决定了作家所要表现的。同时，作家所要呈现的其实就是躲藏在眼中和心灵深处的真实。但是，小说高于生活。可有时，作家的想象跟不上时代所如实上演的真实。小说的确长于展现现代进程，但绝不能流于照相式的记录。它必须要有一种很好的依托，艺术规律的支持。一部表现现代藏区的小说可不可以用魔幻的手法展现？当然可以。可以用荒诞的手法展现吗？有何不可，可以的。就看作家有没有能力把读者带进自己的小说，写出自己眼中的世界。我不赞同一些人，动不动把魔幻现实主义称之为猎奇。不是那样的，马尔克斯写了猎奇的《百年孤独》吗？不是的。马尔克斯很大程度上用自己的角度复原了他脑中的马孔多。所以，写作不能拘谨。要放开，要有开放的心态，要有承认多种角度叙述的勇气。不能说，只有用我这种角度看事物才是对的，别的都是错的。那就怪了。那么创作就无从谈起。

祁发慧：确实有不少读者、研究者用“魔幻现实主义”这样的概念来定位您的文本。但我并不这样认为，因为我关注的重点不在于小说中的故事或者情节是否符合现实是否魔幻，而在于写作者对一个题材的把握和处理。比如在《小牛皮》这篇小说中，您借用“牛”之眼来讲述，虚构中的现实性恰恰是对多个现实经验的综合，而且以事实为基础的经验被想象或者虚构之后更能体现一个写作者对事实的认知结构。所谓魔幻或者虚构中的非确定性可能是一个作品中很隐深的理念，也是作者的努力所在。更为明显的是，对于一个藏族作家来说，在他的认知结构中神话是作为一种精神能量出现的，因此以神话作为理解事物发生的出发点，有些魔幻的想象也是极为自然的，有些时候，我甚至认为少数族裔的作家有一种先天的敏感的想象能力。

江洋才让：谢谢博士。说得非常好，深深赞同。您所提到的认知结构中的神话确实影响整个人类。每个族群都有这样那样的神话，这是人类共同的财富。希望我自己将来在创作中不要变得拘谨，我希望我能再开放些。我甚至可以学习类型小说的长处为我所用。有何不可。我看到美剧《冰与火：权力的游戏》深深感到震撼。当然不是所有的类型小说都值得一看的。但起码给作家提供了一个范例。雅俗共赏是很难办到的，但这确实应该值得追求。一部小说不一定要非常好看。但好看的小说一定是难能可贵的。要是再有思想性，带着哲学的高度那就更好了。

祁发慧：哈哈，江洋老师客气了。我也赞同雅俗共赏很难办到这个观点，所谓众口难调嘛。回到我们刚才谈论的话题说说，藏区的现代性问题在藏区的现代化进程中，我觉得有一个特殊的或者说是很有代表性的例子——玉树，它在大地震后以很短的时间完成了一种跳跃式的发展，这种发展乍一看会让人有一种“震惊”体验，以至于我们不能用旧貌换新颜或者翻天覆地这样的词汇来形容它的变化。问题在于，在物质方面现代化的快速完成与精神层面现代性的缓慢实现形成一种不协调，我们可能会把这种已经表现出来的不协调理解为个人的灾难性记忆或者创伤经验，但其实质应该是客观的外在时间与主观的内在时间之间的不协调。我记得您写过一篇与地震相关的小说《炽热的马鞍》，写作时间是地震第一年，却从地震后的第四年写起，抛开作为写作者的时间意识和观念不言，这种时间设置是否与您的现代性意识和现代性体验相关？玉树这种“瞬间”实现的现代化进程，在精神层面对您个人有哪些方面的冲击？作为一个有“地震”經验的写作者，您认为地震这种有“深度”的经验对一个写作者有哪些方面的影响？

江洋才让：博士来玉树，一定看过用方形钢架起的那栋摇摇欲坠的地震纪念遗址，一定会想象地震的惨烈，一定会有人对您讲起地震的事。地震对于我来说，包括所有的玉树人都是无法抹去的记忆。世上最苦，大不过战争与灾难所带来的苦。可是对于地震我写下的文字却不多。《炽热的马鞍》为其中一篇。小说确实是在地震第一年的时候写的，但是从地震第四年写起。也就是让牧人温古在四年后回忆发生地震的那一刻。当时，主要是想跳出地震写地震会有意想不到的效果。也就是我在地震中写了四年后的牧人正回顾当时地震中的我们。现在想起来，确实是很有意思的事。我想这应该是一种潜移默化的观念在引导。玉树确实在硬件建设上提前飞跨了好多年。常常有人告诉我对于这个新型的高原城市无所适从。以前，我们住带庭院的民居。现在，住楼房。规矩是新的，体验是新的。“新型城市的原住民。”有人这么比方。但是地震带给我的创作有很多的变化。死亡主题，我在几个短篇里都有写到。近期被《长江文艺.好小说》选载的《午夜的孩子》虽然不是写地震的，但表现的是死亡的沉重。死亡是沉重的，只有自杀者，才会把自己的生命不当一回事。但也未必是这样。的确，如果我写自杀者我会换一种方式写：可以让自杀者很轻松的面对死亡。也可以写得更沉重些。没错，我认为地震带给我的体验，不只是这些。而且在更深的灵魂深处也会有。

祁发慧：可能在以后的写作中您会更加清晰地意识到地震带给您的那些目前看来并不明晰的东西，而表现它们最好的方式也应该是小说。因为小说本身就是经验的东西，地震作为生活中一个重大的有冲击力的事件，对个体潜意识的影响必然是不可估量的。其实，说到写作的现代性时，我们不得不承认藏族作家的现代意识、现代性写作与内地作家是有距离的，不能站在同一纬度进行评判。您认为藏族作家在写作中的优势和劣势表现在哪些方面呢？

江洋才让：我认为藏族作家的优势在于藏文化的滋养。可哪个民族的作家没有本民族文化的滋养？这样一说，我觉得这也不算什么优势。没有什么优势也就谈不上什么劣势。只有不努力不探索的作家。也就是我们的观念还是有些跟不上。

祁发慧：您说得没错，藏族作家的优势和劣势都在藏文化。关键还在于具体到每一位写作者的时候，个体之间的观念差异。说到这里我们不得不提及写作者的族裔身份问题。在我看来，族群身份对于一个写作者而言是利弊相当的，因为藏族或者藏文化这样的词汇附加的内容很多，它有些笼统的覆盖甚至取消了写作者的个性，又强加给写作者另外的东西。您如何看待这个问题呢？

江洋才让：创作强调写作者的个性。一个没有个性的写作者，其作品的生命力不会长久。当然藏族作家和其他民族的作家一样，只要关注现实生活，在生活中寻找创作的源泉，一定会写出不同凡响的作品。

祁发慧：您的小说《羊皮记》刊发在2015年《作品》杂志实力短篇栏目中，这篇小说是您自身藏区生活经验的投射吗？您是如何在文本中处理这种普遍的经验现象的呢？您认为这篇小说在故事状态下展示出的意义有何独特性？

江洋才让：《羊皮记》是我写的几篇底层叙述中的一篇。在玉树当地我认识好几位羊皮贩子。有一天在喝茶聊天中，他们给我讲起一个老人。已故。但他成了我小说中老巴利的原型。当然小说从来是虚构的，除了老人时不时会看见自己已故的妻子坐在自己收购的羊皮上，还有他儿子不幸溺水身亡的事实，其它都作了虚构。这篇小说基本上是被老巴利这个人物牵着走的。崩溃、自责、怀念、愤恨。他被这几种情绪牢牢地包围，直到生活出现希望，一个更加让他崩溃的事实出现。小说写出底层百姓的生活。而且，在我的底层小说叙述中算是成功的一篇。也是异于其他篇章的探索之作。我觉得我还可以站在此篇小说的肩膀上，继续探索。

祁发慧：在我的理解中，“羊皮”是藏族人的一个心理原型。作为游牧民族，我们的生活与“羊”这个动物是息息相关的，“羊”身上发生的一系列变化在隐喻层面而言是某一个体或者整个人群都可能会发生的变化，当然，这种变化是复杂而玄妙的。而“羊皮”转换了再生的概念，让“羊”的形式发生了改变，让象征与象征代表物在意义并不相悖的情况下发生互换。可以说，这是在小说故事行进中实现的一种象征层面的结构性的话语策略，而文本叙事策略表现在故事贴着人物走，或者说您是把故事压到人物身上来讲的。

江洋才让：对，正如您所说，整篇小说就是贴着留着康巴小辫子的老巴利走的。一直想写与其它的作品有明显的区别。也算是我的短篇小说里的一个异数。相信，这个异数还会发展壮大。我很希望自己将来的小说集里多几篇这样的小说。我从来不只写一种题材的东西。有时也会往旧时光走走。写写过去。我觉得题材没有高低。只有表现力的高低。这篇小说，我喜欢。是一篇耐得住反复咀嚼的小说。

祁发慧：我觉得老巴利的魅力还在于，他的内在心理和外在表现中有一些相反的东西，他在具體的语境中有他可以代表的面，因此它在小说中提供的是可能性而非必然性，这也促成了这篇小说的可读性。对于小说的表现力而言，我们不能忽略作为形式媒介的语言。现在的文学语言基本上是主观论的，写作者们在语言活动中通过语言自立为语言主体。正如拉康所说语言本身就是一种自我主体，那么，您对自己的写作语言有什么要求或者期许吗？

江洋才让：我觉得小说的语言很重要。我理解的小说语言是一种说话的语气。一种说话的方法。当把小说的结构、语言、故事都处理得到位时，一篇好的小说就诞生了。好的语言必定会让读者感到舒畅。反之，那就是把读者推出门。拒绝被阅读。读一篇磕磕巴巴的作品，故事再好也是要扣分的。所以，我老早就觉得作为一个藏族作家用汉语写作时，一定要有对语言的追求。我现在受到一些启发，步入中年，必须要精准写作。再也没有多余的时间可以浪费了。好的语言，作为小说的载体，不可或缺。我一直这么认为。

祁发慧：在我有限的阅读中，您的小说语言在藏族作家中来说已经形成了自己的风格，加上您略带魔幻的叙述，感觉很多时候您的想象力是可以被“看见”的。也就是说您用语言完成了从事物和感觉到真实世界之间的跳跃。在做这个访谈的时候，我阅读了您差不多所有的作品，感觉到您一直在做一种写作上的突破和反抗，或者说您一直在探索写作上的强度和完整性。这是您一直以来的写作观念和写作态度吗？您认为在当下，作为一个族裔写作者，自己的写作应该承担什么样的使命或者意义？

江洋才让：我认为作为一个写作者坚持自己的想法是重要的。我不会去跟风写作。我只想如实地跟随自己的内心。听内心的话。走自己的路。作为一个藏族作家，我觉得必须要真诚地面对自己的创作：写出好作品。但我只能代表我自己。不能代表任何人。更不用说代表我的民族。而写作的意义则是我眼中的世界被更多的人阅读。

祁发慧：就您多年的写作经验而言，在写作中您认为什么是真正有意义的藏族经验或者说是藏区经验，这些经验对您自己的写作来说意味着什么？

江洋才让：喜欢这个问题。但是回答这个问题有难度。我只能试着回答。对于一个作家来说，如何从漫长的写作中提炼出有用的经验很重要。但是有时也要抛开经验创造新的经验。现代藏区变化日新月异。从各个方面，而我们的创作理念远跟不上时代的步伐。如果是这样，不妨慢下来，用传统思维衡量现代。用现代的思维考量时代的发展所带来的利与弊。这样，可以使我们的写作避免一边倒。从而更客观地展现藏区。

祁发慧：是的，作为少数族裔写作者不能忽略写作中的现代性问题，也不能回避面对现代性带来的一系列变化和影响。最后一个问题，在具体的写作过程中，您是如何定位以及协调自己族裔身份和写作身份之间不同的角色带来的差异的呢？

江洋才让：这个问题我没有考虑过。但是在写作过程中我不用刻意地强调我的族裔身份，因为那是与生俱来的不需要时时刻刻提醒的。而且，藏区生活给予我的写作资源就像空气中的养分无处不在，因此，我想对于我来说，写作和过日子都是我生活最真实的部分。是我不可回避的两个面。